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简政珍诗中后现代精神的正面导向
陈建民
（台湾中兴大学外文系副教授）
[提 要] 本文认为简政珍转化后现代精神，以正面动力展现独特的诗美学形貌。以诗作为证，本文认为为简政珍以意象及思维作为并列与平行的根本，建构其诗世界。其表现为：以意象显示及换喻取代表象再现及比喻；回避主体我的告白方式，以辩证式的质疑展现对存在的反思；带着颠覆观念将差异大的两者并列，而非景物或主题并列；着力点放在动词和受词之间的逻辑关系，而非以主题与评论为主力；讲究空间断裂及时间流动所形构的意象长链，浮载于哲思式的叙述。故而他的之诗富于后现代的质疑及批判精神，又照亮深具意义的生命实底。总之，简政珍的诗作展现后现代精神，但与当代台湾所有后现代诗以形式戏耍，玩弄文字游戏的写作方式迥然不同，这是他的作品最值得注目的地方。
[关键词] 后现代 意象长链 换喻 辩证 简政珍
从《季节过后》（1988-3）、《纸上风云》（1988-9）、《爆竹翻脸》（1990-7）、《历史的骚味》（1990-12）、《浮生纪事》（1992）、《诗国光影》（1994）、《意象风景》（1997）、《失乐园》（2003），到《当闹钟与梦约会》（2006），这些诗集充分显示了诗人简政珍的生命与思维。其中《诗国光影》亦收纳一些诗论，在广州出版，大致与先前诗作风味相近。《当闹钟与梦约会》在北京出版，诗作大致重迭，不过〈流水的历史是云的责任〉这首长诗值得注意。还有一册《简政珍短诗选》（2002），是香港出版的中英文对照本。由于是诗人亲自英译，所以这对照本显示了简政珍对语言运用的认定，从英诗分行也可察觉他内心对中文诗分行的观念。诗人时有感触，对自己生存时空里的事情，小如日常情意，大至灾变政治，都会兴起不同心境，以惯有的敏锐洞察，写出不同层面的温热与悲凉。最特殊的是，简政珍将后现代精神转化，产生许多正面动力，令诗的本质及语言，呼应后现代历史时空，显现独特的诗美学形貌。
后现代历史绝不是断代，而是现代历史的延续。大体上，后现代精神就是对人类现代化的一种自我反省，亦即对现代精神的“质疑、批判、否定”（注1）。
现代性的核心重点就是推崇主体为上的哲学，亦即偏离西洋中古的神本观念。对于生存的认识、事物的价值、权利的范围等，重新以人作为出发点与主体坐标。简言之，现代的主体哲学源自笛卡儿的“我思故我在”，再来是康德挖掘主体之内的“先验根本”，后来有黑格尔探讨最高层次的“绝对之知”（这几乎等于是最终的绝对权力）。后现代思想针对此点，大加批判，认为人虽是主体，但有限。人只是大自然的一小部分，不应叫人这主体过度膨胀。又批判主体膨胀之后所造成的“权力膨胀”，以及事物背后的“权力预设”。文学艺术方面，后现代精神批判作品的权力与制度。指称作者的权力有限，不能主控其作品的全面意义。反倒是各个外围人（即读者），对作品都有一份权力，亦即读者有自己阅读、自己诠释的权力。至于传统上对作品结构与意义的看法，都被后现代观点搁置一旁，逼得“作者、作品、读者、时空、媒介”等整体架构必须重新界定。
简政珍站在“我诗故我在”的立场书写诗。他的诗作是他诗生命的外显。诗是一种生命体验，诗在内，诗亦在外，两者合一。藉此基础可看出简政珍诗美学的逐步发展，从“我有诗语言故我在”起步，他的“在”，可拆解为时间、空间、生命，于是“我诗文字显示我时间、我空间、我生命之结合之连续前进”。
