|
台湾后现代主义诗学的评议和演练
──评简政珍《台湾现代诗美学》
陈大为（台北大学中文系副教授）
[提 要] 《台湾现代诗美学》一书，无论在后现代诗学的理论分析、导读、诠释，都超过国内的相关学术著作，更修正了读者对后现代理论的若干误解，可说是后现代主义诗学最完整、最深刻的论述。原因如下：
第一个原因是简政珍直接阅读，并充份掌握了许多西方后现代理论的原典；其次，简政珍对后现代始终抱持着超然的批判省思的态度，因此更能够发现台湾批评家的缺失；其三，他能够兼顾文学理论和诗歌美学之间的平衡；最后，也是本书最重要的一项主张──「后现代的双重视野」，让上一代曾经受困于「卷标化」或「表列化」的读者，以及新一代对后现代依旧陌生的读者，更能把握住后现代的「精神」──一个充满批判性和自我反省的双向辩证。「双重视野」的独到见解，也让这部《台湾现代诗美学》成为台湾现代诗（和后现代诗）美学，最重要的学术专着。
[关键词]《台湾现代诗美学》 《台湾后现代诗的理论与实际》 双重视野 嬉戏 后现代
1.
“后现代”一词，对台湾文学史的最大意义在：断代。
以一九八六年罗青发表〈七○年代新诗与后现代主义的关系〉和〈诗与后工业社会：“后现代状况”出现了〉，作为台湾当代文学进入后现代时期的里程碑，是很片面的断代角度，因为这两篇文章只是一支起义的号角，影响有限。真正构成理论的传播与导读效应的，是在一九八七年六月号开始在《当代》（第14期）分章刊载的詹明信（Frederic Jameson）在北大的后现代演讲稿──《后现代主义与文化理论》，这一年哈山（Ihab Hassan）和詹明信先后来台讲学，更引发一股锐不可挡的“后现代思潮”。詹明信《后现代主义与文化理论》台湾版中译本在一九八八年出版，加上哈山制作的“现代主义v.s.后现代主义的简表”，让有志此道的新锐作家有了很好的读本。此后数年间，部分新诗和小说新锐作家及评论家，奋力高举后现代的旌旗，企图引领文坛之风骚，当然也诱发较保守的主流论述的反弹。
本文首先要探讨的，是潜藏在盛况底下的诗史断代焦虑。
曾在八○年代末至九○年代初发表过数篇台湾后现代诗评论的孟樊，在《台湾后现代诗的理论与实际》（2003）的「第一章：台湾后现代诗史．第一节：主流论述的史观」，即针对以“年度诗选”为话语中心的台湾诗坛，提出猛烈的批判：“主流论述建构诗史的动机及企图，不容忽视，年度诗选的编纂便是最为明显的例子，痖弦为《八十一年诗选》所写的底下这段序文（〈年轮的形成〉）说得最为露骨：‘把文坛一年内的创作活动做一番回顾、整理、评鉴，选出优良作品出版年度选集，可以说是一项功德，这不但可以藉此保存文学的编年史料，也为文坛建立一种批评制度，对于诠释作品、匡正文风，均有莫大帮助’……主流论述以年度诗选分段架构诗史的用心，在痖弦的这段引文中昭然若揭”。痖弦这番话，可以从（孟樊的）负面角度解释为前行代诗人对台湾诗选与诗史的掌控，也可以从正面解读成一种意在“匡正文风”品管心理（即便如此，后者在新锐诗人眼里还是免不了沦为保守、老旧的诗学代沟）。换言之，主流论述企图延续他们的政权（审美标准与审判权），新锐评论家和诗人企图透过后现代鸿沟，跟前辈／主流势力一刀两段，完成创作和论述上的双重断代。
