重庆诗坛的中年写作 吕  进  重庆新诗的文化遗传 对于20世纪的中国新诗来说，重庆是一座重镇。这座“江山”之城哺育了吴芳吉、邓均吾、何其芳、方敬、杨吉甫、粱上泉、沙鸥、傅天琳、李钢、李元胜这样的著名诗人。在20世纪，郭沫若、宗白华、田汉、陈衡哲、沈尹默、冰心、臧克家、卞之琳、艾青、梁宗岱、孙大雨、方令儒、胡风、绿原、邹荻帆、厂民(严辰)、高兰、力扬、唐祈、臧云远、余光中等许许多多名家都在渝州弹奏过他们的竖琴。 重庆新诗有着几千年的源远流长的文化遗传。尤其是三峡地区。三峡是诗之峡，是一片诗的沃土。而奉节则素有“诗城”之称。 从考古发现，早在新石器时期，三峡地区就有原始人类的足迹。以奉节县为中心，古代巴人就在那里劳作生息，而民歌就是他们的劳动生活里的音符。所谓“下里巴人”，正是这里的巴人所唱之歌。 唐代以后一直至清代，在全国流传的《竹枝词》的故乡也在三峡。鲁迅在《门外文谈》里曾说：“唐朝的《竹枝词》和《柳枝词》之类，原都是无名氏的创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。”通过这个现象，鲁迅总结了一条颇为重要的历史经验：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。” “竹枝”是巴人聚居地的民歌，原名巴渝舞，“惟峡人善唱”。而且，“竹枝”在巴地十分普及，“巴女骑牛唱竹枝。”唐代的顾况、白居易、张藉、李涉，宋代的苏辙、黄庭坚、范成大，都作“竹枝”。孟郊有一首《教坊歌儿》，有“能诗不如歌，怅望三百篇”之慨。 《巫山高》是乐府的古题，其诞生地仍是三峡。三峡沿岸，《巫山高》的诗篇比比皆是。唐代诗人沈佺期、张九龄、刘方平、戴叔伦、孟郊、李贺、罗隐，宋代诗人王安石、范成大、苏东坡都作过《巫山高》。 重庆新诗具有的就是这样丰厚的文化渊源。 诗歌观念，诗人构成，诗歌作品，应当说是考察诗歌史上某一发展阶段的几大因素。 在重庆新诗发展史上有过两次高潮：抗战时期和新时期。这两个时期的共同点都是诗歌观念的更新，诗人队伍的壮大和诗歌作品的丰富。不同的是在第一次高潮中，因为战乱来渝的外地诗人充当了主角，本土诗人只是伴唱；新时期重庆新诗的高潮则完全是本地诗人所创造的，而且这一时期的重庆诗人还走出了一条具有全国影响的道路。 抗战时期的重庆，是诗人荟萃的地方。郭沫若、臧克家、艾青、胡风等老诗人在这里吟唱。高兰、绿原、曾卓、彭燕郊、光未然、力扬以及重庆本地的诗人沙鸥、李华飞等新人都写出了力作。沙鸥的方言诗在当时具有不小的影响。 七月诗派是形成于抗战中、活跃于40年代的中国新诗发展史上最具影响的流派之一。三、四十年代，七月诗派的大本营在重庆。《七月》和《希望》先后在重庆出版。 抗战时期的“重庆诗歌”早就超越了地域界限。在诗歌史上，“重庆诗歌”的内涵远不限于“重庆”，而具有全国意义。“重庆诗歌” 与同时期的“延安诗歌”同源而异貌。虽然他们都是当时的进步诗歌，但是，无论在诗歌思潮的引导上、诗人队伍的组成上，还是在诗歌主题、题材、风格的选择上，“重庆诗歌”都为今天中国新诗的发展提供了许多理论和实践上的启示。 新时期是重庆新诗的第二次高潮，这次高潮是在全国诗歌高潮的背景下出现的。 比起抗战中的第一次高潮，这次高潮的弄潮儿全是本地诗人。不仅抒情诗，而且，讽刺诗、儿童诗、歌词、诗歌翻译都取得了骄人成绩。 在新时期，重庆诗坛涌出了一大批新来者。如果以姓氏音序排列．至少有下列诗人：柏铭久、成再耕、春秋、杜承南、范明、菲可、郭久麟、江日、何培贵、华万里、柯愈勋、回光时、黄中模、粱平、毛翰、李北兰、欧阳斌、蒲华清、彭斯远、邱正伦、冉庄、冉冉、邵薇、田家鹏、王川平、王长富、万龙生、熊雄、徐国志、向求纬、义海、杨矿、雨馨、杨永年、张于、钟代华和赵发魁。他们组成了实力雄厚、丰富多彩的诗群。傅天琳和李钢是当然的领唱人。新来者中，有些诗人“诗龄”不短，但是成名却是在新时期。