简政珍的诗歌观念 章亚昕 [提  要] 简政珍的诗观特色，是以贯通的诗学来取代对抗的诗学，这种观念体现了20世纪人文精神，体现了中生代诗学的核心价值。贯通的诗学主要表现为意象心理学和人文社会学的结合，强调诗人选择的独立性和创造的自主性，其价值在于重建充满诗意的精神家园。 [关键词] 贯通性  意象的心理学  人文的艺术学  20世纪人文精神  中生代诗学 一、简政珍的诗歌观念 简政珍的诗歌观念，集中表现为贯通性，亦即努力沟通诗艺的现实性与现代性。这种贯通性一方面受到创世纪诗社中前行代军中诗人艺术精神的影响，一方面也回应了崛起于20世纪80年代前后台湾中生代学院派诗人的审美时尚；而简政珍本人的诗观，则属于一种整合诗学与史学的集大成的美学风范。20世纪人文精神构成了二者整合的精神背景，那是在两次世界大战带来的沉痛教训中引发的深刻反思，以及在冷战的悲剧中激发的觉悟。选择的独立性与创造的自主性，就是反思与觉悟的具体表现。 惟其如此，在诗歌观念的建构中，他立足于选择意识与创造精神；而贯通的诗学，就具有推动创造力的优势。简政珍以现象学的眼光来建构诗学，其追求在于通过“生的真言”，来创造生命的本真境界，从而走向立足于真实的审美理想：他认为诗作的白纸黑字即是沉默之海中凸现的语言之岛，而沉默是言外之意也是社会人生的本质真实，诗人必须清洗假象，用语言来还原现实的本质。诗人强调艺术对生活的自主性：“诗将时间的长短重新调整，诗也将不同的空间加以组合，诗正如电影的蒙太奇，它剪辑现实。”[1]P52重组现实意味着贯通现实美特征和艺术美规律，诗意遂成为代表社会自我完善的希望所在，能够以其人文精神审视社会。在这个意义上，诗艺成为感悟与体验的有机结合，感悟固然离不开体验，体验也必须提升为感悟，为艺术而独创的诗美固然离不开人生，为人生的表现也必须升华为艺术境界。这就是贯通，其基本内容就是意象的心理学和人文的艺术学。 简政珍诗学的精要之处，就在于意象的心理学和人文的艺术学。意象的心理学就是把隐喻视为一种基于抗议的超越性话语。“诗的语言是生的真言”，所以文字也就充满了必然性；意象“道出了人的本质”，可见在真与美之间，实在没有甚么原则性的区别，诗的意象并不局限于感官的享受和情感的愉悦，诗人要为沉默中的大众发言，其创作立足于生命体验，那“言外之意”也就具有深刻的意义：“假如忧虑、恐惧、痛苦和死是存在的基本现象，人总是在‘不得不’下延续生命，岁月流转，代代相传皆如是。诗人能感受生命‘不得不’的紧张感，诗将饱藏泪光血影的稠密度。‘不得不’使人生变得悲壮。走向诗路注定是个悲剧，但并不悲哀。‘不得不’使诗人体会到诗路是宿命的归依，当现实人生充满乖谬，当时代低俗到不需要诗时，诗人有‘不得不’写诗的悲壮。”[2]P4这种艺术的悲壮感并不归结为诗人的呐喊，而是要求通过充满美感的创造，来传达诗人超越现状、追求理想的生活勇气。意象的心理学是一种辩证的艺术观念，它反对流行的偏见，强调以意象语言来表现生命体验，揭示存在的本来面目，把存在的悲剧感化为流传的美感。 意象语言的特色，在于想象力的介入。诗人要抒写心境，势必要以想象的意象来超越认知的形象，使之成为表达人文精神的载体。因此人文的艺术学是在创作中追求自主地选择与创造，强调捍卫人性的美学理念。简政珍的诗学充满了青春感，在他的审美理想、创作手法和艺术风格中，处处渗透了自觉的本真境界、时空意识、悲剧精神。他思考的重点，是坚持诗意与存在的一体化，即要求诗人在面对语言的同时，也面对人生的经验。