落实人间的意象美学 ── 一个新世代诗学的建立                               简政珍 （台湾亚洲大学外文系教授兼文理学院院长） [提  要] 台湾与大陆在诗的发展上，呈现“平行的变形对应”。整体说来，时间上某些片段相对应的状况次序颠倒，但九０年代之后，大陆的平民化的诗与台湾中生代诗人的现实诗作，则异曲同工。本文尝试以后现代情境下的现实书写提出可行性的诗美学，主要重点是：非目的论的生命感，意象的流动性，诗的双重视野，苦涩的笑声，诗的似有似无。        [关键词] 目的论 “平行的变形对应” 意象的流动性  诗的双重视野  苦涩的笑声  当代诗的发展与传承 1.台湾当代诗 台湾现代诗的发展纪录中，研究者经常以断代性的时间分类，以所分的类别代表时代。五、六０年代，经常被冠上超现实主义的时代。许多研究者与史家在做时代的论述与结论时，习惯拿一把刀画出清楚的疆界，因此，非“超现实”的诗风就几乎撇除在论述之外。时代似乎就是一个特定卷标所飘扬的旗帜。    无可厚非，在所谓“超现实”时代，有关现实人生的书写，值得回味品尝的诗作，似乎也如水中捞月，极不可得。但以卷标签收时代的历史流程中，也有极少数璀璨的明珠，在暗处发亮。     在那个时代，向明曾经写了一些触及人生的动人之作。大荒的《存愁》里的四、五首长诗，在诗艺的展现上，几乎每一首都媲美甚至超越痖弦的《深渊》，但是文学史的撰写者，不是有视觉上的盲点，就是以“超现实”的卷标为美学定位。大荒因而是那个时代成就几乎最高，却是最被忽视的诗人。     大荒《存愁》里的诗作，无疑仍然展现了“超现实”的迹痕，但是“超现实”在他只是一种思维的方式，而非诗作的主要命题取向。换句话说，他的观照点是周遭外在他者的人生，不像《深渊》和洛夫的《石室之死亡》是将人生转化成内心的意识活动，外在现实的轮廓非常模糊。     但洛夫八０年代之后的改变，颇具诗史发展的象征意义。他的超现实思维终于也落实于人间了。从《天史的涅盘》，《月光房子》到二十一世纪的《漂木》，人生从自我开放到他者，现实人生的观照，映现了书写再也不是“超现实”象牙塔里封闭的意识。如此的诗行：“重庆南路刚下过一场蓝色的雨/游行队伍一个个/都跑进积水的倒影中去了/另一群汉子/从股市的废墟中撤退后不在勃起/好象/突然被人拔掉了插销”（《天使的涅盘》：《城市悲风》128-129），不太可能在《石室之死亡》的洛夫的文笔中出现。     如此的改变，可能是来自于诗人的自省，也可能来自于时间/时代的刺激。七０年代台湾本土诗人对“超现实”的诗作做了戏剧性的批评。放眼当下人间的呼吁不绝于耳。不管声音大小，不管声音夹杂了多少讽刺与攻击，总有尾音穿透“超现实诗人”的耳膜，而产生写作意识上的变革。     但是本土诗人的“呼吁”，在关注社会现实有所贡献的同时，却也造成诗性存有的创伤。最主要是，这些本土论述将诗简化成目的论与意识型态的化身。试简述如下：     七０年代本土诗人面对当下人生的坎坷与苦痛。放眼现实空间，生活不足温饱者有之，离乡背井求生存有之，工厂废水污染者有之，生活环境急速恶化者有之，社会秩序的崩解有之。在如此的情境的烘托下，这些诗人的书写，以改变现有的情境为职志。书写是“有所为而为”，为了匡正社会的病征而书写，为了抒发社会良心而书写。