现实与想象 ——以简政珍为主，兼论台湾中生代诗人之作 郑慧如  [提  要]本文以简政珍的作品为主，兼及台湾其它中生代诗人，讨论现实和想象在诗中的展现。论文架构在即物与超现实、现实与想象、写实与社会功能、现实与自然、想象与后现代、情感与现实等六方面的讨论上。举冯青、陈黎、零雨、苏绍连、林丰明、王丽华、孙维民的诗作为例，并与简政珍的诗作比较，以见现实与想象在台湾中生代诗人中的表现方式，及简政珍诗作的特质。 相互比较后，本文所获的结论如下：简政珍在传统诗形中展现舒卷自如的风格，把被误导的“后现代诗”从形式的极度扩散引向内涵的厚沉聚敛。他把感性的苗芽植入沈思的现实身影中，对台湾大多数诗人的不醒人事作了最有力的调剂。 [关键词] 现实   想象   中生代   简政珍  诞生于1950～1960年的诗人，在台湾称之为“中生代”，以别于前此的“前行代”，以及其后的“新生代”、“数字时代”。他们也就是书林出版的《新世代诗人大系》中，当时的新世代。他们之中，有的在大学时期即自组诗社、兴办诗刊、推行诗运，可说是台湾规模最大的一批学院现代诗人群；有的默默耕耘，创作不辍，成绩斐然可观；有的在诗的理论及创作两方面，累积到令人难以企及的高度。中生代诗人是目前台湾诗界的权力核心，在诗坛、学界、媒体，甚至政界，大致已达到各自人生中的高峰。而中生代诗人成长于台湾经济起飞的1960年代，作品的家园、生活、现实，也大别于前行代诗人作品中的思乡。本文即以简政珍的作品为主，兼及其它中生代诗人，以讨论现实和想象在诗中的展现。 即物与超现实 简政珍的诗作扣合现实，是评论者的共识；不过反讽的是，在类似“十大诗人”那样的“招标式”选拔赛中，他的现实书写也被“标准化地”忽视。非常讽刺，读者可以容许诗作中出现各种各样的现实，但是似乎只能理解某种范围内的想象，看不到先验的真实或想象转化后的现实。“台湾版的后现代主义”就是规格化的结果。[1]当简政珍大刀阔斧地修正“台湾版粗糙的后现代炒作方式”，企图在外表形式的戏耍上再跨一步，就诗作的谐拟、意象的流动、苦涩的笑声、“诗既是也不是”等观念辩证，使得作品的诠释在后现代情境中展现当代性时，[2]他自己的作品风格也就成了明显的讨论目标。因为大部分台湾的诗人与诗评家看不到他所谓的“后现代的双重视野”；孟樊就说过，简政珍是“反后现代”的。而当他们潜意识里认为妾身未明的“后现代”是因为实验力强而认定其想象力丰时，简政珍的现实书写，因为不是“规格化”的“后现代”，这些批评家与读者似乎也就很难看到他诗作中的想象。 现实、经验和想象在认知中的两极常常彼此拉锯，而成为诗美学的两种标的。例如一九七○年代《笠》诗社的“招魂祭”事件，即源于傅敏不满洛夫所编选的《一九七○诗选》，在《笠》第四十三期撰文批评，引起洛夫反弹，双方唇枪舌剑，扩及对一九六○年代一般认知中发起于《创世纪》的超现实诗风。以《笠》为代表的“即物书写”，诉诸台湾的政治现实，强调“写什么”重于“怎么写”；相对地，当时《笠》炮火对准的《创世纪》，在“超现实”的大帽子底下，强调的是语言的艺术性、诗的想象。只不过《笠》的写实精神，在高举的日本“荒地”诗社的诗学理论护持下，比《创世纪》诸诗人讨论起超现实主义有把握得多，甚至专门研究笠诗社的学者，也认为《笠》在撷取日本荒地诗社的理论时，对于思考性、现实性和批判性的拿捏与运用，特别有助于表现战后台湾的生存境况和抵抗精神，可视为一种“有害诗学”。[3]然而，诗人义薄云天地嘲讽自己抵抗现实的书写是“有害诗学”，实际上是对自己的“负面赞扬”，因为所书之事既已改朝换代，所谓的“写实”、“有害”，不但无害于己，反而是以反对者之名，行弄潮儿之实，是对施政当局侧面的颂赞。 强调本土精神、现实意识和台湾主体性的《笠》，在以一种坚信不移的态度面对诉诸抗争和写实的创作精神时，对于现实和想象，以及诗美学、现实主义的流变等等，罕见争议性的讨论。但是《创世纪》在面对超现实主义时，却不把它当作信仰，而当它是一个问题；《创世纪》的论述大将，不管是叶维廉或李英豪，都没有极端超现实的主张；痖弦甚至挑明了说，超现实主义值得借鉴之处不在精神而在技巧，而且不能当作唯一的技巧，以免语言恶化。[4]参加过《笠》和《现代诗》的林亨泰，在〈现实观的探求〉一文中，开宗明义提出现代诗人及评论者探求现实与社会的弊病：评者的讨论往往仅以诗人对现实乃至社会外在描写的多寡，作为判断作品中现实观及社会性有无的凭据，而没有把关心的焦点从外在的描写转到内在表现的层次。[5]林亨泰说，诗人与小说家最大的分别，就是诗人会把现实的、外在的问题，当作内在的、精神的表现问题。[6]林文透过梅新、痖弦、洛夫、张默的诗作分析，讨论了真实和现实、客观和直观，期望含有较多现实成分而不失真实的作品出现。[7]在该文初次发表的一九八○年，可说是台湾新诗界对现实和想象较深刻的言论。虽然林亨泰自己以为那不过是执其两端、而具综合性质的现实观。 现实与想象 在某个阅读心理上，一般读者恐怕不知不觉习于将现实等同于抵抗与介入，而将想象等同于疏离与超现实。当我们说，想象是诗的基本要素，部分诗人和读者立刻解读为超现实是诗的基本要素，再顺此理解，误以游戏是超现实的基本要素，以致读到一首面对日常生活基础物像的诗作时，就会认为那首诗想象力不足；而当我们说，现实是诗想深刻的基本条件时，也有部分诗人和读者误将复制现实、摇旗吶喊的诗作当成处理现实的唯一方式，而顺理成章地排挤掉出以视觉意象、主题不很鲜明的诗作。而且通常他们所谓面对现实，是面对以前的现实，面对已无可如何的历史尘埃，而不是面对当下大环境的现实；所谓想象，却是面对当下的、眼前的人事物，作天马行空的幻想。 想象和现实既贴合又矛盾的关系，就在读者对真实的认知上。求真，是我们对诗的期盼，从而作品中的事件之真，以及诗人的感情之真，往往成为读者评判的标准。