正因为诗人面对生命的无奈，面对“真我”的困境，他才能将其转换为诗的本真境界。 这种观念深刻体现了20世纪人文思潮的基本流向：其一，从东西对峙到相互关注，不是中体西用也不是西体中用，而是在“地球村”的时代选择一切人类文化的优秀成果为我所用；其二，从科学主义到人本主义，不再盲目相信拥有先进的科技就获得无上的权力，而是坚信以人为本的原则，坚持人道主义的价值观念；其三，从形而上学到辩证法，并非真理只有一个，非此即彼的权威主义未必正确，创造性想象反而会带来打破僵局的契机；其四，从实证论到系统论，以整体的把握来丰富单一的认知，用系统的分析深化具体的发现。这些价值观念与思想方法的历史性变化，在简政珍的诗学著作中得到了敏锐的反应。 二、简政珍的诗学代表作 简政珍的诗学代表作，包括《语言与文学空间》、《诗心与诗学》、《放逐诗学》和《台湾现代诗美学》，尤其后者，是一部最能体现20世纪50年代以来台湾诗歌创作经验的诗学著作。在导论里，他主张：“诗美学的检验，一再显示一种辩证。一方面，诗要在艺术为本的范畴里圆熟，另一方面，若是诗一再在现实的情境下展现时，诗艺必须接纳现实的触摸。艺术不能自我封闭，但艺术又不能向现实既有的成规和标准臣服。以现实为思维对象的诗也不能只是现实的复制品。诗更不能是反映现实的工具。”[3]Ｐ8-9诗人对于诗歌艺术规律的深刻理解，成为解读台湾现代诗的稳定基石。所以这部著作不但是对于现代台湾诗歌历程的美学反思，更是对于现代台湾诗歌美学的总结。 作为中生代诗学主张的代表性著作，《台湾现代诗美学》不仅具有总结的意义，更加具有前瞻的性质。本书共分三部，其精华是第一部，即“美学与历史的辩证”，主要是力图以美学检验诗史。他指出：“覃子豪的‘诗的意义就在于注视人生本身及人生事象’以及纪弦诗展现‘无所为’而为的人生，可以说是‘论战岁月’里最值得重视的论述。”[3]Ｐ38他还提出：“超现实的思维仍然要和人生现实相牵系，因为它要表达‘更真实的现实’。” [3]Ｐ48以及强调：“我们既定反应里的《现代诗》与实际的《现代诗》有很大的差距。我们以为刊登在《现代诗》里的作品都是表现现代主义的诗，但仔细翻阅，却发现当年的《现代诗》很像今天的《葡萄园》与《秋水》诗杂志，第10期以前的状况尤其如此——浪漫式的情绪书写占据诗刊的主要篇幅。”[3]Ｐ77他还发现，“70年代的诗作虽然是散文或是感叹语法的延续，但是由于本土诗人的大量创作，且配合各种文学论战来势汹汹，有关‘现实’的诗作完全翻转，变成文学史聚焦的主流。可见美学的发展，若是以各个时代的‘主义’或是‘意识形态’作为主体，将是一个非常‘失焦’的论述。”[3]Ｐ79这种对于诗歌发展历程的回顾与反思，具有深刻的诗学史意义。作者努力完成对于台湾现代诗历史进程的文化叙事，同时借助自身敏锐的艺术感觉，纠正种种相沿成习的审美误区。如上所述，简政珍发现历史的叙述离开美学的判断力之后，往往造成自相矛盾的“失焦”现象。只有揭示“超现实”作品背后的心理写实，发掘“写实”作品的审美价值，才不会迷航于各家方向歧异的流派陈述之中，迷失于各派全然不同的口号与旗帜之下。研究者的使命不是追随而是判断，选择的独立性与创造的自主性，体现了中生代诗学的主体性特质。 在一般情况下，就像两岸四地诗歌研究属于地域性文学研究，而文学世代研究则属于阶段性群体研究——所谓中生代，往往是新生代的延伸。这种时间分期研究和空间分区研究，往往会导致一种僵化的分类思路，类似生物学的门纲目科属种，看上去条理分明，实际上反而抹杀了作家的艺术个性。