诗人何为？生命意识：隐；使命意识：秀 ——近年两岸“中年诗人”[1]诗的功能及写作方式差异 我从事新诗创作与研究20多年，25岁前写过爱情诗和政治抒情诗，那时的新诗写作通常是高度依赖“观念的独创性”与“激情的力量”写作的“青春期写作”，想象力远远大于观察力与洞察力，才情与激情远远多于语言能力与学识修养。20岁在大学外语系求学时，读到艾略特的25岁以后的诗人便会有“历史意识”这段话时，很不以为然：“假若传统或传递的唯一形式只是跟随我们前一代人的步伐，盲目地或胆怯地遵循他们的成功诀窍，这样的‘传统’肯定是应该加以制止的。……对于任何一个超过25岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识几乎是绝不可少的。……有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”[1]大学时代我最喜欢雪莱的两段话：“我不敢与我们当代最伟大的诗人们比高下。可是我也不愿追随任何前人的足迹。凡是他人独创性的语言风格或诗歌手法，我一概避免摹仿，因为我认为，我自己的作品纵使一文不值，毕竟是我自己的作品。我决不赞成仅仅在文字上别出心裁，……在语言的取舍方面，根据直觉办事总是不会错的。”[1]“一首诗则是生命的真正的形象，用永恒的真理表现了出来；诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的声音唱歌，以安慰自己的寂寞”。[1]但是刚到25岁，艾略特的这段话便对我的诗歌创作及诗歌观念产生了极大的影响，由极端的诗歌革命者变成了温和的诗歌改革者。30岁时读到了巴赫金这段话：“文学体裁就其本质来说，反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向。一种体裁中，总是保留着已在消亡的陈旧的因素。自然，这种陈旧的东西所以能保存下来，就是靠不断地更新它，或者叫现代化。……在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才能保证文学发展的统一性和连续性。”[1]我完全变成了一个中庸稍偏激进的诗歌改良者。我25岁以后的诗歌写作渐渐转入依赖“哲学的沉思”、“情感的内敛”、“诗歌知识”、“语言技巧”写作的“中年写作”。进入40岁，我的写作心态及方式，特别是诗的功能观念更是发生了巨大的变化，更具有“中年写作”的特点。 在专业的新诗阅读及研究经验中，我更是明显感觉到大陆中年诗人的写作具有特殊的风格，特别是与他们自己的青年时期的写作、与他们同时代的青年诗人的写作颇异。大陆诗人喜欢把诗人分为三个等级：写所见的是低级诗人（写实诗人），写所感的是中级诗人（抒情诗人），写所思的是高级诗人（哲理诗人）。大陆非常流行这样的俗语：“四十不惑”，“人到中年万事休”。我到40岁后，很多诗界友人提醒我说：“应该有中年心态，不要那么争强好胜，应该悠着点。”大陆很多中年诗人都随着岁月的流逝渐渐失去了青春激情和抒情冲动，争当哲理诗人。哲理诗人也最能够被主流诗坛承认。其它两类诗人普遍不受欢迎，即使是著名诗人写爱情诗，如林染，也会受到非议。大陆诗人对哲理的关注更多在人生哲理甚至自然哲理上，人生思考远远多于社会思考。这一代诗人普遍受到政治的压迫，有一种强烈的逃避政治及社会生活的倾向，曾生活在“诗教”传统被过分强调，诗甚至沦为政治宣传的工具的时代，对诗的“教化功能”及“使命意识”产生强烈的逆反心理。如潞潞所言：“有一句诗人们听来胆战心惊的话：奥斯维辛之后，不应该有诗。像我这样经过文革的人，把这句话翻译过来说是：文革之后，不应该有诗。当然，这是一个有关人类本质的大问题，我最多只有想想的份儿。不同的是，我虽然没有停止写作，却有这样一个问题悬在头上，像一柄随时可能掉下来的剑。”[1] 1976年，林以亮尖锐地指出：“老实说，五四以来，中国的新诗走的可以说是一条没有前途的狭路，所受的影响也脱不了西洋浪漫主义诗歌的坏习气，把原来极为广阔的领土限制在（一）抒情和（二）高度严肃性这两道界限中间。……可是现代诗早已扬弃和推翻了十九世纪诗的传统而走上了一条康庄大道。现代英国诗人，后入美国籍的奥登（W.H.Auden）曾经说过：‘诗不比人性好，也不比人性坏；诗是深刻的，同时却又是浅薄的，饱经世故而又天真无邪，呆板而又俏皮，淫荡而又纯洁，时时变幻不同。’最能代表现代诗的精神。”[1]2001年夏天，孙绍振主张把1917年到1927年的新诗分为流产的意象派、不完全的浪漫派和不完全的象征派，认为浪漫派极大地影响了新诗初期的创作。他在《新诗的第一个十年》中结论说：“浪漫主义诗歌在中国新诗中取得了统治地位，不像在欧洲那样，经过和古典主义的艰难搏斗，而是几乎没有遭到什么抵抗就占领了全国几乎所有的阵地。