在处理时代性与艺术性、本土资源与国外借鉴、自由性与规范性的关系上，新来者显示了有别于当时的传统派和崛起派的美学理想。他们走出的诗歌之路在全国具有影响，和者甚众。正是他们，从总体上提升了重庆诗歌在全国的影响和地位，强化了重庆诗歌的幅射力。 新时期是重庆新诗在20世纪的黄金时期，它也担当了十七年和90年代新诗的连接者。 重庆诗坛的中年写作 20世纪重庆新诗是一个丰富的存在。从新诗初期、抗战时期，经十七年，到新时期，重庆诗坛始终高潮迭起。到了上世纪90年代，一批六十年代出生的中年诗人逐渐露出水面，走向重庆诗坛的中心，成为重庆诗坛最活跃、最具实力的中坚力量。李元胜、冉冉、冉仲景、邱正伦、杨矿、何房子、王顺斌、谭明、谭朝春、雨馨、李海洲、欧阳斌、钟代华、向阳、冉晓光、李向朝等等，都是重庆熟悉的姓名。他们在国内获得过各种诗奖。重庆籍台湾诗人薛林，从1994年开始，在重庆为家乡诗人设立诗奖，两年评奖一次，好几位中年诗人都是薛林奖的得主。 中年诗人们显然有“继往”的特征。“继往”是“开来”的基石。他们是傅天琳、李钢、王川平这“三套车”打通的“中间道路”的继承者。在传统和先锋之间，他们具有“中间性”：他们是先锋的，但是和传统又保持了畅通，他们是传统的先锋派；他们是传统的，但是又有突破传统、开辟新路的锐气，他们是先锋的传统派。 诗人们都具有自己的艺术面貌。李元胜的诗在沉静、克制、精致的语言构架与心灵格局中表现诗人全新的瞬间感觉、感应与感悟，展开抒情、优雅而忧郁的言说。冉冉和冉仲景都是土家族诗人。冉冉的诗回避喧嚣的世界，而是努力朝向自身的世界。冉仲景是寂寞人生旅途的思想者，个人内心世界的自审，成为冉仲景的一大特色。杨矿和李海洲、欧阳斌都是以重庆的大都市生活作为审美对象的。大都市被心灵的太阳重新照亮，处处是诗。杨矿最近完成的《三千六百五十行的阳光》，是献给重庆直辖十周年的力作。诗人有驾驭大题材的能力，这部长诗既是重庆诗歌的新收获，也对诗人个人具有里程碑的意义。但是，“三套车”是新时期的诗人，他们的精神背景是改革开放；这些中年诗人属于新世纪，他们的精神背景是社会深刻的文化转型。所以，和新时期诗人相比，中年诗人有着属于自己一代的审美倾向和语言理想，他们更平民化，更内心化，更关注日常生活，在语言态度上更自觉，显示了诗学发展史上的代际性，象征着重庆诗歌从新时期到新世纪的过渡。在反对目下在重庆仍然残存的“左”的诗歌观念和行为方式上，在传统与发展之间，在现实与现代之间，在本土与西方之间，中年诗人共同的寻觅是“中间性”的贯通。这一探索比较集中在三个方面。 一、在生命意识和使命意识之间 诗歌从来就有两个基本关怀：生命关怀和生存关怀。就中国新诗而言，当救亡成为社会发展的主旋律的时候，诗歌就更偏重生存关怀：国家的兴衰，民族的危亡，成为诗的主题。当启蒙成为社会发展的主旋律的时候，诗歌就更偏重生命关怀。就像海德格尔讲的那样，现在人们说的“在”，实际上是“在者”，“在”在“在者”之先。诗最接近“在”，是“在”的倾听者和看护人，它是人的“本真言说”。 中国新诗长期处在战争、革命、动乱的外在环境中，因此，从诞生起，斩诗就十分注重与社会、时代的诗学联系，注重诗歌的承担精神，注重增添诗歌的思想含量和时代含量。这给新诗带来生命力，也造成许多美学问题。新时期是崭新的生存环境，新诗加大了生命关怀的分量，开始了从以生存关怀为主到以生命关怀为主的过渡。人性、人情、人世、人生、人权、人道成为诗的常见主题。但是，生命关怀和生存关怀其实很难完全划开。一首优秀的写生存关怀的诗，写到极处，也就会触及生命关怀，因为，诗总是从事到情，从生命的视角去观照社会事件的。一首优秀的写生命关怀的诗，写到极处，也就会触及生存关怀。因为，诗人总是一种社会存在，诗歌终究也是一种社会现柬。 中年诗人寻求着生命意识和社会意识的和谐。这就使得重庆诗歌别具内蕴。标语口号式的作品，只是热衷于诉说自己“牙齿痒”(莱蒙托夫语)的作品，都是被拒之门外的。他们的诗的生命意识的成分都在加浓，但又都是人性视角的社会之歌、时代之歌、民族之歌。 