孟樊（及林耀德等同辈诗人）的史观，建立在思潮的变革与更替，是一种很强烈的，世代交替的革命意识；在他们看来，后现代绝对是一个断代的首要凭借，一如之前的超现实主义。可是那群曾经历经超现实主义运动（或革命？）的老诗人，成为诗坛主流份子之后，却无法接受后现代诗的美学操作，坚持以自身的“现代诗美学修为”来控管诗坛新一波的变革，自然引起新锐诗人和评论家的不满。“主流论述所建构的这样的‘诗史’，反映的是一条以强调艺术美的形式主首为主的美学发展脉络，骨子里流的仍是‘修正了的现代主义’（modified modernism）的血，但这绝对无法反映出八○／九○年代台湾诗坛真正的状况”，孟樊举了一个很有力的例子：“一九九五年《联合文学》第一二六及一二七期曾一口气刊登了夏宇的四十七首诗，刊载篇幅之长，可谓文坛少见，但是《八十四年诗选》却将之排除在外，……暴露其对后现代主义的无知”。夏宇那四十七首诗结集成深受读者和评论家肯定的《摩擦．无以名状》（1995）。从此书逾万册的销售结果来看，主流（老）诗人与当代（年轻）读者之间确实出现不可挽救的美学代沟，孟樊等人的焦虑是可以理解的，但不能就此证明年度诗选主编的美学坚持是全盘错误的。夏宇事件或许是一个很突出的样本，但也只是唯一的样本。这个问题，还有很大的讨论空间。
九○年代初期的中文学界没几个致力于现代诗批评的学者，相关的学术论文很少，现代诗的学位论文更是不见踪影，台湾诗坛的批评活动高度仰仗外文系学者的耕耘。于是“年度诗选”及其主编，便成为一套具有读者影响力和文学史想象力的权力机器，诗选被视为诗史的年度大戏，主编掌握了诗史的重要发言。这都是事实。那些打着后现代旗号的诗评家，企图将后现代升格为诗坛的主流论述，本身却存在着许多盲点和弊病，包括自己对后现代理论的了解，以及批评策略的负面效应等等，一直以来都没有得到全面性的深刻探讨。外文系学者出身的诗人简政珍，透过大量西方后现代主义一手文献的研究，以及创作经验中累积出来的慧眼，在《台湾现代诗美学》（2004）一书中花了百分之四十二的篇幅，对历来的台湾后现代主义诗学，进行严格的评议与理论修正，并透过大量的例子，实际演练了一番。
2.
前卫是不容质疑的，压制前卫思潮的都被视为保守份子；但自诩为前卫诗人或先锋诗人的年轻创作者，往往过度沉溺于崭新的诗歌美学或技艺当中，失去反省的能力。首先，简政珍从台湾诗史的发展轨迹中，归纳出一个残酷的事实：“前卫的思潮的戏耍，有时是想象与诗艺不足的障眼法。这也就是为什么‘超现实’的诗风过后，有些诗人已经无法继续创作，即使有少数作品问世，更暴露其潜在想象的苍白。同样，这也是为什么有些诗人针对后现代的‘标签’作诗，以迎合批评家设定的批评蓝图，有些诗人却能在诗作里展现后现代细致的‘双重视野’”。当年超现实主义提供了一些美学的操作模式，以及具有强烈卷标功能的技艺，让台湾的年轻诗人套用，写出所谓的超现实主义诗篇，凡是批评它的都是落伍的保守份子。如今，后现代诗潮依据哈山的“简表”以及据此延伸出来的“台版后现代诗论述与批评”，再度重演昔年的光景，怎么不教人忧心？