不管是革命派的诗人还是自由主义诗人都不约而同地采取了浪漫主义的方法，把生命投入艺术的探险，……在想象和激情的，还有灵感的三大旗帜下，浪漫主义诗人的大军声势浩大地席卷了整个中国诗坛。”[1]浪漫主义诗歌不仅在新诗初期在中国取得了主导地位，而且在整个二十世纪，特别是在七十年代末八十年代初流行，在北岛、舒婷为代表的“朦胧诗”诗人中尤为明显。如王光明指出：“由于新诗潮一代的青年们在他们的生存处境中承受着‘五四’前辈诗人同样的心灵压抑和精神压抑，因此与他们的前辈一样关心人的问题，具有人道主义旗帜下反抗、呐喊、抗争和诅咒的倾向，但在思维层次较深的诗人身上，又具有非浪漫主义的现代主义的因子……整个新诗潮的发展……大致经历了一个浪漫主义到现代主义的演变过程。”[1]大陆诗歌在上个世纪七十年代后期和八十年代初期一直是“诗意的先锋”大于“诗艺的先锋”，承袭了新诗前七十年的高度严肃性传统和浪漫主义精神，诗人最喜欢争当“思想的先锋”。稍后便出现了诗人的使命意识随着时间的推移而淡化现象，诗的内容及思想的“轻化”愈演愈烈，九十年代甚至出现了极端的个人化写作。 在这个“轻化”过程中，中年诗人的写作及行为起了一定作用，特别是他们的“世人皆浊我独清”的中国传统文人的遁世隐逸行为，助长了诗坛的个人化写作。以黄亚洲为例，“长期以来，黄亚洲并不是以诗歌建立其声誉的。……还有一个不能不提的原因来自诗歌本身，即1990年代以来回归本体过程中的泛化与俗化，造成了社会误解与公众排斥。面对……诗歌泛化态势，出于道德上的自洁本能而‘君子远庖厨’，也许不能不成为严肃诗人的选择策略。黄亚洲也不例外，他曾经与诗坛保持了一段距离，甚至动过告别的念头。面对青年人的才华横溢，自愧‘过于老派，偏执于在绝对轻灵的诗句中负载绝对沉重的东西’，他曾经气馁；面对老一辈诗人，又有些‘不太像正宗诗人’，他又曾经信心不足。由此，作为诗人的黄亚洲逸出于主流评价之外，也许是再正常不过的了。”[1]黄亚洲的“尴尬”处境正是近10年的许多中年诗人的诗歌生态，很多人也有同样的心态。我接触到很多与黄亚洲同时代的中年诗人，如林染、鄢家发、流逸、怀白、王久辛等，几乎有相同的处境与心态。面对当下诗坛，很多中年诗人都发出“廉颇老矣，尚能饭否？”的喟叹，即使想当 “识时务的俊杰”，也无法“与时俱进”。青年诗人为了成名“不择手段”的极端“炒作”方式让他们瞠目结舌。近年大陆急功近利的思潮泛滥，“饿死胆小的”成为国人的口头禅，又正处在“广告人为王”的广告时代。如同广告人的狂言：“给我足够的经费，我可以让石头当上总统。”在这样的时代，“诗外功夫”显得格外的重要，静心诗艺潜心创作的中年诗人根本没有那些擅长“炒作”、“交际”的青年诗人“走运”，因此后者在诗坛上的“名气”远远大于前者。洪子诚在2005年10月上海举行的“诗意城市：上海先锋诗歌研讨会”上的发言颇能说明这一点。他说：“在诗歌圈外的人看起来上海的诗歌不是太景气，印象里头上海和诗歌好像离得都比较远，好像上海也不重视诗歌……另外上海诗人个性都比较强，都有点自负，不能够成为真正的‘拉帮结派’，而且也拒绝对他们的作品作就像我现在所作的对他们进行整体性的概括，但是在当代中国以运动为主要特征的诗歌环境里头，他们的名声也因此受到损害，影响力也受到一些削弱。” [1]在“乱世出英雄”的广告时代，特别是在最近10年，很多“著名诗人”都是搞“运动”起家的。这种“诗外功夫”造就的“终南捷径”令很多不屑于走这些歪门邪道的中年诗人吃亏不少，只有极少数人因为受不了名利的诱惑成了诗歌运动的“健将”或者诗坛上的“交际花”。在近年以“运动”为主要特征的诗歌环境里，新诗坛几乎沦落成赤裸裸的名利场，诗歌的艺术之争常常变味为“话语权之争”，诗人的代际变化太快了，如同长江后浪推前浪，一代又一代诗人各领风骚三两天。这种诗歌生态和诗人的年龄增加一样，也是导致中年诗人的使命意识及诗的参与现实，准确点说是干预现实的功能减弱的重要原因。他们当年很多人都是因为作品具有强烈的“使命意识”和“启蒙教化功能”而走上诗坛的，越来越世俗化甚至庸俗化的物质主义泛滥的社会既不需要堂·吉诃德，更不需要教师爷或者卫道士，甚至不需要冷静的旁观者，即使是《皇帝的新装》中的那位小孩，也不再受到流行社会及流行诗坛的欢迎，他们只好无奈地归隐。1997年7月在“武夷山现代汉诗国际研讨会”（福建师范大学文学院主办）上，我听到了一些老年诗论家、诗人发出的无奈感叹：“诗离我们远去。” 在新世纪，我更是常常听到在上个世纪七十年代和八十年代走上诗坛的“中年诗人”的哀叹：“诗离我们远去！”“诗坛已经不是我们的诗坛！” 如潞潞所言，尽管诗歌时局动荡，诗歌生态恶劣，很多中年诗人并没有停止写作，只是他们的写作开始转入了“隐”甚至“地下”状态。