然而如果读者一厢情愿地把事件之真等同于情感之真、事件之不真等同于情感之假，就会让所谓的“真实”或“真诚”变得难以理解。哲学家如康德早就告诉世人，真正客观真实的那个世界，是不可知的物自身；推而言之，一般所说的真实，不过是个人瞬间感官的印象。且以苏绍连的诗为例： 我的书房格局不大 难以形成峰回路转的场域 藏匿于文学类下层的政治类书籍 因一只蠹虫，骚动不止 我伸手抽出其中一册的面目 全非，散落成一地的文字 张牙舞爪成一首诗 捡起这样的政治诗 置入一个透明的玻璃缸里 每日复诵着水中的句子： “此辈清流，可投浊流。” 鱼儿鱼儿水中游 书房封锁了声音 我的电话铃声不响 桌灯不知书的分类与分裂 怎么决定照亮哪一本 文学类书籍底下的阴影？                   ——  苏绍连《朋党————致以文学为名的政治》 这首诗和苏绍连作品一向给人的水鸟刷羽的印象大不相同。它嘲讽政治对文学之害，而出以结句：“文学类书籍底下的阴影”。但是即使没有题目的点醒，读者从诗行的布局中也可以找到读诗的趣味。“峰回路转”既是书房小、书籍多的现实现象，“难以形成”却适时布下转折，即对文学情有独钟，难以“见异思迁”。政治类的书籍放在文学类之下，是诗中人的阅读习惯，表示常看的还是文学类的书。“藏匿”就用了比较“超现实”的讨好手法。“蠹虫”虽然未必真的出现，在诗行的结构中却属合理安排，同时为诗中人“抽出其中一册的政治类书籍”预埋合乎情节的伏笔。第二段的“全非”，承前此句的“面目”，而有“面目全非”之意，也意指政治书籍的“非是”。“散落成一地的文字”、“张牙舞爪成一首诗”，是此诗最有趣的地方。表面上写的是书页散开，“张牙舞爪”却同时指向政治书籍的内涵和所谓的“诗”，从仿真书册形象来建构诗行的意义，展现想象后的现实。政治而以文学为名，苏绍连把这样的感觉借着建构出的现实来表现。 我们不妨再从两种基础的文学生发理论来看文学与真实这个议题。首先，从模仿理论来看，作品着重和外在世界的关系，并以文学和社会客观现实的关连作为评判文学价值的依据。然而文学语言所形构的世界，基本上是以作者的想象建筑起来的世界。意义来自语言的组织，与外在现实虽然未必不相干，但是必然不相等。荒谬剧和超现实作品所以成为一时风尚，就是出于语言本身的结构，使它成为可能。语言形构的幻觉世界甚至可能超越现实世界，达成人与人真实的沟通，其效果不见得低于SNG的实况报导。就算诗作透过仿真来作题材的写实或表现上的写实，仍具有本质上的差异，文学语言必须通过文化意义的建构系统，才能展现现实的状况。再就表现理论为基础的文学生发观点来看，作品强调的是出自作者心灵的真实、真诚，将作者心灵的真实与真诚做为作品意义建构的核心。中国传统诗论、文论中，反对雕琢、造作的理论，以及“修辞立其诚”的观点，大致立基于此。 台湾的诗学教育，在现实与想象方面的严重偏差，导致在诗作的选读中，现实的相关书写以议论取代意象，而以文字的戏耍取代发自现实的想象。自从新诗以启蒙之姿，正式进入教育体制，在国中、高中的国文教科书中堂皇地和读者相见，多年来学生最熟知的仍是余光中等少数几位诗人；而近五年大学入学的国文科考试里，诗作被当成考题最频繁的是吴晟，考的多半是议论式、写作动机明显的作品。难怪许多在中文所硕士专班就读的国、高中国文科教师，既认为陈黎〈战争交响曲〉那样的作品根本是难以为继又无深刻思想的游戏之作，在面对初入新诗堂奥的中学生时，却又能“兵乒乓丘”地从形音义到反战思想，讲得落花流水；难怪他们从余光中的〈控诉一支烟囱〉讲到环保主题时，无法引起学生对余光中作品的喜爱；难怪吴晟的〈我不和你谈论〉首先让学生想到的画面是“穿著西装下田的诗人”。这种犀利敏锐的阅读感受，从老师到学生，却无不投降于大考。大学入学考试的选择题无法容纳标准之外的答案。在台湾学子的新诗启蒙阶段，多数人接触到的是台面诗人的台面诗作；在样版的“政治正确”里，读者已经习于“你要告诉我什么”的阅读模式。半是环境，半是习性，读诗既然聚焦于「谜底揭晓」，则“主题”和“美感”的重要性自然大于“思想”和“解题的过程”；何况当读者对“美”的品味，若仅局限在温馨、可爱、叹老嗟悲的层面，所谓的“想象”已经被牺牲于无形，而“现实”也已经被消耗殆尽。这就是为什么，虽然诗人和诗论家总在强调意象之于诗的重要性，在创作和阅读的实践中，议论却往往取代意象，而使得意象必须一再强调。 写实与社会功能 孟樊在《当代台湾新诗理论》的第六章：〈写实主义诗学〉里，从写实主义在西方哲学界的发展入手，引介写实主义在文学中的理论及创作的旅行过程。进而认为台湾写实的兴起，源于对一九五○、一九六○年代盛行的现代主义的反动，而真正发皇的时期应从一九七○年代算起。由一九七二年的现代诗论战正式挑起，以坚持本土意识及写实风格的《笠》诗刊为首，而以战后世代诗人，即所谓中生代，为主体的新兴诗社崛起，为高峰。孟樊并认为，写实主义虽然延烧至一九八○年代，其实在一九八○年代之后，台湾新诗创作的主要风潮是后现代主义，写实主义只有台语诗勉强支撑其发展；然而不少在一九六○年代一度钟情于超现实主义的诗人，在一九七○年代之后，其诗风开始从内在真实转向外在现实，如洛夫，则应归于写实主义的影响。[8]进而整理出六个写实主义的原则，为：（一）相信诗的写实性；（二）忠实地表现现实；（三）反对感情用事；（四）语言的平白化；（五）内容重于形式；（六）具体人事物的描写。[9]在笃定的语调中，侧重在诗作如影随形地表现具体的、已发生的事件，而不自觉地排除了想象，以直斥其名的写作态度，以语言的暗示为代价。 虽未明言，孟樊此说似将写实主义与大环境的社会性扣连，在勇于取得头香的论述建立时，忽略了诗人自我成长的命历程以及小我的外在现实，也和该文论述“写实诗的理论与实际”论调相悖。 对现状的、当下的表现，和虚构而逼真的表现，何者是诗的“现实”？