接着简政珍谈到糟糕的“标签”问题：“台湾后现代诗论述，经常以‘标签’作为后现代的图腾。诗人配合卷标写作，批评家根据卷标选择作品；彼此心照不宣的‘合作’下，‘制造’了台湾后现代诗八、九成的诗作。由于‘标签’倒果为因的指针，这些作品很难跨入美学的堂奥”。这段批评非常严厉，却是事实。“标签化”的后现代风潮，并没有多少诗人认真研读过后现代主义的原典，没有思考过一个新的主义／思潮的正负面因素，某几位学者从学术泊来品里头找出一组“后现代标签”，某些急于成名的投机诗人便按照评论准则和所需的元素，来“制作”符合卷标规格的（伪）后现代诗。这些诗作只考虑理论条件的契合度，不问好坏。简政珍认为：在确立一首后现代诗的同时，它必须是一首值得讨论的好诗，足以跨入美学的堂奥，“不论‘超现实’或是‘乡土写实’都要经过语言收纳的门坎，才能进入美学的殿堂”。这个美学上的坚持，却是当年的后现代评论家完全弃之不顾的门坎。那是一个不谈品管，只看型号的前卫诗歌大卖场。
如果从这个角度来审视八○年代末期以降的“后现代诗潮”，就直接影响到断代的份量或资格。首先，必须要有足够的、达到一定美学标准／水平的后现代诗（而不是符合标签条件的后现代诗），方可构成起码的断代规模；其次，后现代诗及其美学本质，必须经过长期而且相对完整的讨论，而不是像罗青那样找几个符合西方后现代文化准则的台湾社会现象，就草率宣称台湾后现代时期的来临。简政珍指出“台湾诗坛八○年代之后，经常被称为‘后现代’时代，其实，这个名称是个误导。很多的好诗，并不能以‘后现代’概括，而在概括名称的筛选与笼罩下，诗史变成以‘主’为取向的牺牲品”。这是一个很有见地的史观，过于强调单一的主义，它的美学遮蔽性对诗史是一种伤害。我们或许可以承认八○年代末期的台湾文坛是后现代主义崛起的重要时刻，但它毕竟是局部的（所有前卫的思想都是局部的），不足以概括一九八七年以降的台湾文学史全貌。然而，罗青、孟樊等人的意图正是以偏盖全，透过后现代的美学基准，筛除掉所有非后现代的主流论述及其诗篇。
关于后现代（诗）理论的重新讨论与定位，是必要的。
简政珍对台湾后现代诗美学的评议分两个层面：（一）真接展开西方后现代主义诗学的讨论；（二）纠正台湾诗评家的（台式）后现代论述，进而提出“后现代的双重视野”，以及创作文本的诠释演练。为了避免再度陷入前行者的标签化困境，简政珍分别从：“结构与空隙的辩证”、“意象与意义的流动性”、“后现代意义的有无”、“意象的嬉戏性”、“不相称美学”等角度，重新讨论后现代诗的特质。本文不打算全面讨论简政珍的各项论述，仅锁定其中最重要的一项，来检验此书在理论和诠释上的建树。
台湾后现代诗在创作形式和理念上，最令年度诗选主编深感忧虑的，恐怕是意符游戏、拼贴、拒绝深度、无意义、即意演出等诸项。张汉良在《七十六年诗选》（1988）大胆肯定了后现代诗潮之后，张默随即在《七十七年诗选》（1989）大声呼吁：“不论任何流派，只能风行一时而难以长久，因此企盼时下某些年轻作者，不必过于眷恋某一教条或主义，而把自己的本性迷失”，接着是八十四年度的编委们对夏宇后现代诗“对既有语言规则怀有恨意、蓄意破坏”，“经常形成一堆无意义的文字”，更是不以为然。这项“意符游戏”是一种双方的（也是双重的）误解，也是台湾后现代诗在接受史上的一处致命伤。（孟樊曾大力标榜此道，因此曾受到奚密的极力批评）。
简政珍以较复杂且多面性的“嬉戏”一词，取代固有的负面词汇──“游戏”。他的论证上溯至人迹罕至（甚至被前卫诗人视为落后地区）的新批评。他指出新批评的“精读细品”（close reading）可以让读者发现文字玄奥的天地和诗人的精致巧思，文字里重迭了丰富庞杂的意涵，然而如此精深的研究同时又是一道令人却步的门坎，最能令读者充满挫折感。后现代主义美学里，拥有“自由放松”意涵的play或playfulness，正好是新批评对文字的“严谨”和“严肃”的反向运作。从最表面的效果来看，“嬉戏”绝对是冲着“严肃”而来的，尤其在奉写作（文章）为“经国之大业、不朽之盛事”的汉语文化地区，“游戏”是很非常要不得的创作心态，它在先天上把自己困在“文字／意符游戏”的读阅雷区，对整个后现代美学的传播，形成一道很大的障碍。