如为了写诗而“隐居”乡村的高崎在2001年7月所言：“这些年来，我几乎是以‘突围’的方式进入写作。我深知，我是一位边缘地带的诗人。”[1]近年大陆中年诗人的写作都有“向内转”倾向，由诗的外视点转向诗的内视点，由身外世界转向内心世界，如怀白的2003年出版的诗集名《心语》所示，很多中年诗人写的是高度重视“生命体验”和“生命意识”的“心语”。他们的诗，更多的是滨田正秀所说的“抒情诗”：“现在（包括过去和未来的现在化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（感情、感觉、情绪、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现。”[1] 可以把近年大陆中年诗人的写作分别描述为“寂寞的个人写作”，如高崎，他追求的是《与自己的蝴蝶一起呼吸》；“自我玩味的艺术写作”，如潞潞，他的追求如同他最喜欢用的诗的题目《无题》；“独善其身的人生反思写作”，如叶延滨，在临近知天命的年龄，他在《猎犬》中写到：“像一条奔跑的猎犬／人追逐影子样的岁月”；“哲理追寻的神性写作”，如姜耕玉，他在诗集《雪亮的风》的《自序》中写道：“命运注定我步入天命之年以后真正进入诗的状态。按我的思想追求、个性及身份背景，这一辈子也不指望有多好的处境。这几年，我对人，对人生、生命与社会、文化，也有了更深刻的思考。我读老庄、禅宗，读历史上沿袭这一哲学思想的诗人、画家，与我走向西部自然的感觉一样，有一种莫名的亲在感。感觉也进入到比较好的诗性状态” [1]；“青春重现的爱情享乐写作”，如林染，他以《写给波波》为题写了大量爱情诗，这代人的青春岁月是在“战天斗地”的无爱岁月中度过的，爱情严重缺失。不惑之年才真正获得爱情，与年轻诗人的爱情诗写作不同的是，他不仅在体验爱情，也在玩味或沉思爱情。他抒写的常常是非激情的、理性的、广义的爱情。即使是写《就像我同诗歌的缘分》这样直抒胸臆式的题材，也写得含蓄深沉：“鹰通过同身体不可分割的钩爪／寻找到喜爱的事物／有一道桥梁／同钩爪无关／就像我同诗歌的缘分／你的名字，你的水／早就在我不知不觉中／在我的身体波动着。”“而我们唯一的梅花／开着，在等待／为什么花儿一直这样红”。林染的爱情诗创作如同海明威的冰山理论：如漂浮在大洋中的冰川，看得见部分是八分之一，而隐藏在水下的部分是八分之七。形成抒情内形式的平民化（诗的总体情感是平民情感）和抒情外形式的贵族化（对诗的语言方式技巧的推崇备至）。前者起源于诗人对人的基本需要――爱和归宿的需要，受爱的驱使、真的压迫、美和善的诱惑，使诗人无法逃离家园逃离自己，只有在真实的家园中皈依自身，做着真诚的创造梦。所以在他的抒情诗中看不出“先锋诗”的急躁冒进，也找不到“传统派”的落后保守。他的爱情诗给人留下的是“文质彬彬”的感觉。……只有极少数人还在唱着社会的颂歌或者时代的牧歌，有的甚至是“主旋律写作”，但这部分诗人在主流诗坛影响较小，受到一些诗人，特别是青年诗人的轻视，如王久辛,他90年代初写出了长诗《狂雪》（40岁前写，此诗获得鲁迅文学奖），最近又推出长诗《致大海》。诗坛对桂兴华的争议更多，他的代表作是长诗《跨世纪的毛泽东》和长诗《邓小平之歌》。一些老诗人对他们的“褒”与一些年轻诗人对他们的“贬”都有些极端。从九十年代到今天，八十年代流行的，由中年诗人如石河、梁谢成、余薇野等创作的“讽刺诗”几乎绝迹，像叶文福那样的具有批判意识的政治抒情诗人，甚至那种被“歌德派”视为“缺德派”的“政治抒情诗”更是少见。很多中年诗人如潞潞的无题诗所言：“可能是成年的气息使人中毒／就这样我消磨掉一天又一天”。他们不仅自以为看破了红尘，意志消沉，想远离尘嚣。即使处于社会生活中，人的青春棱角已经被残酷的现实磨平，由敢做敢为变为三思而“后行”甚至“不行”，变得圆滑世故，甚至有人以修炼了“世故老人”的“龟息大法”为荣。很多人的处事方事如叶延滨的一首诗的题目所言《想好了再笑》。 尽管台湾中年诗人如同大陆的中年诗人，写作风格也是多种多样的，但是相对而言，至少在我有限的却是专业研究者的阅读经验中，近年台湾中年诗人比大陆的更关注现实生活，甚至不逃避政治斗争。如“学者型诗人”简政珍（1950年生）在《流水的历史是云的责任》一诗中所言：“我们要为失足的政客准备拐杖／我们更需要一口深井／去承载口水的回音”，“我们将以如下的言语作为生命的传承：／云的责任不是流水的历史”。可以把最后一句诗改为“诗人的责任不是隐士的历史”来呈现简政珍为代表的台湾中年诗人的诗观。又如他在《失乐园》中所言：“我并没有／失乐园”。因为诗人必须承担社会责任，必须具有强烈的使命意识：“成为诗人的充要条件是／看着海涛清洗文件时／能了解到／这是黑潮给岛国带来额外的温度／让他们酝酿另一次的白色恐怖。”