在欲盖弥彰之时，在逼真与寓言之中，在真相的重建而非再制里，往往诗的读者更能感受到经常被忽视的真实。而所谓“反对感情用事”，其实也略去了揉杂现实人生与个人情感所达致的省思。“具体人事物”是普遍意涵中的读者的扩大，无形中就把现实书写和文学的社会功能划上等号；而诗在象征系统的意义上，虽然可以代表或暗示人事物，总不等于人事物；它和实际的社会结构之间，只是指涉关系，不见得等于社会现实。 其次，诗这个象征系统是由不同诗人的主观情感组织、再造的，它只是表象客观世界的复制；相同题材在不同诗人的笔下，因为各有独到的意义追求，表现的效果也不一样。诗作的思想既因不同诗人所追寻的意义而有别，复呼应社会的价值观，表现与社会的关系，传达诗人对社会的批判。诗人各择路头，或者响应、鼓动、顺从时代思潮，或者对抗、批评、超越社会现状。然而诗人个人的抉择不宜遽视为衡量作品优劣的依据，因为文学创作不是照相机，而好诗的思想未必受到社会基础或背景的制约，其焦点反而多半在意义的关注。且以冯青和林丰明的作品为例： 当历史白成许多颜色时 她是千首歌中最出色的主角 翻过歌谱可能吹出另一种风情 你看！白牡丹 蹲在庭院的角落 吃着另一种时空的花雾 她的歌声遂凝冻在台湾的舌尖上 有一种雪被焚时的清香 以慢节拍流过一座小岛 然后，想着浏亮的浏海和扇坠的那男人 眼中只剩那么一条长河——  飘满了洁白花蕊心在春风里 啊！白牡丹 那女子遂轻轻咬住下唇 以绢样的笑声去面对风雨 面对 我们花丛上清亮的天穹 像蒹葭一样 我们最早的爱情 其实从不 绝版——                            ——   冯青《白牡丹》 这首诗最好的句子是第一句：“当历史白成许多颜色”。“白牡丹”在这首诗中是象征作用。白色象征纯洁，但是由“蹲在庭院的角落／吃着另一种时空的花雾”，可知其卑微、茫然和时不我予。“历史白成许多颜色”，也是象征的写法。“白”在此与“时空的花雾”呼应，更暗示主角：“白牡丹”当年红极一时的盛况。“白”使得其它颜色得以彰显。以下侧重在“白牡丹”长河一般的记忆中无法抹灭的印象。诗行在“她的歌声遂凝冻在台湾的舌尖上／有一种雪被焚时的清香”达到凝想的极致，但是这种极致的想象与现实无涉，而是叙述声音将它美化，也可以说是夸张的“超现实化”的结果。因为在文脉中，“舌尖”和“雪”与前面的诗行较不衔接。可以看出，从“啊”以下，诗行渐趋散文化，想象离“现实”越来越远，像“蒹葭”、“绝版”这类较抽象、较约定俗成的词汇，以朦胧而催眠的样态遮掩了叙述声音对现实的无知和对想象的疲乏，稀释了诗质。 再以林丰明的〈焦黑的百合〉为例： 广场上，众多眼睛的见证下 一朵野生百合 把自己烧成焦墨  昔日图腾 今天累赘的道具 微弱几声叹息 隐含责备 希望那是最后一次 走样的演出  进入庙堂后 日渐优雅的手 已不再需要洁白的百合 来衬托 阳光与泥土的颜色                                     ——林丰明《焦黑的百合》 “焦黑的百合”讽刺当年的学运参与者竟成当今的政客。“焦黑”一方面是实景，形容学生在酷阳中坚持理想的形象；一方面相对于「洁白」，极写当年的学运人世从广场进入庙堂后，品行的污浊。“百合”指的是1990年3月16日到22日的野百合学运。那是国民政府迁台以后规模最大的学生抗议行动。来自台湾各地约六千名的大学生，集结在中正纪念堂广场上静坐，提出四大诉求：“解散国民大会”、“废除临时条款”、“召开国是会议”、“政经改革时间表”。在该次学运后，李登辉遵守对学生的承诺，召开国是会议，也在1991年废除动员戡乱时期临时条款，结束所谓的“万年国会”。野百合学运是台湾民主化进入新纪元的里程碑。诗人的慨叹在于“图腾变成道具”、热情只余叹息，但是他借着对历史的反思以凸显现实，避开情绪宣泄，给予较大的思索空间。 在“笠”诗社的诗人中，这样关怀政治现实而不以意识型态别以苗头的作品，并不常见。像王丽华那样，以一连串对政治的异议为主题而不及于其它，在吶喊、直呼、议论之中，几乎把话都说尽的诗作，于今读来，掀动我们对“诗的现实”的深思。她的名作如：〈这是自由的国度〉、〈我们只授业不传道不解惑〉、〈他们对着我的窗口演讲〉，幸而只是她形塑的个人模式。[10] 诗人为了展现诗作的所欲宣示的意义，因而复制历史、反映现实，这才是我们所应面对的“现实”。就另一个方面看，创作者的可贵，就在能超越个人的阶层和生活经验，表现更辽阔高远的视野，挹注他的终极关怀。固然像白居易主张的：“诗歌合为时而作”，昭告了文学和社会的密切呼应，但是白居易诗作的影响性，无宁是他个人所形成的美学典范，造成了美感的传递和模仿现象。 现实与自然 追寻自然、重视现实的美学观点，在中国传统诗话中是个不断强调的议题，诗家在论述现实与想象、虚与实、雅与俗、奇与正之际，已展现异代而同调的思考。例如《春酒堂诗话》提到“眼前景口头语”和“元轻白俗”的关连，对所谓的“真景物真感请”就有适度的斟酌；[11]《围炉诗话》以雅俗之分作为其诗学的总结论，发出“刺绣文不如倚市门”的感慨；[12]《一瓢诗话》为论正变刚柔而及于虚实内外时，提出“从虚处实写”、“从实处虚写”、“从此写彼”、“从彼写此”等等笔法；[13]又拈出正、变两个主旨，以温柔敦厚、缠绵悱恻为诗的正体，以慷慨激昂、裁云镂月为诗的变体，劝诗人“冥搜于象外”。[14] 简政珍在《台湾现代诗美学》第四章：〈诗化的现实——八○年代以来的现实美学〉中，也谈到现实与想象的立足点。他认为一般所谓的现实诗，常常流于吶喊式或目的论显著、缺乏想象的书写；而所谓的想象，常常是在五、六○年代的超现实诗中，寻找具有前卫倾向而其实失控的游戏式书写。简政珍认为，好诗在处理现实和想象时，往往能以现实为立足点，触动隐约而有生命力的语言，引起阅读的沉思。