因此，时间分期和空间分区仅仅相当于历史舞台的界定，具体作家才是其中真正的主角，个案研究的意义可能大于系统分类的价值。尽管不同的历史舞台提供了作家各自面对的审美情境，但是性格决定命运，诗人的抉择决定自己的艺术追求，也确定了作品的美学价值。他的创作实质是一种同前人、也同时代的对话，审美情境决定他说甚么，艺术个性则决定他怎么说。在这个意义上，简政珍的《台湾现代诗美学》乃是双重意义的对话，不仅提供了独到的审美视野，也显现了个性化的评判与追求。这本书提供的独特性视域，对于认识简政珍创作道路具有参照系价值。这本书揭示了作者的艺术品味，也表现出中生代诗人所特有的自我感觉和自我意识。 文学社会学认为，新生代所代表的青少年亚文化群艺术趣味，经常在这个群体步入中年之际走向成熟，并且开始挑战前行代的权威。人类文化学认为，中生代在现代化进程中不同于前行代和新生代，表现出互象征文化的发展态势，这种文化心态有助于克服权威主义的不良影响。《台湾现代诗美学》的诗学史意义，就在于凸现了中生代诗学扮演的的历史角色：这些诗人究竟如何客观地总结20世纪诗学的经验教训，从容地开拓前进的道路。 这样看简政珍的中生代诗学背景，才是有意义的。世代与诗学的关系具有二重性，展望新世纪的诗坛发展趋势，中生代的诗人群体可能会带来越来越大的变数。第一种变数来自于超越青少年亚文化群的自我意识，20世纪80年代崛起的诗人在世纪末已经确立了属于自己的诗学空间，长江后浪推前浪本来就在情理之中；第二种变数来自历史阶段性造成了世代之间的文化断层，促使中生代诗人群体的创作精神走向了成熟。第一种变数属于渐变，第二种变数属于剧变。如何成为大师当然只是诗人自己的事，问题在于我们如何看待这种诗人世代差异的诗学意义？答案只能来自于中生代诗学的历史背景。 三、简政珍的中生代诗学背景 新诗运动是华夏文明转型期的产物，而20世纪诗学便以大动荡的历史风云为其背景。于是，动荡的时代产生了对抗的诗学，它在冲突的态势下难以避免权威主义的影响，虽然说诗人大都具有“择善固执”的艺术趋向，但是往往也存在着偏颇，令人感到形而上学的思维局限性。这种情况到了80年代中期，随着现代化与都市化进程的加快，而有了新的变化，那就是出现了一种贯通的诗学。简政珍作为崛起于80年代的台湾学院派诗人，他在理论与创作两方面均有非凡的建树。事实上，学院派诗人的理论研究，往往便是其创作成功的原因之一。简政珍本人，正是为了创造诗艺新境界，而选择了一条诗学的探索之路。他不算“神童”型诗人，倒可说是“大器晚成”。这位出生于1950年的诗人，1971年才开始写诗，而且早期作品大都未曾发表，却在80年代一鸣惊人。大约他是由于钟情诗艺而潜心诗学，因为精研诗学而精通诗艺，所以一直到了1988年，即在出版第一本诗集《季节过后》之前的整整十几年里，构成了奠定简政珍诗学研究基石的重要时期：1972年他就以第一名考进台湾大学外文研究所，1979年又在美国奥斯汀德州大学比较文学博士班攻读英美比较文学，到了1982年他便成为该班第一位三年获得学位的博士，并获毕业论文奖（论文题目恰恰是《放逐诗学：中国现代文学中的放逐母题》），而且第一本专着《空隙中的读者》也出版在诗集问世以前的1985年，从此诗人的诗集与论着总是交替出版。诗艺与诗学并举，是80年代以来台湾诗坛转型期的一大特色；而简政珍本人，便是推动艺术风向转变的领军人物。 人文的艺术学，主要是在创作中追求自主地选择与创造，强调捍卫人性的美学理念。