但诗作经常变成一种感伤与滥情的陈述，为了唤起读者的怜悯。诗也经常变成口号式的吶喊，类似陈情书。     与目的论相伴而生的是意识型态的命题。假如诗充满了抗议与吶喊，能持续发出这种声浪的，必然要经由意识型态的支撑。因而，诗的书写经常历经如下的循环：诗人不是关在象牙塔里梦游，诗人要反对社会的不平不公；诗不是无的放矢，更不是玩弄超现实的文字游戏。诗要达到社会公义的目的，因此诗要陈情，要吶喊。但持久的吶喊声音会嘶哑，需要有类似思想论述的“意识型态”作后盾，意识型态进而激励这类作品，目的论的书写因而更富于迭次增强的节奏与企图心。七０年代本土诗论，经由诗作所显现的意识型态，为九０年代以后的族群对立播下种子。诗学论述也渐渐演变成族群论述。     如此的论述，是以诗为工具，诗的存有寄居在目的论与意识型态的阴影下。表象因为经常语调充满了怒吼与眼泪，诗充满了生命力，实际上诗已经被目的论的绳索所羁绊。书写表象是诗存有的展现，实际上是诗性的自我消解。台湾前行代超现实的时代已经过去，七０年代口号式的诗观又曝显了诗性的千疮百孔。 2.大陆当代诗 大陆文革之后，朦胧诗使诗重回现代性。反讽的是，引导大陆进入现代诗学的朦胧诗的主要诗人，北岛、顾城等人在年龄层上，和现在台湾的中生代诗人相呼应，但在时代以及诗风的展现上，却是和台湾前行代诗人比较应合。 朦胧诗在大陆开启了大陆“现代诗”的门扉，那是政治运动之后回归诗语言的一种释放与惊喜。但是朦胧诗，也像台湾超现实时代大部分的诗一样，现实人生总难在诗行找到清楚的轮廓，因为那是外在现实的意识内在化。现实“朦胧”，因为写诗人以其主观意识塑型造身。八０年代之后，大部分的诗人对语言更加痴迷。诗的重点不是描写的对象，而是语言本身。韩东提出诗以语言为目的，“非非主义”则强调“诗歌从语言开始”。创作以语言为依归本来无可厚非，因为诗就是文字的艺术。但是极度强调语言本身，而未着眼描写对象，可能变成纯然的语言实验。诗作可能变成一个内涵掏空，徒具语言形式包装的实验。这是对“语言即是内涵”的一种自身的反讽。 九０年代之后，正如吴思敬教授所指出，大陆诗坛有平民化的倾向。（吴思敬《转型期的中国社会与当代诗歌主潮》）诗人从语言镜子里观照层层叠叠的显影，转而关注周遭的人生。诗人所关注的，不仅是自己，还有其它人的生活。诗不是贵族化的文字游戏，诗应该闪耀苍生在现实中仰俯其间的光芒与泪影。诗因为现实的穿透而有了生命感。 诗作生活化，似乎是当代许多大陆诗人诗学家的认知。陶东风有“日常生活审美化”的见解，王德胜且将“日常生活审美化”视为“日常生活的美学快感”而成为一种“新的美学原则”。由于正视诗的平民化，生活化，如此书写所引发的一些观念需要厘清辩证。鲁枢元就对“日常生活的审美化”与“审美的日常生活化”加以区分。他认为两者价值取向不同。前者是物质生活升华至精神生活，后者则是精神生活对物质生活的依附。（白烨《当代文学研究呈现新型态》） 但是正如台湾七０年代，大陆平民风生活化的诗作，也使诗经常流于散文式的议论与言说。感慨人在生活空间里的卑微或是无奈，诗作却也经常只是理念与情绪宣泄的管道，和台湾本土诗目的论的书写异曲同工。大陆诗人孙文波说：“一个最醒目的表现就是将诗与语言的关系几乎变成了单纯的意义表达关系。这一结果的最明显的后果是，要么一些诗变成个人简单欲望的宣泄，要么一些诗成为现象生活平铺直叙的记录。”