[15]并说到，八○年代以后一流的诗人已知避免使用“隐喻的双重曲折”来刻意延伸想象的极限，因为那同时可能是缺乏想象力的掩饰。简政珍引用麦克理希的说法，认为隐喻并非想象力的神秘化身，而是以意象主动牵连出隐喻。由意象牵动隐喻而非创造隐喻，是隐喻自然与否的关键，也常常是诗想浑厚与否的关键。就此简政珍推论，许多游戏之作，很可能出于诗人无力将想象落实于人生。而所谓创造力，应该经由人间现实来展现力度。若能将超越和创造落实于真实，而未放弃这个世界的现实，在暴显于每个人眼前的现实中看出不寻常，诗想才能超越幻想，凸显一般人体认不到的真实。[16] 虽然主张贴合生活与现实，并不表示简政珍的诗就只是依样画葫芦。简政珍作品中的想象比较没有造作的痕迹，好象是现实的副产品，而在无意中完成；或书写现实之中偶然伴生。简政珍的喻依往往一语双关，一方面是当下的、现实的景象，一方面又以景象为比，有所暗示。例如：“爆竹把时光炸成剩山残水”、“要多少肺活量才能吞吐满街的尘埃”。“满街的尘埃”是随处可见的日常景象，在没有特定或重大事件的烘托下，行人习于呼吸满街的尘埃而无感无觉，也不会认为这样的句子有什么想象力，但是在“才能吞吐”这个词的带动下，“满街的尘埃”组织到暗示的层面上去，有了比实际的灰尘更丰富的意涵，使得读者对行尸走肉的生活习性有所惊觉，更能感受自己经常忽视的真相，进而对诗作有所惊艳。“残山剩水”是过往的时间，时光点滴流逝而我们无所感受；“爆竹”为欢庆而点燃，平常不会取出来，但是爆竹轰然炸响，方才炸醒一般人昏沉的头脑。庆贺当下的时候才发现许多来不及留驻的过往，每一个“当下”也在流逝。“剩山残水”投注的对象虽因文脉而指向时间，在意象上却也同时诠释为空间；则我们的居所在“故园”意义上一向“不完整”，而我们习以为常；“爆竹”在此有震聋发聩的作用。     自然地撷取现实意象而有所兴寄，使得诗人的说或不说具体地落在文字上，又不流于枯淡或说教，可从作品是否即景即情窥得一二。试比较孙维民的〈平时〉和简政珍的〈秘密〉： 当黎明起身，她的玫瑰色的手指 触碰阿富汗北部的山及河谷， 一名少年离开网咖，正在 中山路的超商前发动机车                 ——孙维民《平时》 “当黎明起身”如响雷劈空而发，加上“她的玫瑰色的手指”，狎人的“玫瑰色”于是显得诡异而横厉。起句如此描写曙光，渡过第二句的“阿富汗”，已经转变了在通常的意义中暗示希望的“黎明”。阿富汗以一个贫穷、多民族、长年战火的神秘回教国家闻名于世，正可以阿富汗之老穷对照黎明之新嫩。想象中的阿富汗更和现实生活中，“中山路”上正离开网咖的少年对照。“少年”是人生的黎明，但是他在网咖沉迷了一整夜。孙维民环伺都市生活的周遭，观想现实以展现想象的层次。在意象的衔接上，除了“阿富汗”较刻意，“黎明”、“离开网咖的少年”、“在超商前发动机车”，都是用自然的文字勾勒现实的图像。 撷取现实的风景以锻炼想象之时，简政珍的诗很少出现饱历沧桑、看破红尘的颓丧姿态，或声嘶力竭、呼天抢地的悲愤神情。简政珍通常使用环环相扣的意象以营造稠密的诗质；而以缓和的语调纾解连续意象的压力，塑造某种氛围或趣味。例如〈秘密〉： 打开抽屉，一只       乌鸦飞出去，变成       晨报大大小小的铅字       电话响起，听筒里的       杂音长出许多挥舞的手指       一幅肖像       歪斜地靠在电线杆上       拭汗的手巾       在风中沉重坠落       直升机定时巡弋的声音       惊散一群鸽子       回音是       挂钟的滴答                 ——简政珍《秘密》 相对于简政珍〈秘密〉以微笑凝视现实的幽默，孙维民的〈平时〉展现了冷眼逼视现实的肃穆。〈平时〉和〈秘密〉虽然都取材于生活中习见的景致，〈平时〉却多了些指天划地的意味。〈秘密〉一开始，以省略主语的叙述，做导演式的剧情演练。从“变成晨报大大小小的铅字”，可知“打开抽屉”的是使“秘密”上“晨报”的直接媒介，如记者、传播媒体的主编、首脑。“秘密”本来在抽屉中见不得光；“乌鸦”报忧不报喜，似乎同时具有声音和视觉效果。“电话响起”与“拭汗的手巾”，就文脉上来看与“打开抽屉”的主语一致。“听筒里的杂音长出许多挥舞的手指”是继“乌鸦飞出去”的第二个戏剧化的想象，“杂音”指来自听筒的批判的话语，“挥舞的手指”有“千夫所指”之意；而从“听筒里的杂音长出许多挥舞的手指”一句中，由“长”这个字所滋生的、强调性的动态视觉，可知此诗到这一句为止，都是默片一般的意象，“乌鸦飞出去”也是无声的。无声是因为“秘密”；然而终究被消音的“乌鸦”还是变成“铅字”，有“坏事传千里”的意涵。以上是报社内的景象。诗行的后半段，取景以室外为主。“肖像”、“拭汗的手巾”、“直升机”、“挂钟”看起来彼此好象没什么关连，“拭汗的手巾”可作为连结的线索，而“秘密”的影响力是共同的焦点。“电线杆上的肖像”常作为寻人或通缉之用，与“秘密”有共同的质素：不在场。本尊不在场，肖像被电线杆绑架；就好象“秘密”的主角不在场，和他（或他们）有关的不利报导也未经自由意志地被刊出。“靠”不落痕迹地表现了幽默感，彷佛居高临下的“肖像”几近虚脱。“手巾”之所以“沉重坠落”，因为承载太多汗水，拭汗者的辛劳和汗颜不言自明。“直升机”惊散了象征和平的鸽子，可见“直升机巡弋”本身就是危机的暗示，而非为了危机的防禁。视点从平面到高空，结尾时再定点，回到室内的“挂钟”，以滴答声暗示如沙漏般泻下的“秘密”。从“乌鸦”到“铅字”到“挥舞的手指”，到“直升机”、“鸽子”，可以看出转喻的层叠和自然。始以“乌鸦”，终以“鸽子”，则不落痕迹地表现了“太阳底下无新鲜事”、“一切都将平息”的一般人对“秘密”息事宁人的心态。 简政珍诗作的想象，常常游走在无可倚仗的状态中，好象一种非人格、给不出意义的世界。他的想象之所以自然，常常因为川流不息的转喻。