诗语言或诗文字，在简政珍有两大根本，即意象与思维，所以是“我意象我思维故我在”。并非平凡意象，亦非普通思维，因为这只是平常人的体验而已。并非单靠意象，亦非撑在思维，简政珍追寻极致，要求两者有平行的精采发展，且有密切的并列结合。这种平行与并列的观念，也导自后现代的精神。意象变成了简政珍诗的生命体验、诗语言文字的根基与单位，他的诗渐形成“意象长链”的现象。这就转成了他书写长诗的主要基础。至于思维方面，简政珍要求诗的思想必须达于哲思的境界。不是纯粹的说理哲思，而是达于哲思层次的诗之思想、情感、意识总整合的精致思维。意象，容易从视觉或文字上而固定，简政珍便以此显示他空间的、静态的经验。思维，是动态的、理性的，他以此显示时间的流动经验。意象与思维的结合，等于空间与时间、静态与动态这两种单位的结合。接着，诗人便能随心所欲，将日常体验似乎即兴却非即兴的定形于诗文字上，一首首的短诗长诗，在在显示他诗人的生命存在。换言之，简政珍将诗与现实人生相互结合，构成了他的诗生命体系，因此书写诗旨在呈现诗人自我生命存在。诗的内容，正是他的生命体验的步步痕迹。痕迹之下，另有更深更广而无以外显的深厚生命体验，此即他诗生命的沉默内涵。
现代性的第二重点，就是重新启动古典希腊的再现观念（representation or mimesis），意即侧重理性化的表面呈现（表象）来模拟这个世界。这观念强烈的渗入政治、科学、艺术的领域。后现代思想却质疑再现的方法，质疑表象的功效，觉得再现世界、表象世界都不足以表示世界的真正实体。语言上，表象应该有所指涉，但若无所指涉，则是虚拟之象，亦称假象，或虚象，或拟象。虚象，并不能叫人认识事物与经验的真实自身。人必须改用经验现象来认识生命存在，认识人生。对呈现式表象的质疑，使人不得不转向虚象，改以无所指涉的虚象为方法，努力从另类途径来显示存在，认识存在。
简政珍回避再现或表象的路径，改以虚象或体验现象，探索现实人生以及自我的诗人生命存在。由于虚象的实质内容，必须由使用者（即诗人）自己设定，因此简政珍诗中的意象，就担负了这份职责。他的各个诗意象出自现实人生，本来就有基本的指涉意义；这层意义是必然的，不是创作出来的。简政珍呼应了后现代精神，赋与每一个意象有另类的意义，是诗人依不同诗作而设定的意义。换言之，简政珍的意象不是再现式的意象，而是带着虚象本质而偏向换喻运用的意象。他的意象必然有传统上基本的再现意义，或谓日常的指涉意义，但主要功用，却完全靠诗人依各个诗场合、诗情境而赋与。
从这方面看，简政珍的诗人主体十分强势，使意象完全根据诗人自我的安排而设定，似乎是有主体权力膨胀的倾向。不过他有化解之道，就是一再回归时间（思维流动）、空间（静态意象）、以及随心随兴的生命体验等基本单位，去建构他的诗世界。这个诗世界以体验为主，并非理性为主。以意象显示为主，并非以表象再现。以换喻为主，并非以明喻或暗喻。况且诗作本是诗人独特的创作世界，诗人主体的强势作为本是必然，这就不涉及现代性的主体哲学的范畴。此外，简政珍有自我要求：诗人生命如何，其意象显现就当如何。因为他想藉连续性的意象与思维的结合（称之“意象思维”，才足以避开纯粹理性的思维，才会倾向体验现象），一方面显示他所凝视的生命现象，一方面暗示还有另一个更深沈而尚未被触及的伟大生命存在。不单指向他自我的生命境界，更指向全人类的生命自身。