（《诗意的生成与中国当代诗》）如此的诗作，回味空间不在，诗的语言张力松弛，失却令人咀嚼反思的吸引力。读者可能因为其描写的对象与内容而有所感动，但是由于语言，缺乏“空隙”，“韵味”不足，阅读过后，很难在脑海里继续酝酿情境。从八０年代到九０年代，从“回归语言”到平民化的书写，这是一个极端到另一个极端。 比较两岸诗学的发展，我们发现两者有“平行的变形对应”。以当代诗来说，大陆的朦胧诗对应台湾的超现实主义，大陆九０年代的平民诗对应台湾七０年代的本土诗，大陆八０年代“回归语言”对应台湾八０年代部分诗人的后现代游戏。而八、九０年代以后台湾以及大陆有少数中生代诗人展现了比较成熟的现实美学。假如我们以A代表超现实或是朦胧诗，以B代表平民诗或是本土诗，以C代表语言实验或是文字游戏，以D代表现实与想象结合的美学，则大陆的发展是A─C─B─D，而台湾则是A─B─C─D。 但严格说来，不论台湾或是大陆，只有极少数的诗人能细致结合现实与想象。因此所谓D仍然是海峡两岸共同的期盼。另一方面，大陆的平民诗与台湾的本土诗相比较，平民诗少了一些意识型态的吶喊，因而也比较有诗的韵味，但以散文化的观点看待，两者面临的问题极其相似。再者，虽然台湾许多所谓后现代诗作比大陆的语言实验更具游戏性，但两者所“欠缺正视人生”的课题如一。 当代情境的人间意象 因此，基于这样共同的情境，我们可以展望一个横跨两岸的诗学。我们再度要思索“诗‘可能’是什么”。 “可能”的措辞，是让诗在有所见解的同时，有转圜的空间，这正是后现代的双重视野。八０年代之后，后现代精神渗透生活情境，以及诗的情境。海峡两岸诗坛经常将“后现代”卷标化，游戏化，虚无化的同时，后现代精神的注入诗学，有其相当大的正面转向，这正是新世代诗学亟待发展的空间。诗可能从“新批评”的“紧”变“松”，但“松”并非使诗变成散文。诗所呈显的不一定是指涉的意义，而是效果。诗可能走离目的论的阴影，但是诗却非虚无主义，也非毫无目的可言。总之，诗呈现一种令人惊喜的双重视野，将在下文进一步论述。 另一方面，“超现实”已经不再是一种卷标式的主义。它可能是诗人观照世界的方式，是跳脱常理逻辑的想象，而想象落实于人间。由于落实于人间，如此的超现实更能暴显现实。阅读诗行：“要多少肺活量才能吞吐满街的尘埃？”，意象有超现实的想象，诗行中以“满街的尘埃”替代“空气”，藉由“吞吐”和“肺活量”连结，让人对空气污染产生惊觉的体认。如此的超现实落实于生活空间的现实。如此的超现实也非文字游戏，而是展现跨越常理惯性反应所展现的意象美学。 试将如此的意象美学概述如下： 1.非目的论的生命感 正如上述，台湾七０年代目的论的书写，将诗作贬抑成工具。表象，口号与意识型态是展现社会良知，体谅弱小的生命，实际上，却因将诗作为目的论的工具而让诗的存有丧失自主性。另一方面，表象目的论的书写，是以反制超现实主义时展现生命感，而非文字游戏；实际上，将诗“做为”达到目的的工具时，诗的生命也岌岌可危。     新时代的诗作，并非自封于象牙塔的超现实游戏，但也非将诗物化成工具，使“写诗”变成“做诗”[1]。假如诗人能让诗的存有呼吸，诗语言并非诗人可以完全操控。范勒希（Paul Valery）的说法：诗是舞蹈，而非走路，在于体认诗意象某方面的自主状态。正如舞蹈者腾空跳跃，有瞬间的空白，不知道将落足于何处。