如果台湾其它中生代诗人的想象是借着熟悉的话题和演绎让读者心安，简政珍的诗就是在摸不着边际的世界里，随着漂流的云烟、逝水，让读者跟着陷入随立随扫、当下证得的经验。例如《城市二景‧夜归人》： 大雨之后       要有多大的胸怀       包容灯火中闪烁的事件       心中翻阅一首断续的童歌       有些词句散落在石阶上       有些卡在电梯间       倾斜下的高楼想必旁边有一些坑洞       坑洞里，想必有一只       来自对岸的螃蟹       一面想着黄河滚滚的心事       一面游近海产店前的积水                             ——简政珍《城市二景‧夜归人》 出于对第三人称的想象，虽然不一定真的发生，这首诗的景象合乎事实，是可能发生的真实现象。诗的现实性就在意象的现实中酝酿、提炼、转换。诗中的叙述声音想象灯火辉煌的城市有一个当归而不归的人，夜雨之后独自漫步的情景。诗的趣味在末五行。叙述声音想象着别人的想象而异想天开。从高楼旁的坑洞想到螃蟹，多半是饿昏了头一瞬间的幻想，所以想象牠“游近海产店前的积水”；而这螃蟹“来自对岸”，却与“滚滚黄河”和“海产店前的积水”形成极富暗示的对照。“黄河滚滚”既可形容心事之繁复澎湃，又可形容心事搅拌在大雨之后的泥泞。接续着“海产店前的积水”，“黄河滚滚的心事”更有揶揄的意味，因为海产店前淤积的污水，以螃蟹的体积相对而言，就好象滚滚的黄河；那么，自以为“从容就义”的螃蟹，原来不过“自投罗网”，到头来成为海产店免费的进货。想象中的“夜归人”和替夜归人想象的“螃蟹”，原来水米无干，但是对螃蟹的拟人化却让读者将“螃蟹”和“夜归人”产生联想。“来自对岸的螃蟹／一面想着黄河滚滚的心事／一面游近海产店的积水”，则想必“游近海产店前的积水”的，首先是“人在江湖，身不由己”的夜归人。此诗不露经营，点到为止，以不断延伸的趣味取代了主旨，正是风采之所自。 想象与后现代 现实需就生活中取景，方能贴近人间而有意象性。取景的远近、离合，在诗人的拿捏中，可能就是一首诗是不是像口号，或是不是关乎痛痒的条件。人间毕竟在地面上，但是诗人的理想形诸个人的心中山水，感情往往必须透过想象，在现实的拉扯中让读者感受。 以“后现代”为名，多位中生代的名诗人进行着想象力的实验。“后现代”几乎是台湾中生代诗人的专属和卷标。它代表前卫、多变，以及什么也不是。“文字的拆解、拼贴，语言游戏，谐谑的内涵”以压倒性的胜利，召唤许多学者和诗人对“后现代”的认识。简政珍在〈后现代的双重视野〉一文里提到的后现代诗作的多重内涵，并非一般台湾台面诗人认可的理解。[17]如果“后现代”可以界定为“一个处于不断变动中的难以把握的概念”，这种非丁非卯的义界，说了也等于没说。而如果想象是“后现代”诗创作的要素，读者就不得不怀疑，那天书一般的诗作里，能有怎样的立基于现实的想象。更令人玩味的是，像陈黎、夏宇等被贴上“后现代”的中生代诗人，对于作品中的“后现代”，似未正面响应过，反而常以不置可否的态度，游走于诗评家的“后现代”封号中。“后现代”是不是已不期然地为徒然耍酷、耍帅而无深刻思想的诗作背书，成为诗人虚荣心的表征呢？ 尽管坊间倡论后现代的著作很多，在研读诗学理论时也仅可列举许多说法，无庸讳言，许多学者和诗人，往往是在被专有名词搞得头晕目眩之后，不自觉点头称是的。其实真正专注于自己认为的“后现代”定义，以为“后现代”的诗作不在内涵上表现，而仅仅是形式上的多重实验，并且身体力行的诗人，是孟樊。反讽的是，孟樊那些形式上灌注了强烈实验性的诗作，并未受到多数瞩目“后现代”诗作的评论家的青睐；反而是某些惺惺作态的诗，评论家拼命为它们找寻意义，让它们和现实接轨。“后现代”因而成了煞风景的文学观。这除了让我们想起科学界耸动一时的索克尔事件，[18]让我们反思台湾学界对专有名词不求甚解、人云亦云的作法，对于诗的本质和美学价值会有怎样的扭曲。 陈黎在台湾的中生代诗人中，无论题材或形式，一向勇于尝试，对于台湾的政治和社会现实，也在诗作中表现了他的关怀。从较早的〈葱〉、〈岛屿边缘〉、〈最后的王木七〉、〈二月〉，[19]到收在《苦恼与自由的平均律》中的〈天下郡国害病书〉、〈屁货币时代〉、〈退休联盟〉、〈代函〉，[20]大致如赖芳伶所说：「为走马灯般的历史风尚政治轮转，故作定位」。[21]差别在于，陈黎早年关注现实的诗作，倾向于扣合时代脉搏，展现宏伟气魄；其后无论是题材、形式或笔法都走向轻、薄，抬杠、诡辩、炫奇、戏仿。[22]例如早期为矿场灾变发声的叙事长诗：《最后的王木七》，纯然为弱势发声，其声调站在得理的一方，铿锵有力，作品中的时代背景是读者不可忽视的，因为那是代言者挺身而出，甚至“叛离”的主流文化。就历时的锻接效用来看，像〈二月〉、〈最后的王木七〉那样嵌入时代脉络的作品，展现了高举时代环境为修辞策略的叙事诗雄风，而当时陈黎尚未被戴上任何形式主义的冠冕。又例如本于九族传说、加以想象敷衍而成的〈在岛上〉，以及自问自答的〈岛屿边缘〉，像“在缩尺一比以四千万的世界地图上／我们的岛是一粒不完整的钮扣／松落在蓝色的制服上”、“一只苍蝇飞到女神脐下湿黏的捕蝇纸。／像白日轻搥黑夜／亲爱的祖先，用你股间不曾用过的新石器轻轻搥他”，这种轻轻提起、轻轻落下，取材于现实生活，而犹疑于期盼的形象性比喻，近期作品已较少见。 陈黎的“后现代”诗作，集中表现在《猫对镜》和《苦恼与自由的平均律》两本诗集。当序文卖力为诗集说好话的同时，读者或许有一种隐微的发现，即陈黎较不以怀抱希望的态度来处理问题，而代之以好莱坞商业电影般的创作手法。成语、谐音词、排比句型、键盘上的各种符号、字典中同部首或字形相近的图画式排列、议论式的断语，是陈黎这两本诗集和以前作品比较不一样的地方。例如《屁货币时代》： 腰缠万贯，身怀巨款，战战兢兢，怕被抢劫的时代，过去了。 