作为台湾新世代诗人，简政珍追求一种人文的艺术学，这使他的诗学充满了青春感。犹如美国人文主义心理学家韦恩·W·戴埃在《无限度的人》一书里面所说，成年者的刻板理念会导致非此即彼的观念，它往往产生破坏性；而贯通的诗人则不然，他们“会让自己完全沉浸于虚无缥缈的幻想之中，……保持着天真而好奇的念头，使生活充满生机，因而他们懂得如何欣赏培养自己的童心，同时又做一个出色的成年人。”[4]p191-192相反，“如果你发现自己成为一个过分的成年人，‘成熟’而骄矜，并且总是放弃自己天真和好玩的本能，你也就失去了创造力，到头来也就不能使自己成为一个善于解决问题的人。”[4]p199二者的差别，在于刻板理念压抑人的天性。惟其如此，“那种丰富而充满幻想的童年生活不仅是一种巨大的乐趣，而且反映了整个生活中最为健康的一个方面。它使人们得以从成长过程中的诸般困苦中解脱出来，而这种解脱是非常重要的。它还能即刻消除烦恼：你越沉浸在幻想当中，越有激情这样做，那么此时此刻你也就越可能具有创造力。”[4]P218诗人以贯通取代对抗，就会发挥诗歌艺术超越权威主义的社会学意义。 惟其如此，在简政珍的审美理想、创作手法、艺术风格中，就处处渗透了自觉的本真境界、时空意识、悲剧精神。诗人坚持诗意与存在的一体化，即要求自己在面对语言的同时，也面对人生的经验，面对生命的无奈，面对“真我”的困境，并将其转换为诗歌艺术的本真境界。这正是台湾诗坛80年代特有的艺术精神：诗人们在50年代抒发迁徙感，到了70年代呼唤现实感，前一阶段偏重于“小我”的身世，后一阶段偏重于“大我”的现状，那都是社会发展巨变期所特有的审美心态。到了80年代转型后的社会相对稳定，诗人才有可能重新建构新的艺术传统，于是便有了简政珍的诗学和诗艺。 请看他在1997年创作于圣地亚哥的诗歌作品《此生的放逐》： 重复开灯关灯的动作 是为了定时唤醒黑暗 还是为了陪伴阳光？  十五分钟的午睡是为了铺床叠被 还是为了窗帘抖落身上的微尘？ 为了让室内的空气招惹日影？ 还是为了使这没有床铺的地毯 感受冬天的温度？ 为甚么走了几千里路还在寻找原点？ 为了每天在他乡蹲马桶？ 为了使国际电话景气？ 还是为了了结此生的 放逐？ 这首诗属于“放逐的年代”作品系列，而“放逐”并非仅仅局限于空间的意义，乃是一种在转型期特有的背井离乡型文化体验。“从个相到共相也是由生活个别的场景幻化成哲思的境界，好似原来大地上的花开花谢，人事兴衰，过眼即成头上一片云天。这是观点的跳跃，从目前的视野转向未来的观照，也是从眼前的立足点挪开，而以另一时空回看原有的立足点，那可能是回忆的回音，也可能是未来的展望。诗人在不同的时空来回自由穿梭，因而可以触及存有和历史的本貌。”[5]p186-187无中生有，变中见真，万里之外房间的刻板布置非但总结了变中的不变，更加揭示了不变中的变化。而简政珍的诗法，则在于通过“无中生有”，来表现自己贯通的时空意识。这正是回归于语言的创作手法，因为“无”并非子虚乌有，它实在是“大有”，其中包括了人生的情境和个人的心境，这一切构成了诗歌语境的背景，使得意象在白纸黑字的语言之岛上自然地浮现出来。大体上，“意象使人对于外在世界的言诠趋近沉默，把话语变成书写。人耗费口舌来描述一件事情，来表达内心的感受，但喧嚣冗长的话语不如一个沉静的意象。意象既是思维的转形，他已是诗人观察、联想、哲思的浓缩。它的静谧渗透读者的心灵，以精简取代口舌的冗长。”[1]P101于是，简政珍诗学的独特性，便转换为诗艺的独特性，诗人不模仿外在的形象，也不去从事语言的游戏，而是化形象为意象，在沉默之中，含蕴诗境的言外之意。