又如他在《岛国风暴》（149行）中所言：“看了政客们迷似的笑容／你怎么还能和花园里的小鸟对话？”在动荡的政治形势下，简政珍绝对无法当雪莱所言的“夜莺”，他只能做雪莱《西风颂》歌唱的那种“战士”，但是他又绝对不会做拜伦那样的浪漫主义“战士”，他呈现给读者的是“诗化的社会风景”[1]。尽管简政珍可以称得上是学贯中西，至少比同时代的大陆中年诗人有“文化”，他是留美博士。大陆五十年代初出生的中年诗人绝大多数最多只有学士学位，“文革”使他们的“学校教育”，特别是“大学教育”严重缺失。他甚至被称为极具生命感和哲学厚度的诗人，他的诗却“紧扣社会与现实的环节”[1]。（游唤语）“因为腾空自我，简政珍的诗特别关注阳光下的多数弱势，他以正常而自然的视力，看到发生在一般人周遭而习于被忽视或不敢正视的一面，使如《市场》、《流浪狗》。”[1]在曾经被大陆诗歌研究者定位为“农民诗人”的詹澈（1954年生）的诗中，更能够感受到这种比大陆中年诗人强烈很多的“使命意识”，尽管他说：“我不想只是成为一个‘农民诗人’，而是做为一个‘诗人’。”[1]他的诗抒发的感情不是儿女私情，也少有纯粹的个人感情，而是如苏珊·朗格所言的与社会相关联的“情感”：“一件艺术品，经常是情感的自发表现，即艺术家内心状况的征兆。如果它再现的是人，那么它或许就是某种面部表现的复制，示意着这些人应有的情感。也可以说它表现着情感赖以发生的社会生活，即表明了人们的习俗、衣着、行为，反映了社会的混乱与秩序，暴力与和平。此外，它无疑可以表现作者的无意识愿望和梦魇。”[1]詹澈的诗“反映了社会的混乱与秩序，暴力与和平”，表达的至少是一部分民众的普遍愿望和共同情感。“詹澈被誉为‘目前最有潜力为中下层农民画像的新写实主义诗人’。（蒋韵语）其深受乡土文学派的思想启蒙，反对权威，反对专制，诗作具有浓厚的人道主义和理想主义的倾向。”[1]如他的《海上旅馆》：“在小小的港口外面／一个自治的堡垒／大大的家庭，小小的政府／被摒除在制度外面／在一种不确定的主权上，／载浮载沉……”。从他的诗作中，确实可以读出“台湾农民的心声”。（古继堂语）詹澈在1978年从军中退役后就投入了狂飙似的政治运动漩涡中，认为“做为一个诗人应该有那个时代前进的号角或喇叭的使命感”[1]。中年詹澈甚至敢带领十万农民上街，他担任了2002年11月23日“与农共生”12万农渔民大游行总指挥。这种“行为”可能是很多大陆中年诗人不敢想也不愿意做的。吴晟甚至是为了抗议政客破坏生态而写诗。如余光中所言：“和一切艺术家一样，每个诗人都有其所属的社会背景，甚至更代表了不同的意识或价值。”[1]2004年11月3日，在福州西湖宾馆“2004年海峡诗会”上，我听到了汪启疆的发言，当他说到身为海军军人在南沙群岛海域巡逻的感受时，我强烈地感受到了他的爱国情怀和使命意识，感受到了他的军人气质和男子汉气概，这正是一些圆滑世故的大陆中年诗人所缺乏的。我立刻想起了2003年8月30日在福州到北京的飞机上与谢冕的争论。因为在此之前我主张诗歌写作的“个人化”和“平民化”，如王家新的《帕斯捷尔纳克》中的两句诗所言：“我终于能按自己的内心写作／却不能按自己的内心生活。”我非常珍惜诗人在九十年代获得的能够“按自己的内心写作”的诗歌生态，认为这是几代诗人奋斗的结晶。我写了多篇文章为“个人化写作”辩护，如《为何出现萧条论——为九十年代诗歌一辩》（《诗探索》1999年1期）、《并非萧条的九十年代诗歌———为个人化写作一辩 》（《东南学术》1999年2期，人大复印资料《中国现代当代文学》1999年6期）。早在1997年7月“武夷山现代汉诗国际研讨会”上，我就听到谢冕说九十年代是“丰富而又贫乏的年代”，到2003年，他更认为当时的诗歌题材弱小，意义消解。他为诗人的责任感和道义感的普遍缺失感到“痛心”，更为诗坛上的“轻化风”一边倒，“轻派诗歌”驱逐“响派诗歌”的现状感到忧虑。他告诉我说他对诗的深刻意义及诗人的崇高责任的呼唤，并不意味着想用一元来取代多元，却被人们，特别是青年诗人误解为老人家要来“重振朝纲”。当时很多年轻诗人认为“谢冕老了”，中年诗人也很少有人公开“声援”谢冕。因为中年诗人远远没有前辈诗人那样重视诗的“启蒙功能”，那样重视“诗与时代”的关系。在飞机上，谢冕的感叹让我对他的“老人诗观”多了很多理解，认为他根本不是像有的老人那样是“老左派”，与当时的年轻诗人和诗论家相比，他“宽容”、“多元”得多。汪启疆的发言让我感觉到他的诗的功能观与大陆中年诗人的差异，让我更悟出了谢冕近年有些“不识时务”地在各地“大声疾呼”“诗不要远离现实”的意义和苦心，让我不得不反思自己在九十年代“鼓吹”的强调诗的个体性的“平民化”诗观，是否适应新世纪大陆诗歌的特殊生态。 