刷卡付费，刷卡提款，卡东卡西，怕被盗用的时代，过去了。 这是一个轻松，轻货币，轻风险的时代。 这是一个以屁为货币，轻盈，飘逸，携带、使用两方便的时代。 不占空间，不怕露白，不怕伪造，不怕通货膨胀。 逛街购物，消费结帐，只要放个屁。 注册缴款，纳税贿赂，只要放个屁。 不必求什么银行，你的肚子就是最好的钱库。 不必找什么柜员机，你的肛门就是自动吐钞机。 有声有味，绝无铜臭的市场新贵： 一屁接一屁，珍宝似的晶晶碧碧声，彷佛绫织布 一匹匹，锦缎一匹匹，金币沙沙沙…… 美不胜收，悦耳爽鼻又爽身的健康经济行为。 人人可以为富翁，人人可以大胆放屁。 只有屁是唯一的货币。 只有屁能使鬼推磨。 其它金银财宝钻石珍珠，有个屁用？                                  ——陈黎《屁货币时代》 这首诗嘲讽台湾社会金钱挂帅、短视近利、买空卖空、不守信用、拼命消费而不重生产的现象。陈黎传达了流行的观点，而用打趣的方式连结了文学与社会。他以肚子比喻钱库，以肛门比喻吐钞机，再现了“向钱看齐”的台湾民众的心理状态；在一片“屁声隆隆”之中，传递了解放似的快感。它的落笔重，措辞强烈，和〈在岛上〉、〈岛屿边缘〉那样落笔轻，措辞淡，舒缓自然的效果迥异。因为是一般人心理状态的再现，大概不会有人说它没有想象力；不过，在剎那间的愉悦里，这首诗也被消费了。与其说是一首诗，不如说它比较像口号。它藉相近的句构免除繁杂的思考，“屁”“屁”相连，如闻裂帛，适合在众人面前朗诵，以爽利的快节奏赢得听众的掌声。它也限制了想象力，降低了读者对现实的敏感性。时移事易之后，甚至诗人如此热烈反应的问题不再有激励性之后，这首诗之为诗的本质才真正受到考验。 以表现政治或社会现实的不满为例，试比较陈黎的〈屁货币时代〉和简政珍的〈2001年〉： 那人调戏语言       使股市投资人以为蛇的尾巴是一条长虹       他把设计过的五官张贴在旗帜下       麦克风顿时壮怀激烈了起来         而我们能支付的       是一张张撕碎的报纸       清晨就准备以空肚子       面对马路的坑洞和迎风招展的塑料袋       很多心情倒挂成十字路口的交通号志       煞车惊呼后，随口一地的       槟榔汁取代血的见证       以口水取代泪水       以笑声指点那些躲避晨光的数字         那人在楼顶上挥舞色彩错置的旌旗                    ——简政珍《2001年》 就初发的立意而言，〈2001年〉的首句：“那人调戏语言”不愠不火。“那人”确有所指但不指名道姓，切中下怀地指出政客的口沫游戏，对政客的信口开河作了温婉而有力的讽刺，比起〈屁货币时代〉的发端：“腰缠万贯，身怀巨款，战战兢兢，怕被抢劫的时代，过去了”高明得多。“长虹”谐音“长红”，又兼有璀璨万端的意象。“旗帜下设计过的五官”呼应第二段“迎风招展的塑料袋”和最后一句“楼顶上色彩错置的旌旗”，使得整首诗的主意象笼罩在一片片虚浮不实、招摇飘忽、群魔乱舞的幡影中。“麦克风壮怀激烈”，是因为“那人”口沫横飞、大肆叫嚣所形成的音爆，但是更进一步地有将“麦克风”也人格化的效果。“撕碎的报纸”相对于不担保未来经济的“股票”，其实是叙述声音愤怒的表现；〈屁货币时代〉的相似说法则是“一屁接一屁”。“很多心情倒挂成十字路口的交通号志”，以红路灯的闪烁不定形容人民对政局的心情。此诗最悲愤的表情展现在“煞车惊呼后，随口一地的／槟榔汁取代血的见证”两句，仍借重现实生活中的意象而不直接说明。“槟榔汁”有血的表情，吐槟榔汁泄愤的人民，其生活涵养可想而知。有这样的人民豢养，“那人调戏语言”才会得逞。两者共谋，也才是“清晨就准备以空肚子／面对马路的坑洞和迎风招展的塑料袋”的真正原因。比诸〈屁货币时代〉，〈2001年〉的结构较有必然性，不像〈屁货币时代〉可以结束在任何一句、可以任意调换句子而不太会损及诗意，甚至删去“美不胜收，悦耳爽鼻又爽身的健康经济行为”以下的五行，于诗的艺术性仍无伤。诗人思考乱象的本质，以意象来表现，并不把一切责任归诸只图利自己的政客，诗意因而深厚，就中也可看出器识和襟抱。[23] “台湾版的后现代主义”对诗坛要是有什么坏处，那坏处是出在作品的卖弄装腔、搔首弄姿上。刻意的、造作的技巧和形式，使得诗作充满了如火如荼的氛围。一如起于叙事而不落议论可以脱俗，起于形式而不止于形式一样可以免俗。简政珍的诗，在他自己的“后现代的双重视野”里之所以展现潇洒和贵气，或许出于他一方面将现实诗化，一方面并未真正让“后现代”沁入潜意识，成为普遍的假设或专有名词，所以才能那么地信手拈来，随意放下。 情感与现实 现实增加思想的深度，可是也会让流动的变成凝冻。错综复杂的心理表现，在现实的逼迫下，可能因此戴上简单的面具，有碍烘衬的艺术和摇曳的神秘。现实的清楚也常常表现为卑下贫薄的清楚，给予朦胧的一团糊以矫揉的肯定和鲜明，剥夺了读者玩索想象的空间。杨牧说，情诗是考验诗人面对现实的第一关，[24]虽然有道理，一瞬间的情爱幻想只不过是诗人用来填补空缺，而顺便和读者调情的工具，跟爱情的本质既无关，也不算是恋爱。再者，对号入座的爱情比起广大的人间毕竟太狭隘，而顾影自怜的想象方式也太浮夸。私密的情感而要获得感同身受，往往要诉诸空开的隐喻。比喻一旦“放诸四海而皆准”，则又于创意有亏。佛经故事说，印度人喜欢住三楼而不许工匠建造底下的两层，这对诗作中吻云刺天的想象无疑是可援的好例子。空中楼阁的飘飘凌云每每在情诗中展现某种聪明，那种聪明既代表诗人浑沌含融的心理状态，也会存在读者的意识中，成为星云似的感受。读者若未曾仔细分析这感受，混淆了催眠和隐约两种迥异的美学范式，而向往所谓的风流绮腻，不免把催眠式的诗作当成哈巴狗般的良伴，或进而将广义的情感书写从现实中推开，难以欣赏轻描淡扫的作品。