现代性的第三重点，就是以理性（reason）整合一切观察、思考，而认知世界。这种物理式的理性整合功用，带有强烈的逻辑观念，特别承袭了古典希腊哲思的二分法，讲究“非真即假、非假即真”。后现代思想则否定二元逻辑，强调“既真又假”，有时又倒过来“既不是真，又不是假”。基本上，后现代精神否定理性的整合作用，否定理性的逻辑，排除真假的对立，走向尊重多元，接受杂然并陈的拼贴情况。
简政珍诗中表象与虚象（拟象）并列并存，这当然与后现代精神有直接关系。因为后现代精神的倾向是，即使彼此差异极大，亦可兼容并蓄。简政珍的诗呼应了后现代精神而否定了理性的整合作用与路径，便回归到经验的、现象的路径，从经验与现象撷取流动的本质，以时间的“连续”，空间的“断裂”，生命存在的复杂多元的语言体验的“里外合一”，共同作为诗人与诗存在的根基。
简政珍的诗创作极其注重选择性的连续（指意识、思维、意象总结合的一段段流动，可反映时间动态）、选择性的断裂（指意象长链之间，一个个环扣似意象有所区分，可反映空间定相）、以及诗人所凝视的出自现实人生的经验焦点。换言之，借着时间、空间，借着定相的意象与内心言谈的流动，诗人构筑了他独特的诗世界与沟通方式。
简政珍的诗世界与上述后现代精神的质疑、批判、否定互相呼应，他并且建构了许多特色，如下。
其一，时空之下的经验无法完全还元，所以简政珍的诗并不邀人还元其现场或原始经验，却重在“显示”，类似显灵的方式，希望多少显示当初的生命体验，并且诗本身就是一种机会，指引读者进入诗人无以写出的沉默境界（注2）。例如〈下午茶〉写缺水的时局窘境，只有两段，一起头写及：
琴音在对面的灰墙上
涂写看不到的文字
初秋的旋律在微风中打转
一则报导股市的新闻
垫在茶几上
满溢的茶水溅湿了
部长慌张的脸孔
很明显的，这不是一首存心要读者还元其喝茶经验的诗。再如<候诊室>，写人在医院诊间外，等护士叫号进去看病时，一瞬间，悟及人生沧海多变，不得不看淡生命之渺小，不得不体会人生前头之变化难测。他开场的诗句与结尾的几行是：
在门缝里窥探时光里流转的名字
把病茵咬噬的年岁交给听诊器回响
……
在门打开的剎那
有一个破折号
而我的名字
也许在窗外没有药味的微风中
已成为句点
至于<三脚狗>、<流浪狗>、<公鸡>、<蚊>等，都不是写诗人所经验的动物，却是写当时的悲悯心境。都不是要读者还原诗人的具体经验。
简政珍写诗，大略把诗作看为前景式存在，指引读者走向诗的背景存在，那背景存在正是诗人生命存在的沉默，以及一切存在的空无。人与这种无限的沉默与空无相连，等于与大生命、大存在、大自然相通。其情可伸向人间各种现象，以显示自己存在的宽广包容，悲悯人情。换言之，“再现”或“模拟”绝不是他诗的旨趣。他特别回避“主体我”的告白式、呈现式抒情，反喜欢藉语言的哲思与智能而显示复杂的真情，是一种思想、情感、心志综合的心境。
其二，西洋传统的静态二元逻辑与二分法被否定之后，简政珍的响应是，改以动态的“言谈辩证方式”，以及静态的“后现代并列”来取代。辩证的基本结构是“正反合”，即“一正一反而合”（注3）。然而静态的对联是一右一左，烘托一个共同的主旨。简政珍诗中的辩证有明显的两方，借着现代诗的分行，一来一往，产生流动而逼往诗人欲整合的重点。辩证的流动架构，正好方便诗人推展他心境的质疑，也可借用暂时的对立气势，贴合诗中跨行的形式，足足显示生命时间的流动感。虽采对立为辩证两方，却非以对立为重心。这种辩证式质疑，可说是诗人对存在现象的一种自我反省。
例如《浮生〉写人在日常中与死亡极为相近，人当如何活下去？单靠吃饭算得上生命吗？