近日读简政珍、詹澈等台湾中年诗人的近年诗作，我不由自主地想起两段话：“诗，在一切人所共知的高贵民族和语言里，曾经是无知的最初的光明给予者，是其最初的保姆，是它的奶逐渐喂得无知的人们以后能够食用较硬的知识。”[1]“一个伟大的民族觉醒起来，要对思想和制度进行一番有益的改革，而诗便是最为可靠的先驱、伙伴和追随者。……他们以无所不包、无所不入的精神，度量着人性的范围，探测人性的秘奥，而他们自己对于人性的种种表现，也许最感到由衷的震惊；因为这与其说是他们的精神，毋宁说是时代的精神。诗人们是祭司，对不可领会的灵感加以解释；是镜子，反映未来向现在所投射的巨影；是言辞，表现他们自己所不理解的事物；是号角，为战斗而歌唱，却感不到所要鼓舞的是什么；是力量，在推动一切，而不为任何东西所推动。诗人们是世界上未经公认的立法者。”[1] 正是两岸颇异的政治文化形态及两岸诗人截然不同的生态（生活经历与受教育的经历等）决定了两岸中年诗人的诗歌生态，使两岸中年诗人对诗的功能，特别是诗的诗教功能（启蒙功能）的看法颇异，在诗的“写什么”上形成了不同的创作理念，也影响到两者在“怎么写”上（语言机制、审美方式、诗歌传播方式等）的差异。由于具有强烈的使命意识和参与现实生活的意识，台湾诗人感觉到无法用小诗来表现如此宏大甚至沉重的话题，他们比大陆中年诗人更喜欢写长诗，甚至还会打破文体界限。简政珍便是其中的代表诗人。“简政珍于2004年3月28日完稿的‘诗小说’――《放逐口水的年代》长诗（409行），为台湾‘现代长诗’确立了‘文类越界’的体制”。[1]简政珍认为“诗小说”与“传统长诗”的差异是：“‘诗小说’的本质异于‘传统长诗’：前者的‘诗’与‘小说’是二合一的，就如同木瓜牛奶汁，已经是木瓜与牛奶经过调配后的新产品。后者书写的视角，大抵是‘诗中人’等同于‘诗人’，以‘诗人’的单一视角直抒胸臆。‘诗小说’则不然：‘以意象稠密’的诗语言，意象回环的圆转结构，延展着虚实相生、时空跳转的曲折情节。”[1]1990年他写了《历史的骚味》，1998年写了《失乐园》，2004年写了《流水的历史不是云的责任》。汪启疆也喜欢写长诗，2002年12月在《联合时报》218期发表了《天命》，2003年9月在《创世纪》136期发表了《翅群的呼声――给林耀德同时期的伙伴们》。 由于写作难度太大，长诗在新诗史上一直不太繁荣。新诗初期短诗流行，一些诗人认为长诗更能进行诗体实验和呈现诗艺，更有助于新诗的发展，特别是在借鉴民族诗歌传统，建设民族化的诗歌方面很重要，便大力倡导长诗。如朱自清在《短诗与长诗》中说：“在几年来的诗坛上，长诗底创作实在太少了；可见一般作家底情感底不丰富与不发达！这样下去，加以现在那种短诗底盛行，感情将有萎缩、干涸底危险！所以，我很希望有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗，以调剂遍枯的现势！”[1]朱自清1922年写了抒情长诗《毁灭》，发表于次年2月的《小说月报》第14卷第3期上。闻一多也热心于长诗，他认为长篇抒情诗，要有完整、精严的布局。“我觉得布局design是文艺之要素，而在长诗中尤为必要。因为若是拿许多不相关属的短诗堆积起来，便算长诗，那长诗真没有存在底价值。有了布局，长篇便成一个多部分之总体，a composite whole，也可视为一个单位。宇宙一切的美——情绪的美，艺术的美，都在其各部分间和睦之关系，而不单在其每一部分底充实。诗中之布局正为此和睦之关系而设也。”[1]立志在叙事诗上下功夫，想“用叙事诗的体裁来称述华族民性的各相”[1]的朱湘用现代手法写传统题材，交织使用四行、五行、十行三种章法写出了用韵讲究，结构精致的七大段近千行的《王娇》。上个世纪年代90年代大陆诗人出现写长诗热，如王久辛的《狂雪》、叶舟的《大敦煌》、杨梓的《西夏史诗》，但是普遍都是青年诗人。近年大陆中年诗人写的长诗，大多是“颂歌”，缺乏“诗人的主体性”，叙事成分太多。简政珍等台湾中年诗人写的长诗具有浓郁的抒情成分和思辨色彩，却能够鲜明地呈现出诗人的主体精神和批判意识与独立人格，读者能够清晰地感受到一个有感情有思想的“人”的真实存在。台湾国立彰化师范大学国文系蒋美华认为这些长诗具有“故事·抒情·意象”叙述结构的美学层次。“一首优美的长诗，必须具备‘诗／现实／思的辩证’；‘舞姿’的诗质；翩翩首尾呼应的‘圆转’结构。”[1]这个结论比较准确。最让我感动的却是简政珍（《放逐口水的年代》）、汪启疆（《天命》）等人的长诗中具有的“情绪的力量”和“道义的力量”。在这些作品中，我不仅看到了诗人真实的“自我”，还明白了为什么作家诗人被称为“社会的良心”或“社会的脊梁”。 1992年，我为林染中年写爱情诗辩护，写了《西部汉子·柔情·情诗——论林染的爱情诗》（发表于《飞天》）1994年9期）。