再者，舞蹈的腾空，几乎是在原点演出的姿态，不是意图性的走向何方如散文。散文有承载讯息的负荷，也有传达讯息的目的，正如走路要有行进的方向。     再者，目的论书写是将语言当作消耗品看待。一个开会通知，一旦会开完后，功能就被消耗掉，除了存盘当作绩效外，不再有存在的价值。而诗的语言，经常是阅读过后，才真正引发展现其美学天地。诗不是议论与言说的宣扬自身的有用，诗是以意象的型态展现沉默。“沈默不是哑巴式的无言，而是语言趋于饱满的状态”[1]。     但是一首非目的论，非言说议论的诗，若非以现实的生活空间为着眼点，艺术与美学只是漂浮的云雾，不在人间。大部分诗人在某些范围内大都能展现诗艺，但诗艺的高低，需要现实的题材检验。远离人间的想象，可以天马行空，并不难，难在想象与现实拉扯，所保持的美学距离与叙述语调。书写与现实情境太远，书写无关痛痒，没有感情；与现实太近，则容易变成陈情吶喊，流于滥情。由于现实是对诗人极严苛的考验，台湾前行代诗人，能以诗面对现实人生的，几乎凤毛麟角。有所成就的，只有洛夫、罗门、大荒、向明等部分的诗作。 2.意象与意象的流动性 诗的意象是舞蹈，不受既定的步伐所规划。过去写诗大都意图“控制”意象，来呈现心中的命题与布局。如此的写作，作者的意图操控结构，意象是叙述结构的装饰。但是意象经常从意识的规范中逸轨。意象不是理念的代言人。将意象简化成理念以成就主题，也是标示意象的工具论。如此的写作，正如上述，是“做诗”不是“写诗”。 传统诗学将意象视为隐喻的运作。隐喻使原来没有关系事物产生关系。两者的连结可视为写诗人的创建与发明。但在后现代情境里，意象的产生，可能不在于“发明”，而在“发现”，虽然如此的“发现”已是极大的“发明”。“发现”意味物象本来就在那里，需要有慧眼的诗人将其引进诗的情境。诗人与常人的不同，在于后者经常一切视为理所当然，因之视而不见；诗人则在日常的物象中从平凡中看出不平凡。燕子过境，乃季节常态。一般人等闲视之，但诗人却从季节衬托下看到：“适有燕子呼啸而过/它的尾巴剪断一切/包括过去与现在”。 进一步说，“发明”来自隐喻，“发现”来自转喻。雅克慎（Roman Jakobson）认为隐喻基于相似而转喻基于接续（contiguity）。隐喻是物与物之间彼此相似或是相反，因而彼此互为比喻。转喻则是两者原来不相干，但是因为接续或是比邻，因而造成比喻关系。李白的“浮云游子意”，传统诠释上经常以游子如空中的浮云，因而互为隐喻。但实际上，浮云可以纯粹是天上流动的云，不一定映照游子的漂泊。牵连两者而产生漂泊的联想，在于诗行中两者的并置[1]。 由于并置，意象可以纯粹是物象的状态，但物象与情境的组合产生意象。“昨日你的言语夹带大量的口沫，今天果然爆发如此的风雨”。原来两不相干的物象，因为并置产生诗的情境，变成意象。言语的口沫，与爆发风雨，原来是独立的事件或是物象，两不相干，但彼此并置，却暗示人世的因果。中性的物象，因而也转化成意识穿透的意象。 并置为“发现”打开双眼，是创作的媒人。后现代情境，“并置”更展延出美学的厚度，因为思维开放转换的因缘。现代主义的时代，艾略特已经有这样的言语：诗中所发生的是：“语言永远小小的改变，文字永远以新而突然的组合并置”。时值后现代，并置更是诗美学的推手。