这是阅读的局限，也是读者的损失。 如果读完简政珍的〈四点钟的约会〉，而疑惑诗中的中年男女主角何以挑在快要下班的时候才约会，其实也等于间接宣示：读者自己读诗的方式已经僵化。现实经不起逼视，是因为最怕经由现实会看到丑陋的自我，而规格化的想象适足以小众默认的遮羞布之姿，把焦点从内心的风景转移到被卡通化、嘉年华化的外在环境，给予保持距离的拂拭。简政珍诗作中系列成形的“所谓情诗”，即是以对世情的反讽和自我揶揄改写一般读者对“情诗”的阅读期待，试图在抒情的表象下达到融合私我情感和现实人生的省思。再如〈能说与不能说〉： 黄昏无意制造影子 但妳的身影搭讪提早点亮的街灯 不能说是巷子过于曲折 只能说是电灯杆上狗的尿骚味指错了方向 无意再为影子制造话题 但我在经书里回旋的想象缺乏星光 不能说是缘分如过早滴落的露水 只能说是迷失妳的行踪后我回头寻找拖鞋 无意为缺席的晨光找借口 但鸟声啁啾不一定为了落花而争吵 不能说的是蚯蚓身上爬满蚂蚁是为了风情 能说的是饥饿的野猫为何还要叫春 清晨有意唤醒自己幻想的姿态 但妳总为石槽里的积水怪罪风雨 能说的是台风恍惚过境似乎遗忘了什么 不能说的是风雨之夜里躲闪的烛光                        ——简政珍《能说与不能说》 谢榛的《四溟诗话》有一段耸人听闻的名言，为主张诗的“贵在含糊”张目，略谓：“诗有可解，有不可解，有不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”“水月镜花”从此似乎变成读者偷懒的借口。其实“不必解”的诗仍可解；“不可解”则或出于读者的蒙昧，或由于作者的全然诉诸潜意识，因而不易有解。不过“不可解”的诗很有限。有时文章说不出来的，诗反而能表现。因为大致上文章有逻辑上的因果关系为凭借，诗在跳跃性上每出人意料。 就〈能说与不能说〉而言，诗的想象建立在从“街灯”、“电线杆”、“狗的尿骚味”引起的“兴”上面。就此出发，穿插应情境而生的其它假想而变化多端。在虚实的配合上，“妳”、“拖鞋”、“晨光”、“烛光”是用来增添诗作风情的联想；“街灯”、“电线杆”、“狗的尿骚味”、“鸟声”、“石槽里的积水”、“风雨”是实写；“影子”、“经书”、“落花”、“爬满蚂蚁的蚯蚓”、“野猫叫春”、“台风”则在虚实之间，作为联想和实写的过渡。在有意无意之间，此诗借着实境虚做，不同于一般缠绵悱恻的情诗。前两段缥缈如鬼魂的“妳的身影”，在第三段叙述声音自我生命感的抒发以为调适之后，落实为第四段在实际生活中“为石槽里的积水怪罪风雨”的“妳”。“不能说”的用“能说的”来终篇，而最后一句仍以“躲闪的烛光”呼应开头两段的“影子”，令人会心一笑。不过此诗最令人叫绝的，是第二段最后一句：“只能说是迷失妳的行踪后我回头寻找拖鞋”。诗中的“我”从未“寻找妳的行踪”，“妳”不过是街灯亮了之后，“我”所兴发的想象。所谓“迷失妳的行踪”，可能是朝着窗外天色发呆的诗中人猛然惊觉时候不早。“寻找拖鞋”意谓着回归现实。“缘分如过早滴落的露水”，意谓夜半来、天明去、随朝阳蒸发。文善醒而诗擅醉，而台湾中生代的诗人多半善于醉中之醒，不善于醒中之醉。简政珍的〈能说与不能说〉贵在清楚的思考、周转的想象和随手取得的生活片段，大不相类于某些示以迷离的迷糊情诗，所以把狭义的情诗带到思考的、清醒的高度；但是又有蕴蓄，更难能可贵。它从题外写入，迂回取势，化悬念的心意为脚下实境的踢弄，从容变化而不致六神无主，是清醒状态中难得说得准的醉语。 零雨的诗向来富于抽象的哲思，她的作品超越形象表层的声色，直契思考之境。然而在新出版的诗集：《关于故乡的一些计算》中，零雨展现了异于以往的创作风格。一方面，此诗集承继《木冬咏歌集》对语言的思维方式，一方面则尝试落实在生活中，感应所谓的“真实”。[25]她内敛而着重抽象思维的创作型态，在中生代诗人中独树一帜，时而有意避开感觉基础，而将宗教体现的心灵世界导入艺术领域的倾向。在一般的认知里，诗创作属于以象显意的活动，纯然泯灭形象本来也是不易实践的。虽然不表现其它诗人那样奔腾的想象力，零雨的诗主要在光影、明暗和零星闪现的物象片段之间运转斡旋，表现她特色独具的意脉。她以冲淡来对照同代诗人的妆点，而在光影尽处雕以说明的凿痕。整体而言，在想象和现实的处理上，《关于故乡的一些计算》比《木冬咏歌集》更开阔。例如〈火把的节庆〉的：“父亲拿着火把  祖父／拿着火把  更烫的那只／在孩子脸上  发亮的那个／孩子即将主唱  汗里的霜／霜里的汗”、〈关于故乡的一些计算〉的：“几只鸡构成一个／小有规模的黎明／几只鸭跟着竹篮子／去浣衣”。意象的透明、干净、斩截，在每一个景象的衔接中一览无遗。但是往往，《木冬咏歌集》中的说明调子还是闯出来，使得汲自日常生活的意象潜伏在议论的夹缝里。例如〈野地系列‧晒谷场〉： 你是必要的恶。语言 晒在地上  将有一人拿着耙子 必要的时候耙几下 谷粒翻身。阳光 配合。到处白晃晃 翻身。又翻身。被炙过 狠狠炙过。语言。形成一种 坚硬的本质 进入鼓风炉。扬灰。脱壳 粗糠必要给兽类留下。 糙米必要自己使用。 白米必要卖入市场。 那些早被衔走的谷粒 将不被理解。必要落入 最初的田中。必要。必要 被神话中的处女狠狠 踩过且秘密怀孕                    ——零雨《野地系列‧晒谷场》 〈晒谷场〉是认清目标，借题发挥的作品。“语言”是此诗思索的理由，一如“晒谷场”在此诗中存在的理由。虽然不着色相，此诗却不见得没有情感。“谷粒翻身。阳光／配合。到处白晃晃”，有一种白热的寂静，断裂语句中透出晕眩之感。然而见缝插针的说明性语句总是补填了罅隙，不容读者任意置喙。以致“进入鼓风炉。扬灰。脱壳”以下的句子，反而是理解力的灌输而非想象力的激发。连续几个“必要”和“狠很”有发扬蹈厉的作用。 