在文章的最后，我这样写道：“抒情内形式的平民化和抒情外形式的贵族化是否会成为中国诗人的追求？”1999年，我在肯定个人化写作的同时，也强调诗人应该承担一定的社会责任，我以《诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术》为题，强调对“平民生活”的重视。2006年，面对个人化写作泛滥成私人化写作，“个人承担的诗歌”的社会功能极度匮乏的现状，我以《诗是正经的实在的生活》为题，强调诗人应该重视“现实生活”。我引用了1849年法国诗人拉马丁的那段名言：“诗既不是赞歌，也不是挽歌，而是实在的、正经的生活；正如歌属于日常工作一样，诗也属于生活。”[1]今天挑选这个话题写成论文来参加这个研讨会，正是想进一步强调我的观点：大陆中年诗人应该向台湾中年诗人学习，适度重视诗的“启蒙功能”和“批判功能”及“使命意识”与“参与意识”。今天我仍然坚持这样的观点：真实是诗人唯一的自救之道，对“平民诗歌”情有独钟。但是如果真要将诗按照“写什么”与“怎么写”分为形式与内容两大部分，诗的内容更应该偏重“平民”，诗的形式更应该偏向“贵族”，即可以给诗下这样一个适合当前中国国情的定义：“诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术”。现阶段好诗的标准最好是内容上的“平民”写作，形式上的“知识分子”写作。如同周作人在80多年前主张“平民文学”必须经过“贵族”的洗礼。他结论说：“平民文学决不是通俗文学。白话的平民文学比古文原是更为通俗，但并非单以通俗为唯一之目的。因为平民文学不是专做给平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文学。他的目的，并非要想将人类的思想趣味，竭力按下，同平民一样，乃是想将平民的生活提高，得到适当的一个地位。凡是先知或引路的人的话，本非全数的人尽能懂得，所以平民的文学，现在也不必个个‘田夫野老’都可领会。……第二，平民文学决不是慈善主义的文学。在现在平民时代，所有的人都只应守着自立与互助两种道德，没有什么叫慈善。”[1] 一个多世纪以前的华兹华斯的“理想诗人”是：“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。除了这些特点以外，他还有一种气质，比别人更不容易被不在眼前的事物所感动，仿佛这些事物都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情，这种热情与现实事物所激起的很不一样，但是（特别是在令人高兴和愉快的一般同情心范围内），比起别人只由于心灵活动而感到的热情，则更像现实事件所激起的热情。他由于经常这样实践，就获得了一种能力，能更敏捷地表达自己的思想和感情，特别是那样的一些思想和感情，它们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造。”[1]半个世纪前的林语堂的诗歌理想是：“我觉得艺术、诗歌和宗教的存在，其目的，是辅助我们恢复新鲜的视觉，富于感情的吸引力，和一种更健全的人生意识。我们正需要它们，因为当我们上了年纪的时候，我们的感觉将逐渐麻木，对于痛苦、冤屈和残酷的情感将变为冷淡，我们的人生想象，也因过于注意冷酷和琐碎的现实生活而变成歪曲了。现在幸亏还有几个大诗人和艺术家，他们的那种敏锐的感觉，那种美妙的情感反应，和那种新奇的想象还没失掉，还可以行使他们的天职来维持我们道德上的良知，好比拿一面镜子来照我们已经迟钝了的想象，使枯竭的神经兴奋起来。”[1]我过去零散地读过两岸中年诗人的诗作，这次为了写这篇文章又系统读了两个月，一些诗人的诗作，特别是台湾诗人的诗作确实让我产生了相似的感受，我发现了华兹华斯那样的“理想诗人”和林语堂那样的“诗歌理想”。应该说，两岸中年诗人的写作各有特色和长处，如同这个时代需要黄钟大吕，也需要小夜曲，我喜欢台湾诗人对当下生活的关注甚至干预，他们更多是想铁肩担道义的知识分子――既有知识更有独立人格的一分子（唐弢语），是中国传统的想兼济天下匡扶世人的“达者”，尽管在日常生活中他们不是“达者”，只是教师甚至农民，他们给我的知识分子形象有点像西方当代的知识分子布迪厄、萨特、加缪、福柯等人，通过诗歌来“介入”生活，甚至来与意识形态抗衡。他们给我留下了深刻的“秀”（show）的形象。大陆的中年诗人给我的印象是“隐”（hide），更多是独善其身甚至是明哲保身的“穷者”。尽管一些人官运亨通，却如中国古代举子文人过着“寸规不可越”的官场生活。这也是他们推崇“沉默是金”、“想好了再笑”等世故圆滑的生存观念的重要原因。