如何在主流诗人与广大读者对play的负面认知里头，挖掘出有说服力的价值，是一个必须解决的难题。简政珍对“嬉戏”的双重性有非常精辟的诠释：“后现代诗的嬉戏有时是自我的揶揄；有时声东击西、避重就轻地自我反思，而反思也可能是回光反照下故意扭曲的身影，……当读者看出真正可笑的对象时，他会感受到‘嬉戏’的严肃感。但所谓的严肃，所呈现的形式与效果与新批评的时代迥然不同后现代是在看似不正经、不严肃的嬉戏中暗藏一般批评家所看不到的严肃”。这段陈述，有效消解了“嬉戏”一词难免存在的──嬉皮笑脸──游戏心态，将肤浅的书写行为导向另一种更深层的严肃感，文字的嬉戏遂成为悲喜莫辨的小丑美学。这还不够，简政珍进一步把嬉戏美学的诠释，提升到充满人生的无奈和无力感的“苦涩”层次：“后现代诗引发的笑声事实上使诗趋向‘悲喜交杂’。某方面说来，‘文字的嬉戏’是非常‘写实’的书写，因为后现代的人生，有层层迭迭哭笑不得的场景。笑是因为现实的荒谬，但诗人的笑又隐藏了内心无法完全释怀的心境，面对现实的苦涩，但却无法弃绝现实。笑是表像的出口，但笑声中夹杂了苦涩的语调。因而所谓的嬉戏可能是‘苦涩的笑声’”。这就完整了。“苦涩的笑声”比任何长篇鉅幅的理论陈述都来得清楚，也更容易理解和被接受。无论是中译的“嬉戏”或play，都拥有了严肃而且丰富的意涵，透过一种“诗的狂喜”表现，颠覆了新批评式的、刻板的严肃性。
这项形而上的诠释对台湾后现代诗研究，有很大的帮助。过去“在台湾，所谓的后现代诗几乎都在文字或是图象刻意的扭曲下，成为‘形而下’的游戏。如此的诗作，也是一般批评家趋之若鹜的举证对象。……夏宇的〈连连看〉耍弄了多少追求外表形式的批评家”，读者可以在孟樊《台湾后现代诗的理论与实际》及同辈批评家的论述中找到更多可笑的例子。正是这种形而下的纯粹图象性的“伪”后现代诗，在批评家的鼓舞下，大量出现在新锐诗人的笔下，像林群盛〈“地球进化概论”目录〉、夏宇〈失踪的象〉、林耀德〈路牌〉等，跨不过最基本的诗歌美学门坎的诗作，俯拾皆是。
3.
简政珍在批评台湾的后现代批评的同时，进行了系统化的理论建构及批评演练，如此才能替后现代诗“形而上的嬉戏精神”正本清源。他架构出一个形而上的嬉戏空间，从“诗的嬉戏空间”－“机智与幽默”－“谐拟”（parody）－“苦涩的笑声”，环环相扣，让读者重新认识（后）现代诗创作的奥妙之处。在此同时，他更指出一个很容易被忽略的事实，符合西方后现代主义美学标准的台湾后现代诗，早在后现代思潮崛起之前，就存在了。以“机智与幽默”而言，洛夫早年的诗作就丰于机智，在《石室之死亡》里就有不少类似的诗句：“你想以另一种睡姿去抗拒／女人解开发辫时所造成的风暴”。至于被视为后现代最重要特色之一的“谐拟”，但很少被清楚定义下来。为了避免沦为以讹传讹的错误标签，简政珍很努力地加以定义：“谐拟（parody）顾名思义是艺传统自柏拉图以来的模拟（mimesis）的再书写。它仍然是一种模拟，但却是诙谐的语调因为语言的嬉戏所以诙谐，因为诙谐，它不是讥讽，不是迎面撞击的讽刺它是一种调侃，调侃现实，调侃人生即定的意义，也可能调侃自己因为仍然是一种模拟，虽不是‘再现’，但与模拟的客体虚中有实。因为必须对客体有‘真实’的参考，才能成就谐拟的美学效果，谐拟的再书写必须以客体的逼真度为基础”。换言之，所谓的谐拟并不是一种凭空的谐趣，它是有别于正面、尖锐、语气具有攻击性的讥讽或讽刺，它是带着诙谐语调和视角的另一种仿真，其根本的精神还是嬉戏，“假如谐拟是将语言的嬉戏朝反讽的路上迈进，苦涩的笑声则是让人陷入悲喜两难的情境”。