如果死这一道光比阳光明亮
地球的自转将坠入错误的轮回
……
昨日风雨过境
我们是否还要争辩刷牙和早餐的顺序？
……
风雨过后
我们只能以一双竹筷
来标示生命的意图
本诗以“问而无答”的方式，或“问而答以沉默”，或“问等于答”的不同来往方式，写出诗人心中的生死感触。还有一首〈奏鸣曲〉，更是穿插“一问一静默”的来往，把辩证的流动性编织在感情的流动中，并以音乐的流动性作基底，亦随着双乐器二重奏之结束，作为诗的平行完成：
大提琴
在往事里沙哑地挣扎
钢琴偶尔助燃情绪
偶尔在变奏的音符里
提醒眼前的现实
这已是初春的时节
不是恣意滥情的霜雪
我们是一首
动静失措的奏鸣曲吗？
未来你可以在黄昏的天色里
独自滋养冷僻的黑夜吗？
……
琴音低低的语调
在摸索夕阳将在哪一个音符后
坠入远方的山谷
钢琴突然脱离和弦
让大提琴在黑夜里嘀咕
后现代的并列，不是中文句法的“主题评论”并列，也不是“枯藤老树昏鸦”或“鸡声茅店月”那种景物并列，却是带着“颠覆”观念的并列，等于把颇有差异的两者强制并列。彷如暗喻功用，喻依与喻旨两者之间，差异越大，震撼的美学效果越强。这种并列与“毗邻”观念以及换喻（或谓置喻），关系密切。例如〈国家公园〉讲某山头的雪景，白得令人不能逼视。诗人直觉以为那是一种极纯粹的人生本质，凌越时间、空间、生命，也是一种难以言喻的美。诗一起头就有几个动词（“滞留”、“指引”、“迷惑”），几个名词（“山头的白”、“光”、“历史的眼睛”），以毗邻关系及换喻方式出现。连“山头、白”，“历史、眼睛”之间，也是一种颠覆并列：
那一片滞留山头的白
在光的指引下
迷惑了历史的眼睛
……
游客必须以墨镜来瞻仰
雪景犹如自己的身世难以逼视
白色本难以观想
它是所有颜色的累积
所有颜色的消解
简政珍的意象有如空间定相，本是一个个出现，颇适合换喻之用。他诗中
单行内若有意象并列，很容易形成换喻。若是隔行之间有所并列，就会出现繁复感。一旦诗行不断前进，意象不断并列，就会造成拼贴的样子。拼贴虽是后现代艺术特征之一，却不是简政珍书写诗的刻意方法，而是意象连续并列之后所自然生出的现象。
其三，二元逻辑的either / or （“非真即假、非假即真”）让后现代思想改成both / and（“既真又假”或“既不真、又不假”）的模式之后，简政珍的诗美学呼应就自然出现了“既是又不是”的哲思（注4）。这种后现代论述恰与佛家的论述互相呼应，便生出了一些带有佛家特色的诗作。简政珍在《台湾现代诗美学》（2004）这本厚实的诗论作品中，提到了诗的双重视野的共存关系，妥协而不相称不搭调的诗美学，置喻而非暗喻的、强迫并列而非自然相合的、经筛选出来的“静态并列”的对立结构，这些都是后现代思想的明显特征（注5）。
例如上面的诗，说“白”是“累积”也是“消解”，一面讲白与色彩的物理现象，一面讲出both / and的认知现象。这诗最后几行且连于佛家思想：
山挺拔的姿容是五大合和吗？
虽然避开轮回
它的情感贮存一潭湖水
湖开口以潺潺水声
说不尽这一身的
白
又如〈我执〉，讲夜梦突醒，一时之间，恍惚如梦游者，却努力追问自己的存在是什么。当下真不知梦里的我，或醒来的我，既然都存在，何者为真？
午夜
客居的夏日
在梦到“我执”中醒来
外面虫鸣
和室内电冰箱的哼声交响
我在哪里呢？
……
无法在梦里
倾听翻阅经书的声音
夜晚繁星失眠的景象
只能在皑皑的山头见证
“我在哪里呢”？
四周层层迭迭的蛙鸣
是否如是说？