除了上述雅克慎的见解外，法国的巴特（Roland Barthes）在论述展现结构的两个必要过程中，“切分”（dissection）是一种必然，将原有的个体细分再重组。由于切分，个体变成微粒，如空中的微尘。微尘浮动，到处触合，形成各种新的接口与组合。切分使原来既有的组合打散而并成新的组合。[1] 意象的形成也是如此。意象与意象由于浮动，一再在新的接口与组合中迭生新意。孙维民的《夜色》一诗有这样的诗行： 她在阳台收取胸衣和内裤，当 男友扭开热水弓身在浴室的莲蓬头下 无法确认的毛发迟疑朝向排水孔游泳 收录音机继续播放畅销单曲……。 楼下，机车大致到齐占领了黯淡的巷子 一名惯窃假装抄写墙上的招租红纸， （《异形》110） “她”在阳台收取内衣裤的动作，与“他”在浴室洗澡的动作并置。与之并置的还有毛发流向排水孔，收音机的播唱，机车占据巷子，一名惯窃在假装抄写招租的红纸。各个意象似乎在自由中浮动，但彼此的并置，产生令人回味的意义。“她”在收取内衣裤动作的同时，“他”是裸体（不着内衣裤）在沐浴，暗示彼此的肉体关系，但这层关系却在“他”凝视水中的毛发中闪现一种瞬间的不稳定。“毛发”是他的，还是她的，还是有一个第三者的？毛发引发“他”意识里的疑问，但答案却随之在排水孔中消失。收音机播放的单曲，暗示生活可以预知的重复与单调。紧接着室内与室外并置。室内意识可能的疑问，室外是有一项窃案可能就要发生。人间处处皆有事。 意象不仅并置促成意义，意象也可能藉由意象寻找意象，而促成诗的叙述。白家华的诗作《在信纸上》的前两节就是以意象带动叙述：“以一支钢笔为妳反来覆去调配一首诗/这时候/我刚吃过清淡的早餐//不否认下笔的品味与刚才举箸有关/想必妳读到的字句/将不会太咸/也不太辣”（《群树的呼吸》73）。第一节布局写诗的口味对应早餐的口味。第一句里的“调配”是这两种情境的共通立足点。写诗的文字斟酌犹如早餐的调配。由于这个立足点，诗的品味也正如早餐的口味，因此对方“读到的字句”将很清淡，“将不会太咸/也不太辣”。字句的咸、辣是个比喻，但这个比喻是意象带动意象寻找意象的结果。 3.诗的双重视野 意象不为目的服务，因为它流动寻找意象的环炼。意象更在呈现意旨的过程中，展现双重面向。所谓双重面向，是一体的多样性，有时甚至是自相矛盾。如此的诗作，更加远离单一主题以及目的论的操控。但这并不意味诗是毫无意义的写作。但意义的呈现可能是迂回，甚至是峰回路转，可能是相互抵触，却不抵销，可能在“不是”的阻碍中，展现隐约“是”的可能性。 李进文的《情人》一诗如此结尾：“相爱，所以一定相恨。譬如/日出和夕阳诞生自同一处/唉，世界不笑了，可能太阳睡过头‧‧‧‧//若想你就把一颗海岛含在舌根：这比喻像政治/情况最好时我们是邦交国或姊妹市，不是情人”（《不可能，可能》96）。若是恨总伴随爱，还要爱吗？若爱恨交加，还要当情人吗？这是本诗触及的命题。爱与恨相伴正如日出与日落同源，这是感情的双重视野。想念对方，就在舌根含一个海岛，海岛是你的化身，但含的动作，是吻？还是吞食？若是吻，当然是情，若是吞食，则有如政治的并吞，这是感情的意象的双重面向。诗最后的结尾，假如情必然是正负交叠，最好保持若即若离的状态，如邦交国、姊妹市，而不是情人。但情人总是永远诱惑迷人的存在。 以上李进文的诗行最后似乎要以“否定”情人做为情人一诗的结论。