尽管我非常能够理解台湾中年诗人写长诗，也认为他们的一些长诗不仅具有较强的现实意义，也具有较高的艺术价值，一些诗具有相当精妙的诗歌写作“技巧”和“难度”，这是近年大陆长诗诗人严重缺乏的。但是我更喜欢大陆一些中年诗人的精致短诗，如潞潞的《无题诗》，这些诗有一种沉静的美，更适合我这位“大陆中年诗人”的“中年心态”。目前大陆的青年诗人应该记住奥登这段话：“一位年轻的作家，他的前途并不存在于他观念的独创性，也不存在于他情绪的力量之中，而存在于他语言的技巧之中。”[1]高度重视“怎么写”。中年诗人却应该适当重视“写什么”，重视“观念的独创性”和“情绪的力量”，中年诗人的写作特别需要“情绪的力量”，这样无论是人还是诗，才能“梅开二度”，获得“鲜活的生命”。生活在政局动荡中的台湾的一些中年诗人，不能太相信“情绪的力量”，更不能太迷信“愤怒出诗人”，如鲁迅所言激情太盛扼杀诗美，如华兹华斯所言：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静回忆起来的情感。”[1]百年中国新诗没有取得令国人信服的成就，甚至郑敏等诗坛内部人士也认为新诗没有形成“传统”，李柯等人还认为新诗是“百年之骗”，正是因为新诗生存于“运动”、“革命”此起彼伏的二十世纪，生不逢时又长于乱世。乱世可以出英雄，却不一定会出诗人。动荡的时代可以孕育思想家型的优秀诗人，却不一定能够孕育出艺术家型的大诗人。一个没有激情的时代也不可能产生大诗人，在社会生活中八面玲珑的举子诗人（官员）和“不知有汉无论魏晋”的才子诗人（隐士），都不可能成为“社会的良心”或“社会的脊梁”，不可能“行使他们的天职来维持我们道德上的良知”[1]，写出激动人心的诗作。极端的“秀”和“隐”都可能危害诗人自己的前途和诗歌的前途。 附言：对“中生代”命名的冷思考 这次大会的名称是“两岸中生代诗学国际高层论坛暨简政珍作品研讨会”，邀请函上注明的会议的议题也是围绕“中生代”的：1、关于“中生代”命名的思考。2、两岸“中生代”代表性诗人研究。3、两岸“中生代”诗学比较。4、网络时代与两岸“中生代”诗歌。见到“中生代”一词我颇有些忧虑甚至反感，当然没有见到“中间代”一词那样强烈。即使这两个“命名”有些道理，也“不合时宜”，不利于今日诗坛的健康发展。1985年夏天我与重庆诗人杨大矛谈诗，感叹当时诗坛缺少“诗歌流派”，但是20多年的专业新诗研究经历，特别是近年一些诗歌流派的所作所为，使我对“流派命名”保持高度的警惕性，甚至越来越“敌视”。尽管四川诗人杨然在一篇文章中说王珂才真正配称“第三条道路”的“第一人”。理由是我在“第三条道路”宣布成立的一两年前发表过一篇《诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术》（原刊于《东南学术》2000年5期，人大复印资料《中国现代当代文学 》2000年12期）。在文中我宣称在诗的“写什么”上，我偏向“民间立场”写作，在诗的“怎么写”上，我偏向“知识分子”写作。我却从来没有参加过任何民间或官方的任何“诗歌流派”，严格地说是“诗歌组织”，特别是与“第三条道路”没有任何关系。近年诗坛的混乱及诗人的公信度降低与那些太有“文学史”情节的人进行动机不纯的流派命名休戚相关，即使是动机纯洁的一些“命名”，也会因为自身缺乏学理，又处于“命名风”导致“炒作风”泛滥的特殊时期，落得好心办坏事的结局。因此在2005年8 月北京“新诗百年研究国际研讨会”（首都师范大学中国诗歌研究中心和北京大学中国新诗研究所主办）的分组讨论会上，我通过与“非非”和“中间代”诗人打交道的事例，如女诗人安琪在2004年7月6日首都师范大学中国诗歌研究中心召开的“世纪初的中国女性诗歌研讨会”上，坦言她热衷于编诗选，提术语，搞“命名”，甚至讲主义的部分原因正是因为目前很多诗歌史写作太重视群体的运动，诗歌史通常被写成诗歌流派（组织与命名、宣言与口号）、诗歌思潮（运动与论争）史，轻视个体的诗人在诗坛的默默无闻的耕耘。我主张写诗歌史应该少考虑流派多考虑单个诗人、少考虑诗人多考虑诗作，认为诗歌史家都这样写诗歌史，诗人就不会把精力浪费在“诗外功夫”――“拉流派”、“搞运动”和“做命名”上，诗坛也会平静、健康得多。 但是我又深知分类及命名是人的本能和社会的本能。“当研究宗教和神话思想的某些特殊的原始形式（例如图腾社会的宗教）时，我们会惊异地发现，原始心灵对于它周围自然力量的辨别和划分，赋予它秩序和类别，其感受的愿望和需要已经达到一种很高的程度。几乎没有任何事情能够逃脱原始精神要求分类的坚定的强烈的欲望。不仅人类社会被划分为形形色色的阶级、种族，有不同功能的部族、不同的习俗、以及不同的社会责任；并且，这种划分也同样存在于自然界的任何地方，可以说，物理的世界完全是社会的世界的复制和摹本。”