再如〈若是〉，讲诗人观看天地的灾难剧变而体会了人间有痛苦，不觉渴想另一超脱境界，可让他跳出做人轮回的拘困，想深了，就更愿意进入超越时空，进入做人的“菩提本无树”的境界：
若是能在剃了光头的山顶上
看到心灵累世的构图
小溪从不曾呢喃
天空从来就没有声响
那一个我
在这里做无谓的观照？
其四，简政珍追寻诗的哲思层次时，呼应了后现代的现象学趋势，讲求从存在的根本基础，建立诗的本质本色。
存在时间的因素，提供了诗的连续性，亦即流动性，令思维与意象随时都处在流动状态。这种流动状态主要建立在诗行的语言，亦即诗人的叙述之上。简政珍会用英句“主语－述语”（Subject-Predicate）的句构，特别是“主词－动词－受词”（SVO），且把着力点置于“动词与受词”之间的语言逻辑关系。也就是，主词发出动词，动词触及受词，主词、动词、受词三者之间有一种顺序发生的动势，构成语言叙述会向前推挤的SVO流动性。虽然这也是中文句型的一种，却不是（依并列为本质的中文句构）“主题－评论”（Topic,-Comment）的主力（注6）。
再加上简政珍的诗分行，相当借重于跨行句，这也是一般中文现代诗从欧美诗所撷取的明显特征。跨行诗句本身最容易构成前进不休的流动本质。
这些特征在长诗〈失乐园〉中明显出现。诗人书写诗而建构自己的存在，这种存在本身就是生命意义。诗中简政珍同时借用圣经创世记、英国诗人密尔敦写史诗《失乐园》的双重典故，配合了他家后院有工地建造的现实事件，用流动感极强的跨行诗句，一口气似的写完这首哲思味强烈的长诗。
第一段诗就发动了“主词－动词－受词”（SVO）的句构。有被动式观念的“蚊蚋、毒蛇－放逐”。接着有主动式观念的“含羞草－刺－人”，“水泥－驯服－泥沙”，“我－失去－乐园”：
那一年
夏天蝉鸣的时候
咬人的蚊蚋
和草丛里缠绵的毒蛇
都从我的后花园放逐
含羞草将不再刺人
水泥将驯服随风而起的泥沙
我将失去我的
乐园
第二段写出诗本身就是存在，就是意义，因此诗人采取书写诗来对抗现实的变化与破坏：
我应该写下
文字对着时间倨傲的姿容
让标点在空白里
……
画一条长长的破折号
之后，加上一个一个的虚点
让混凝土无法凝固
让建筑的砂石
也随风起舞
组构各种符号
底下第七段，把外在除草与诗的世界并列交缠而书写，动词衔接主词与受词的作用极强，各诗行的字数又少，遂形成一种强烈的流动势力。诗行尾的〔〕与内部标点都是笔者所加，藉此显示跨行句与动词的运用，正是简政珍所有诗集表现时间流动的一项特色：
杂草除尽后〔，〕
书页又是一个表象贞洁的空白〔；〕
情绪和奔泄情绪的文字
都是一种亵渎〔；〕
不能写或未曾书写的〔，〕
是你我相互的尊重〔，〕
正如你可以假想
我未曾传递那一个虚构的邀约〔；〕
如果需要〔，〕
我将宣誓立可白
未曾在纸张上
施虐〔。〕
存在空间的因素，提供了诗的断裂特征。简政珍以意象作为显示空间断裂的基础单位。一方面，藉意象显示诗人的经验定相，一方面亦藉意象与意象的空间毗邻，表现出换喻功效。用喻的方式让读者清楚看出诗人的思维活动。此外，简政珍还运用电影镜头的取镜观念，让意象毗邻之间，随时可附上电影跳接的效果，增加跳动感之外，选意象如选镜头，等于说，诗人可藉焦点（意象与镜头）随时彰显他心中的意念，因而安排出诗的戏剧效果。一个个意象持续相接之后，构成了“意象长链”，却都浮游在诗人语言叙述的生命流动之上。他的诗叙述高于一般日常意识流或小说意识流，近于诗式心境流，主要因为带换喻功效的意象与涉及哲思层的思维，两者替诗所造成的诗质密度，大于一般心境的密度。后现代思想倾向于否定存在的实体，却强调存在的认知主要靠纯粹时空的相依相生，亦即时间的“连续”与空间的“断裂”，在简政珍的诗及诗美学中，以思维与意象来显示。