但细看之，情人所牵扯的正负双重面向正是情的本质，语言似乎以“推开”彼此的距离成姊妹市，事实上，整首诗只是呈显情的无可奈何，人间总是情的纠缠，总是陷入无止境的双重情境。值得注意的是，以上诗行，从海岛到政治到邦交国、姊妹市是意象牵连意象而造成叙述的另一个例证。 诗的双重视野并不是有意让诗变得复杂，而是如此的情境更映显人生之真。主题或是目的控制下的书写，只是书写者自我意识一相情愿的投射，反而可能远离人生应有的情境。让诗放松，让意象寻找意象，所谓目的经常在书写中迂回，但这并非意味诗只是一种文字自我消遣的消耗性行为，没有书写的意识指向。 4.苦涩的笑声 假如诗深入人间，深切体验人的情感与思维，诗人当发现人生充满了苦涩的笑声。人生大部分苦涩，但是藉由笑声化解。诗不再是稚幼无知的喜剧，也不是自哀自怜的悲剧。冯青的诗行：“只作一次云雨的神话交媾及窥月的神话/就有了历史的轻愁”（《快乐或不快乐的鱼》61），黄智溶的《跛族》的第一节：“你们预料/我将一跌不起/那倒未必/若说是不良于行/却是事实”（《今夜妳莫要踏入我的梦境》136）；而在一个以地震为背景的书写里，如此的诗行：“蚊子虰咬后，就是新的一天/围墙展望新的高度，因为有了裂缝”所勾引的是内心的苦涩，还是尴尬的笑声？。 仔细观照读者的阅读过程，这些诗行都让读者阅读时，正要露出笑容，或是要笑出声时，脸孔突然僵住凝止。意象映照的现实，似乎在引发笑声，但那却是我们“日日的存在”，我们怎能对之发笑？冯青的诗行以中文传统里云雨隐含性事，人因为偶而如此的交欢，竟感染上了“历史的轻愁”。前者纯然是肉体之欢，后者却是历史的严肃感。所谓历史感原来是瞬间肉欲交欢的子嗣。黄智溶的诗行以“不良于行”的一语双关，造成诗趣，暗示跛族行动不便，但诗中人真正的问题是“行为不检”。诗结尾他以义肢与拐杖踢、揍“那些/买不起的/同类”。对于这样的跛族，我们是要同情，还是不齿？诗中人让人觉得悲哀得可笑。蚊子叮咬本来是日常惯例，但以蚊子的叮咬计算日子，似乎有点荒谬，却是日子在肉体上留下来的痒痒的标记。而墙是静物，不可能成长，唯一成长的机会是因为地震震出裂缝后，拆掉重建一个更高的墙。地震是人间的不幸，但却展现了荒谬的喜感，悲剧所延生出来的喜剧不是真的喜剧，笑声里夹杂了无可奈何的苦涩。 苦涩的笑声是诗人出入人生所体验的生命感与哲学厚度。诗再也不是主题目的所挥霍的工具。诗因而不仅不是为使命而冲刺，诗也可能折返而成为诗人的自我嘲讽。苦涩的笑声成就另一种幽默，在展现人生的题旨时，似乎又抽离揶揄这个题旨以及这个题旨的制造者──  诗中人。试以简政珍下面这首《试装》进一步说明： 服装部大拍卖 你门里门外进出 表演各种身段 对着镜子 排演春夏秋冬 已好久没有如此真切看妳 赫然发现妳脸上的皱纹 竟以为 镜子有了裂痕  （《爆竹翻脸》102） 诗中“对着镜子/排演春夏秋冬”实际上是对着镜子试穿各个季节的衣服。但以季节取代季节的衣服，除了诗与散文的区别外，季节的时间性表征，牵连下面年岁的绉纹。从“身段”到“春夏秋冬”到“皱纹”是时间的流程。“赫然发现”意味诗中人已经多年没有“真切看  ”，而发现对方的皱纹，“竟以为/镜子有了裂痕”则是语调上的自我解嘲。诗中人似乎不愿意面对“妳”增添了年岁的标记，但对“好久没有如此真切看妳”又有小小的内疚与不安。两者相激荡，而产生苦涩的笑声。 5.似有似无的技巧 但上述《试装》，在读者第一次阅读时，几乎不可能有如上的诠释，原因是字里行间没有显著的技巧。