然而，简政珍不断强调的那种“语调近乎戏耍，但却是令人正色凛然的嬉戏”，究竟有多少贴上play标签的后现代诗，真正做到呢？
简政珍在这一小节“苦涩的笑声”当中，他很严厉地批评了夏宇的诗集《备忘录》：“夏宇在台湾后现代的舞台里，经常是灯光的投射点。原因无他，她写了甚多文字游戏的作品。这些都是一些最轻易就能找到的标签，因而也成了批评家论述的焦点。其实这些作品，就像一些反映现实而没有美学内涵的诗作一样，当现实的问题不再，当时代走出‘后现代’，这些作品也已经成为消耗品”。夏宇的《备忘录》确实是众多后现代批评家的首选样本，但夏宇跟林耀德、陈黎等人的后现代诗创作，有一个截然不同的因素，林、陈等人是“按照卷标及相关规格”来创作后现代诗的；但夏宇经常被举例讨论的范本诗作，大多是一九七七至一九八三年间的诗作，《备忘录》在一九八五年出版的时候，台湾诗坛尚未掀起后现代风潮。她的诗风与后现代的契合，完全是批评家们的努力。当时代走出后现代，夏宇再度被不同的批评家大量援引，作为台湾女性主义诗学的最重要的模板。就以当前的网络世代对夏宇（早期）诗作的流传与张贴（甚至以高价拍卖）的盛况，以及年轻学者对夏宇的普遍肯定来看，《备忘录》非但并没有成为消耗品，反而成为某种“圣经”。倒是林耀德、林群盛等人的后现代诗，就如简政珍所言，早已成为诗史的明日黄花。
其次，关于“批评家的焦点似乎影响了夏宇部分后来的诗作方向，文字的游戏汹涌成浪”的说法，未必能够成立，反而是夏宇的诗牵着批评家的鼻子走。我们比较难判断的是：夏宇长年旅居法国，会不会因此吸收了法国后现代主义诗歌的元素，在台湾以开创性、领导性的面貌出现，而成为最前卫的后现代诗人？（就好比她那本必须由读者自行剪开裁切边方能阅读的诗集，这种概念与形式早在五○年代的法国就出现过了。）除了夏宇部分尚留有争议的空间，简政珍对其他后现代诗人的批评都相当有说服力。
4.
《台湾现代诗美学》一书，无论在后现代诗学的理论分析、导读、诠释，都超过国内的相关学术著作，更修正了读者对后现代理论的若干误解，可说是后现代主义诗学最完整、深刻的论述。
第一个原因是简政珍直接阅读，并充满掌握了许多西方后现代理论的原典；其次，简政珍有别于孟樊《台湾后现代诗的理论与实际》过度沉溺于后现代美学的书写心态，而失去客观的自省与批评，他对后现代始终抱持着超然的批判态度，因此更能够发现台湾批评家的缺失；其三，他没有借此断代的焦虑，反而能够兼顾文学理论和诗歌美学之间的平衡；其四，此书的写作，以文学院的师生为预设对象，所以在陈述时力求详尽、清楚；最后，也是最重要的一项主张──“双重视野”，让上一代曾经受困于“标签化”或“表列化”的读者，以及新一代对后现代依旧陌生的读者，更能把握住后现代的“精神”──一个充满批判性和自我反省的双向辩证。“双重视野”的独到见解，也让这部《台湾现代诗美学》成为台湾现代诗（和后现代诗）美学，最重要的学术专著。
| 