例如〈失乐园〉第十八段，意象与意象之间，断裂又毗邻，十分抢眼：
之后我们常为彼此的身分
燃烧一些缭绕的青烟〔；〕
每天总是有人在报纸汹涌的版面浮沈
如一条小溪里的纸船
潮湿地为某个方向搁浅〔；〕
有一个乘客
在风化的石头上
寻找青苔剥落后所显现的轨迹〔；〕
他在淹没时
以微笑书写陨石的
风流韵事〔。〕
这些意象一方面鲜明夺目，一方面各自的意义又浮动不已，必须顺着该诗的全面走向而判定；既显现诗人的心境，又开放给读者，让读者有自由诠释的余地。此段有四大主要意象，各自有字面意义及中文常态的意义，可是该“大”意象范畴之内，有“小”意象彼此毗邻而造成换喻的另类意义，因此，感性与理性的效果，令读者在阅读时陷入心境上极大的变化，以致时时获得精采的印象。
简政珍的诗行极讲究时间流动（以哲式思维之叙述表现），讲究空间断裂（总有毗邻并列换喻的意象），诗人的心或谓生命，于是不断拆解当下经验，并以时空心境不断整合。反过来说，外在时空历史之下，诗人内外的时、空、与生命，不停的共同结合，且以诗语言的“意象思维”来持续性前进，自然产生了“意象长链”的诗书写，这意象长链必浮载于叙述（哲思式叙述），因此都成了简政珍写诗的特色。诗人不断以诗语言的意象思维，体验、显示其人的存在；存在就是作品，存在就是意义。既然如此，外在物界的破坏乐园，就毁不了诗人自建的乐园：“诗乐园”。〈失乐园〉最末段，便以双关语（且是心灵对话的方式）圈点而肯定诗人自己的诗书写就是存在，就是乐园：
这时微风拂动
文字的微粒降落在
计算机屏幕上
似乎告诉我：
我并没有
失乐园
其五，后现代哲思强调存在时间的不断延后、不断变异的流动，强调存在空间的独特切割与定相，还强调还元不是认知的路径，于是主张：策略不是达到目的手段，策略自身就是本质。且以戏耍（play）为此策略的本质，意即凡事皆应亲身经验才算，且应有实验性之乐趣在其中才好（注7）。现代诗因此染上戏耍为本质的策略。然而简政珍几乎是以虔诚的心态，建立他的现代诗存在。他的诗语言就是他的诗人生命。他的诗是本质，不是媒介，不是手段。
基本上，简政珍排斥戏耍的态度写诗。形上学讲究的是，诗人主体藉语言表达他内心的意思，但后现代思想所亲近的现象学却说，痕迹即主体，即意识，诗文字书写是诗语言的显相，语言才是诗人的主体。以痕迹（显相）的观念来取代形上的媒介符号观念。符号是一种表征，是一种譬喻，但痕迹显相则是经验本身之一面向。一方面，简政珍对一般譬喻的符号作用已失去兴趣，转而对“换喻”大加青睐，因为换喻自身有如痕迹与显相，既是经验的一部分，又能在时空的毗邻、延异之下，显示另一经验。再一方面，借着意象来构成换喻，让后现代的戏耍特质有了容身余地。简政珍把戏耍的本质大幅缩减，转为类似“自我揶揄：有时声东击西、避重就轻地自我反思”，这种反思式戏耍成分，旨在点破一些“暗藏”的严肃，让诗有“悲喜交杂”，引发一些“苦涩的笑声”（注8）。
例如〈生日〉在台风夜渡过，屋外风雨在摧残树叶，屋内有停电造成的无可奈何的黑暗。庆生点烛，竟成了含意多元而深厚的意境，带有新生希望的正面旨趣，更带有淡悲淡喜的交杂，触发一点“苦涩的”幽默，其最后几行是：
这一段旋律以黑暗终结
断电的午夜
我终于为即将过去的生日
点了
一支蜡烛