除了“春夏秋冬”取代“春夏秋冬的服饰”在初次阅读时可能有瞬间的停驻，加以关注，觉得其中另有玄机外，其它的文字顺畅滑溜，很容易在阅读中潦草带过。第二次阅读后，字里行间慢慢展现语意的空隙，读者才意识到诗行中，熟悉中潜藏不熟悉。技巧原来在“似有似无”之间。     “似有似无”的技巧，不是意味诗没有技巧，而是技巧自然隐约，除了有心的读者很难意会它的存在，所以是对读者更大的挑战。事实上，现代诗在经过超现实主义、语言实验到后现代的文字游戏，诗经常变成技巧的代名词。大部分的诗人与批评家也在这样诗学教育下，误以为刻意耍弄技巧才是想象的展现，而忽视了：当读者阅读时就强烈意识到其中的技巧时，这个技巧一定有问题。     “似有似无”的技巧不是游戏的耍弄，不是语言的实验，但也不是诗作乏味如散文。事实上，诗与散文在这样的作品里，更需要慧黠的读者加以区隔。表面上两者的文字同样流畅，但散文是讯息的直接传述，几近说教与言说；而诗基本上仍然是藉由意象留下语言的空隙，需要读者想象的回味与填补。     综合上述五种现象，不论非目的论的生命感，或是意象的流动性，或是双重视野，或是苦涩的笑声，或是似有似无的技巧，诗都是以人间的现实为着眼点。只有出入人生，诗才有真正安身立命的立足点。前行代类似超现实的游戏以及诗人自封于象牙塔的时代已经过去。语言实验与穿戴后现代表象的图腾而玩弄文字游戏的书写，终究是浮光掠影。人生是最长久的文本，随着生命心弦颤动的诗人，充分意识到诗不是自欺欺人。     但生命的展现，不是将生命沦为口号，或是假借生命而将诗贬抑成意识型态的工具。台湾七０年代类似的口号诗，大陆当代注重现实的平民诗，诗人若是没有某种自觉，都可能将诗稀释成散文，都在剥削诗的存有。当诗吐纳自己的呼吸时，它不愿意接受特定目的的役使，意象可以自主流动，意涵可能双重或是多重面向，诗偶而会发出苦涩的笑声，但它的喜怒哀乐总在人间。   引用书目： 大  荒，《存愁》，台北市：十月出版社，1973年。 白家华，《群树的呼吸》，桃园县：桃园县立文化中心，1994年。 白烨，《当代文学研究呈现新型态》，《中国社会科学院院报》，2005年7月7日网络上发布。http://www.cass.net.cn/file/2005070733344.html。2007年2月2日上网取得。 吴思敬，《转型期的中国社会与当代诗歌主潮》，《江苏行政学院学报》，2001年2月，114～120。 李进文，《不可能；可能》，台北市：尔雅出版社，2002年。 洛  夫，《天使的涅盘》，台北市：尚书文化，1980年。 孙文波，《诗意的生成与中国当代诗》，2007年1月5日网络上发布。http://www.zhongdian.net/show.aspx?id=239&cid=13。2007年2月3日上网取得。 孙维民，《异形》，台北市：书林书店，1997年。 冯  青，《快乐或不快乐的鱼》，台北市：尚书文化，1990年。 黄智溶，《今夜妳莫要踏入我的梦境》，台北市：光复书局，1988年。 简政珍，《台湾现代诗美学》，台北市：扬智文化，2004年。 简政珍，《诗的瞬间狂喜》，台北市：时报文化，1991年。 简政珍，《爆竹翻脸》，台北市：尚书文化，1990年。 简政珍，《爆竹翻脸》，台北市：尚书文化，1990年。