诗人认为：“只要有沉默，语言的意义就无止境。存在以质疑反应这个语言的世界，任何由质疑再进一步的探索，都在寻求解答的可能性。语言因此趋于完满。”[6]p54这个见解凸显了诗人的社会使命感，又坚持了艺术的追求。 通过贯通与整合，超越偏颇观念的艺术误区，重新开辟现代诗通往未来之路，诚然是世纪末诗坛的历史使命之所在。在众声喧哗的时代，诗人以其默默的独白，为存在留下了生命的印记，为生命留下了未来的希望。简政珍的意义，就在于他凸显出80年代台湾诗学的超越性，主要就是以新世代诗人群体为背景，主张表现其“成长的烦恼”，从而以一种心灵的时空来超越现有的时空，以一种贯通的诗学来替代以往对抗的诗学，这就在无形中代表了一个新的艺术时期。 在台湾诗坛，20世纪80年代以来是一个强调贯通的艺术时期。因此贯通的诗学强调辩证法，对抗的诗学偏重形而上学，相形之下前者确实超越了后者具有权威主义倾向的偏见。而所谓“成长的烦恼”，则具有多方面的涵义：其一是现代化与都市化，构成了80年代诗潮的时代背景，带来了以贯通替代对抗的契机，使社会的成长感转化为诗学的成熟感；其二是新世代诗人的崛起，导致了80年代诗坛的结构变化，老中青诗人的互动，带来“中国诗”和“现代诗”两种诗学理念的交融，促成了文化整合的大趋势；其三是由于百年来多变的历史进程，使得每一代人都面临不同的使命，从而促使文化“代沟”多层化，如何应对新的挑战，如何利用民族的艺术资源，让选择与创造成为世纪末最重要的艺术课题。只有通过选择与创造，以个体的主动性来回应时代的必然性，才能把握华夏诗歌的历史走势。 人文的诗心与贯通的诗学，正是简政珍的艺术理想所在，他的追求，应该是重建诗意的精神家园。显然，这是一种令人敬重的艺术理想，值得期待的精神追求。就像拙著《中国新诗史论》在第二章提出七十年周期论，认为1840年到1910年的晚清70年属于文化转型的保守期，之所以举八指头陀为例，就因为他适应尊重权威的阶段性文坛风气，而到了辛亥革命后遂因其不适应新的时代而受辱去世（苏曼殊的前卫性伴随着私生子兼杂种的身世，终于成为一个无家的浪子）；在1911年到1980年的文化激进的70年举臧克家为例，则是因为他的诗歌创作“开端就是顶点”，新月派的英诗传统给他一个幸运的开局，时尚的牵引却让诗人远离新月派，而不断创新应时的新诗体，虽然成为时代的宠儿，“五项全能”得主，却失去破个人纪录的机会（徐志摩的《再别康桥》则被大多数读者忽略了其中的婚庆隐喻和忏悔心态，这正是阅读新民歌养成的审美习惯：认为流利的诗句不会有深度）；1980年以后举隐地的例子分析自由型诗人，曾经引起部分诗人的非议，其实他们没有留意隐地小说和诗歌的差异——《涨潮日》表明早期的小说创作是为了准备写一本大书，那时他具有愤世嫉俗的创作心态，可是在诗歌创作阶段隐地已经和社会和解了，成为诗人以后，他便不再是昔日的隐地！应该说明，倘若没有这样的戏剧性情节，我会选择简政珍作为自由型诗人的代表。  参考文献： [1]简政珍：《诗心与诗学》，台北，书林出版公司1999年版。 [2]简政珍：《浮生纪事》，台北，九歌出版社1992年版。 [3]简政珍：《台湾现代诗美学》，台北，扬智文化公司2004年版。 [4]〔美〕韦恩·W·戴埃：《无限度的人》，杭州，浙江人民出版社1989年版。 [5]简政珍：《诗国光影》，广州，花城出版社，１９９４年版。 [6]简政珍：《语言与文学空间》，台北，汉光文化事业公司1989年版。