另有〈世纪末〉对历史时光的体会，收束于惊讶的心意：
所谓真实的面貌
……
也许它误会了我的温暖
在奔向时间的旅程中
急速展露红颜
花瓣在我的惊心中
敞开一、两条折迭人生的皱纹
然后在我的抚摸中
掉落
其六，简政珍的诗不是“再现”诗人特定的生命经验，也不要读者“还元”诗人原初的经历，也不讲究西洋传统对“内容与形式”的形上分割，那么他写诗的目的为何？根本上，他是在时空流动下，以诗的书写而建构自己的诗人存在与生命意义。这方面他渐渐走向细微的解构，有意借着在“意象式思维的流动”中，一边前进，一边涂抹痕迹，以便将“当下的存在”消去，凸显“无所是又无所不是”。就某经验或某心境而言，他不断强调诗文字所造成的定相的前景特质（定相主要指意象），却不断淡看实体与功用的背景存在（实体与功用主要指当下的存在内容）。这“无所是又无所不是”与佛家的空无境界，渐渐相合。
这种意境在〈我执〉、〈若是〉、〈光明灯〉等都有所著墨，另有〈假如〉这首分为三段的诗，以不断的探问（探问即淡化的质疑）来指引这种矛盾性的真实。本诗特以“大不是大，小不是小”及“大亦小，小亦大”的观点来写，如禅般的心思与情意，提醒人对永恒的追寻要有所思索；他并以质疑永恒来肯定永恒。云、光影、地球、一颗陨石、莲花、蓝（太虚）、肉眼等，诗人让读者一瞬间，感受“大小现象”，再感受“无大无小无现象”的禅式真相：
假如地球已成一颗陨石
我们能在如来的慈悲里
看到多少莲花？
风的答案
将成无谓的妄言
假如自然必须承载人的业障
假如人事风景已是幻象
我能攀登是虚是实的花瓣？
花的答案
是有尽无尽的蓝：
地球本是一颗
肉眼看不见的
陨石
表面上，简政珍看淡诗的形式、诗的技巧，以内容即形式的理念在写诗。其实他改以意象式叙述的诗语言，取代形式呈现式的诗语言。既建构又消解当下的现实时空，并借着诗人的“语言与生命”合一的态度，提供了一个诗的世界。他有意将诗人的生命经验以原貌显现给读者。换言之，在简政珍，诗不是媒介，也不算是作品，而是生命存在的痕迹。这就是他诗美学常提到的“语言是存在的屋子”（注9）。若说简政珍这些诗现象，与后现代思想的解构或延异完全无关，这话就显牵强。其实在诗的哲思层面，他撷取许多与他心思相合的概念，来展现他活在这时代下的生命体验，不过他的哲思一定结合在诗意象的语言上。
他的诗有字面部分，如同海面上冰山，旨在引导读者注意隐藏水面下的更大冰山底座。这底下部分称为沉默，或空无，或生命存在的庞大背景。所以他每首诗都带有无限的开放性与不可明说的特质。这无限的开放，衔接到身为人类的大生命大存在。也可说，简政珍的生命语言与其诗的存在，似乎构成了双重存在，却是结合一体。诗人以流动性十足的心灵独白，有如心内自言自语，自然而然的显现自己的诗人生命，现形为诗。此种显现，旨在把握自己的诗人生命存在，面对诗人自我之中的“当下存在”。自说自话与自然显现，在诗人，必须透过文字书写的间接迂回方式，才能形构成理性的历史。一旦书写完成，那首诗文字就和诗人自己离异。这诗本身虽是一种形，一种痕，但无法藉它“还原”为诗人初始的经验，也可说这是一种永远沉默隐闭的地域。由于诗人对人生现实的关注点极为多样，从大的世局的痛心关怀，写到小零星的感触感情，这些诗的题材，乍看之下，有如拼贴般杂列，事实上，正好反衬其内心凡事关心，凡事有反应，正好以多方精采的现象将生命与人心的底盘深处全部托出，却非明言，而是与沉默背景互相融合。