[1]“显然，这些对世界的最初原始的划分，与我们的科学分类法在兴趣上是不尽相同的，但是问题的关键不在这里，即问题关键不在内容，而在于分类的形式；并且，这种形式完全是逻辑的。我们在这里所发现的，并不意味着一种秩序的缺乏；恰恰相反，是‘分类本能’的某种过度膨胀、优越及其充沛的生机。这些分析和系统化感觉经验世界的最初企图的结果，与我们现代人是大不相同的。但是，它们的步骤却非常相似。因为，它们表达了人类本性的共同意愿，即企图达到真实，生活在一个富有秩序的宇宙之中，克服那种天人无分、缥缈不定的混沌状态。”[1]正是人的分类本能不仅使人类产生了植物分类学等对自然生命进行分类的学科。在政治生活中，也出现了阶级分类，如古代印度把人按等级分为婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗四类。甚至在二十世纪的中国，还出现了人为地划分地主、富农、上中农、下中农、贫农等阶级成分论，唯成分论还盛行一时。人类社会的分类等级制度极大地剥夺了个体生命的生存自由，正是人类追求秩序的具体表现。在文艺中，也出现了艺术类型学等学科，出现了把文学体裁分为“诗歌、小说、散文、戏剧文学”等多种体裁分类法。在文体的具体分类中，也常常出现人为的优势体裁，如诗歌，总是被认为是最高的语言艺术。特别是在诗教合流的国度，如以诗取仕的中国，诗的体裁优越感极强烈，常常压迫着其它文体，如小说长期被视为不登大雅之堂的“街谈巷议”之物。 人的分类本能产生的形式感不仅在于对形式本身的注意，更在于形式自身所包含的意义对人的吸引。即使是纯形式的艺术，也由于人的本性和心理可以使形状具有性质而产生了实在的意义。这更引起了人对形式及命名的重视。俗语曰：名不正则言不顺。在“话说人”的“话语”时代，“命名”的意义甚至“实惠”是显而易见的，但是由此产生的负面效应也是显而易见的。所以，文学命名，特别是流派命名更要“小心翼翼”，来自学者的命名更要“谨慎万分”。新诗理论界，特别是学院派理论家一向反对今日诗人热衷的随意命名，认为他们缺乏“学理”，如果学院派理论家，特别是诗歌教授们也如此草率，就会被诗人们嘲笑为“五十步笑百步”。 尽管反对包括“中生代”在内的“命名”，我却可以“理解”这种不得不为之的“行为”。因为身为专业的新诗研究者，我也不得不对研究对象，特别是群体性的研究对象“命名”，如同我这篇论文一样，不得不用“中年写作”表达与“中生代写作”相似的含义。但是这一切都是为了研究方便，如同瑞典博物学家林耐把生物区分为动物界和植物界，再把它们如同粗干分成细条那样分划为“门－纲－目－科－属－种”，决定了所有生物在属类中的位置。文学种类和文学流派的划分却因为没有这样的科学性、完备性的方法而时时显得无能为力，特别是无法确定新文体在属类中的准确位置。以诗的定义为例，正如黑格尔所言：“凡是写过论诗著作的人几乎全部避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。事实上如果一个人事先没能研究过什么才是一般艺术的内容和表象方式，一开始就谈诗之所以为诗，就想确定诗的真正本质，那确是困难的。这种困难就会显得更大，如果从一些个别作品的特殊属性出发，就想根据这方面的认识去确定可以适用于各种诗的一般原则，这样做就会把许多性质不相同的作品都算作诗了。如果人们接受了这种办法，然后追问有什么理由要承认这些作品是诗，马上就会碰到上文所说的困难了。”[1]惠特曼也结论说：“我认为，没有哪一个定义能把诗歌这一名称容纳进去，任何规则和惯例也不会是绝对可行的。只会有许多的例外出现不顾定义，推翻定义。”[1]又如确定散文诗的文体归宿时，传统的“三分法”、“四分法”完全不能适用，现代的方法也显得十分勉强，如席勒的“素朴的（naiv)”和“感伤的(sentimental)”、容格的“外向的（extrovertiert）的”和“内向（introvertiert)”等划分方法都是相对的和有限的。 文学流派的划分更是复杂多变，很难确定一位诗人是否真正属于某个流派，如我的硕士生导师方敬是否是“九叶派诗人”？诗坛长青树牛汉与其它“七月派诗人”风格是否真的一致？按照年龄来划分研究对象更是容易产生混淆，如无法确定“青年”、“中年”、“老年”的确切年段。“人的自主意识随着社会生活的发展而发展（Self-consciousness followed as social life developed）。”[1]人的年龄观念也随着社会生活的丰富而“年轻化”，过去人生七十古来稀，今天诗歌界好多诗人八九十岁了，无论是生理年龄，还是心理年龄和诗歌年龄，特别是后两者，都很“青春”，完全可以称之为“中年”，甚至有的比“青年”还“年轻”，如蔡其娇。所以今天以年龄或时代来命名的风险性远远高于过去，对“中生代”的命名更需要小心谨慎。