离开生命意识，很难解读中年诗人；同样，离开使命意识，也很难解读中年诗人。 二、在诗情与诗体之间 胡适讲得好：“我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。”问题是：“进化”第二天呢? 翻翻古代诗歌史就会发现，“风谣体”后有“骚赋体”，“骚赋体”后有五七言，五七言后有“诗余”——词，词后有“词余”——曲。如果说，散文的基础是内容的话，那么，诗的基础就是形式。爱情与死亡，诗歌唱了几千年，还是有新鲜感，秘密正在于诗的言说方式的千变万化，诗体的千变万化。新诗之新绝不可能在于它是“裸体美人”。对于诗歌，它的美全在衣裳。“裸体”就不是“美人”了。 诗美是内蕴在一切艺术中的最高的美，是一切艺术的灵魂。雅克·马利坦说：“诗是所有艺术的神秘生命。”海德格尔说：“全部艺术在本质上是诗意的。”但是作为文体的诗歌，一定有自己的诗体。何其芳说：“中国新诗我觉得还有一个形式问惠没有解决。从前我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西，但是现在，我动摇了。”何其芳还说：“将来也许会发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式。如果要我来预先设想，将来的支配形式女概是这样：它既适应现代的语言的结构与特点，又具有比较整齐比较鲜明的节奏与韵脚。”应当说，投有诗体就没有诗歌。诗的本质是无言的沉默。以言传达不可言，以不沉默传达沉默，以未言传达欲言，要靠诗歌的特殊的言说形式。这形式依靠暗示性将诗意置于诗外和笔墨之外，这形式带有符号的自指性，它是形式也是内容。散文注重“说什么”，诗歌更看重“怎么说”。诗的审美表现力和审美感染力，都与诗体有关。作为艺术品的诗歌是否出现，主要取决于诗人运用诗的特殊形式的成功程度。 中年诗人几乎都是写的自由诗，但是没有那种自由得漫无边际的自由诗。小心地维护自由诗的诗质，努力地提高自由诗的品格，是他们的共同愿望。 三、在作品与传播之间 中国诗歌的发展规律是每一种诗歌都产生于民间，与音乐交融在一起，流传于世。然后，文人介入，作为文学的诗得到完美和提高，但是远离音乐而去。于是，逐渐枯萎。新的品种又出现。新诗却不是这样。新诗不起于民间，和音乐几乎没有关系。所以，从诞生起，新诗就有一个亟待解决的传播问题。在发展进程中，新诗的传播形成了几种常见方式。一是诗与朗诵的结合。从抗战时期高兰、沙鸥、光未然等的提倡开始，诗歌朗诵在重庆一直热门，诗人们也创作了许多朗诵诗。一是诗与音乐的结合。“能歌的诗”受到青睐。一是与电视的结合，电视诗(PTV)成为热点。电视诗以电视的手段阐释诗歌，使诗的意象更具象，更直观，更美。 新的科技改造和丰富着诗的传播方式，近年特别引人瞩目的是网络诗。网络诗有两种。一种是网络上发表的原创诗。诗歌的网络化是诗歌适应信息化生存的产物，它的作者是熟悉电脑操作的年轻诗人。网络诗歌往往具有民间文学和流行文化的特质。在重庆，一大群中青年诗人围绕在李元胜、何房子等为中心的网络诗刊《界限》周围，从事网络诗歌的写作。《界限》构成了从上个世纪90年代开始的重庆诗坛的一道新的风景线。另一种网络诗是网络上的诗。这些诗并不是在网络上发表的，它们是第二次发表的“平媒诗”。它们将网络作为传播方式，扩大自己的影响。不管哪一种网络诗，作为公开、公平、公正的大众传媒，网络为诗歌的传播开辟了新的空间。网络诗歌以它向社会大众的进军，向时间和空间的进军，证明了自己强化诗歌传播的实力与发展前景。 注释： ①<鲁迅全集>第6卷94页,人民文学出版社,1982 ②<鲁迅全集>第6卷94页,人民文学出版社,1982 ③《何其芳文集》，第4卷，第62页，人民文学出版社，1984 ④《艺术与诗中的创造性直觉》，第15页，三联书店，1991 ⑤《艺术作品的本质》，第71页，文化艺术出版社，1991 ⑥《何其芳文集》第4卷，第256页，人民文学出版社，1984