后现代的根柢在质疑，在批判，以颠覆式并列而强行自我显相，刻意与传统的或既有的互别苗头，以致颇有矛盾。意思是，本来后现代精神旨在揭发黑暗成分，加以毁坏，以求崭新路径。但简政珍的诗，基于其生命美学的深度追寻，碰触了后现代的精神，却将这精神拿来与其哲思层次的意象思维两相结合，碰撞火花，努力照亮一些有意义的生命实底。
再加上他对人世所存的善良心意，等于是观照现实之时，在“解构、批评、否定”之上，显出“比较具悲观的意味”之后，格外显示了他（以及众人）的存有的“正面成分”。简政珍以存有的正面意涵，将后现代的矛盾双重性结合在意象、毗邻换喻、哲思、生命境界等，使其诗语言的形貌有所更新。根本上，他有率真性情，有诗心为主的生命现象，与后现代的特质呼应，结果不但不损及他对生命存在的诗观照，还从黯淡人世中点出一些存在的价值与意义，以淡如山水墨色的诗，默示他对人心本真本善的认识与寄望。总之，他的诗作展现后现代精神，但与当代几乎所有后现代诗以形式戏耍，玩弄文字游戏的写作方式迥然不同，这是他的作品最值得注目的地方。
注释：
注1：沈清松。〈现代到后现代〉。《哲学杂志》，第4期（1993，4）：23-24。
注2：Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, London: Routledge, 1962, p. xiv. 梅洛庞蒂的哲思特别强调此点。亦参见蔡铮云，〈后现代的哲学论述是如何可能的？－－ 德里达对胡塞尔现象学的解构〉。《哲学杂志》，第4期（1993，4）：52。
注3：简政珍，《诗心与诗学》，台北：书林，1999，38-41，326-61。
注4：同注1，22-23。
注5：简政珍，《台湾现代诗美学》，台北：扬智文化，2004，143- 62。
注6：见曹逢甫，〈从主题－评论的观点看唐宋诗的句法与赏析（上）〉，《中外文学》193（1998，6）：5-9。陈建民，〈心境与关系的中式思维对英文基本句型的认知与设计〉，《兴大人文学报》，33（2003，6）：361-63。
注7：蔡铮云，〈后现代的哲学论述是如何可能的？－－ 德里达对胡塞尔现象学的解构〉。《哲学杂志》，第4期（1993，4）：60-62。
注8：同注5，223-24。
注9：这主要呼应海德格对语言与意图的探讨，把语言在形上模式所构成的客观本质，转变为：语言与人的当下存在（即他说的“此在”）之间，不可分离，使语言不再客观，不再是媒介，反而主客不分，主客一体。语言从心所出而与“此在”相连，基至成了存在的现象，即“语言是存在的屋子”。这是偏于现象学的语言观。
引用书目：
沈清松。〈现代到后现代〉。《哲学杂志》，第4期（1993，4）：4-25。台北：业强。
曹逢甫，〈从主题－评论的观点看唐宋诗的句法与赏析（上）〉，《中外文学》，第193期（1998，6）：4-26。台北：中外文学月刊社。
陈建民，〈心境与关系的中式思维对英文基本句型的认知与设计〉，《兴大人文学报》，33（2003，6）：351-80。
蔡铮云，〈后现代的哲学论述是如何可能的？－－ 德里达对胡塞尔现象学的解构〉。《哲学杂志》，第4期（1993，4）：50-66。台北：业强。
简政珍，《台湾现代诗美学》，台北：扬智文化，2004。
简政珍，《诗心与诗学》，台北：书林，1999。
Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception, London: Routledge, 1962. | 