一如其它中生代的女性诗人，零雨擅长寓抒情于写实，以回忆的主动性贯彻思索的调子，书写褪了色的现实，或把当下的、眼前的实景染上灰蒙蒙的旧色调，让它在一种“过去”的氛围中经得起娓娓细述，而蓄养虚以待物的被动状态，追求精神上的宁静。在意象的内嵌和延宕中，把真实和虚拟、已发生的事件和该发生而未发生的事件融于一炉而冶，构建出一种升华的了情境。相较于男性诗人，同样嵌入时代及社会，女诗人用来对治现实的想象相形之下比较隐约。她们比较强调小我的内在变化及其见闻，而所由形成的疏离感，不论是对于空间或时间，也成就一种个人杜撰的文化累积。例如阅读罗智成企图重画历史时空、揣摩人物的〈问聃〉和〈离骚〉，经由对史籍的整理和对历史名人的素描，读者所看到最抢眼的当不是被描写的对象，而是经由时空对话壮大了的叙事者。[26] 就此而言，简政珍在台湾中生代诗人中的书写风格无乃较近似女性诗人——如果我们把“阴性书写”误作女性诗人的专利。多数着眼于现实的男性诗人之作，引导读者注视大环境中的断垣败柱，而简政珍关注现实的作品却引导读者欣赏许多边缘人一般的“他者”心境的离奇和芜杂。较诸零雨，简政珍的诗不摆架子，但是转喻紧密，靠拢现实而来，很难让读者喘得过气。零雨的诗充实而紧张，但是在平静的调子里有虚怯的勇，好象弓弦磨厉以须，等候永远发不出的动员令。从零雨的敛抑中，我们读得出丰富的情感；从简政珍的俯仰中，我们看得出生命的随喜。从简政珍到零雨，好象炎夏中的冷水浇背；从零雨到简政珍，却好象深冬回了春。 结  语 认定诗作必须来自作者的真实情感或真正经验，其实不太可能也没必要：第一，读者理解或认识的，只是诗里的诗人，而不是实际生活中的诗人，诗人在日常生活中和在写诗当下所表现的心灵是否有差距，读者无法确知；第二，文字所构成的文学世界中，人、事、时、地、物都由文字的构成关系决定，本身自足，生命自具，其真伪只能就文字的构筑来判断，不宜放在不可确知的诗人情感上衡量；第三，文学作品若来自想象，可能无关乎作者的情感状态或实际生活。诗作的意义彰显，包含了文化意义、诗人的意义，以及诗作本身的意义三者的关系。 不着边际的幻想既空洞又无感情，但是想象既需着眼于现实，又要别出心裁，所以对诗人是很大的考验。读诗而无法满足，有一个因素是作品的规格化。即使情诗也多半根据现实，有些诗处理起来又好又有创意，然而好的地方没创意，有创意的地方又不见得好。天下文章一大抄，不露破绽的老手伎俩只让读者觉得无力无感，只觉得这位诗人是不是已经疲于感情又不得不写诗。刻意的形式、明显的意图，往往会破坏读诗的兴味；现实和想象是不是经得起考验，主要还得看诗中的思想。这种说法，对诗人似乎要求太苛，但是我们愿意相信，镕铸于现实的想象，而含摄以活泼而深刻的思想，是好诗人的自我期许。 在台湾中生代诗人的作品中，简政珍立足于现实而充满想象的书写，经过几次“即物”、“超现实”、“后现代”的风潮后，卓然鹤立。别人用来助势的，简政珍用来兴澜；别人用来直抒的，简政珍则常用来烘托。别人写诗是潜入自己的意识里，和心中陌生的自我对话；简政珍写诗，却常常在心中陌生人的带领下走向诗。简政珍以乖反的气质行使当下的现实书写，关注极切身的生活现实，并以层层叠叠、峰回路转的转喻展现血肉丰满的语言质感，而随时保持敏感和清醒。他在传统诗形中展现舒卷自如的风格，把被误导的“后现代诗”从形式的极度扩散引向内涵的厚沉聚敛。他把感性的苗芽植入沈思的现实身影中，对台湾大多数诗人的不醒人事作了最有力的调剂。 [1] “台湾版粗糙的后现代炒作方式”是简政珍在〈后现代的双重视野〉一文中，所引用的陈光兴的说法。相关论述参见简政珍：〈后现代的双重视野〉，收于简政珍：《台湾现代诗美学》（台北：扬智，2004），页143-161。 [2] 参见简政珍：〈后现代的双重视野〉，收于简政珍：《台湾现代诗美学》（台北：扬智，2004），页143-161。 [3] 参见阮美慧：〈魂兮归来——论七○年代《笠》「招魂祭」事件的意义与影响〉、〈诗的力学——七○年代《笠》的诗作精神及其语言表现〉 [4] 参见陈义芝：〈《创世纪》与超现实主义〉，《创世纪诗杂志》，第146期（2006年3月），页157-163。 [5] 参见林亨泰：〈现实观的探求〉，收于林亨泰：《找寻现代诗的原点》（彰化市：彰县文化，1994），页119-137。 [6] 参见林亨泰：〈现实观的探求〉，收于林亨泰：《找寻现代诗的原点》（彰化市：彰县文化，1994），页119-137。 [7] 参见林亨泰：〈现实观的探求〉，收于林亨泰：《找寻现代诗的原点》（彰化市：彰县文化，1994），页119-137。 [8] 参见孟樊：《当代台湾新诗理论》（台北：扬智，1998），页121-157。 [9] 参见孟樊：《当代台湾新诗理论》（台北：扬智，1998），页121-157。 [10] 王丽华：〈这是自由的国度〉、〈我们只授业不传道不解惑〉、〈他们对着我的窗口演讲〉，收于赵天仪等合编：《混声合唱：“笠”诗选》（高雄：春晖，1992），页789-790、784-789、792-793。 [11] 原文为：“邱文庄尝云：‘眼前景致口头语，便是诗家绝妙词。’此言是矣。然元、白又何以轻而俗耶？此中两参，乃得三昧耳。”虽然“元轻白俗”之论，是苏轼〈祭柳子玉文〉的一时之见，但是可见周容对“眼前景致口头语”之说，作了谨慎而有所保留的认同。 [12] 原文为：“诗文有雅学，有俗学。雅学大费工力，真实而闇然，见者难识，不便于人事之用。俗学不费工力，虚伪而的然，能悦众目，便于人事之用。世之知诗者难得，故雅学之门，可以罗雀，后鲜继者；俗学之门，箫鼓如雷，衣钵不绝。……苟为身计，刺绣文不如倚市门，无奈醒人不能酗酒，有目者不能瞑而执杖取道耳。” [13] 原文为：“诗有从题中写出，有从题外写入；有从虚处实写，实处虚写；有从此写彼，有从彼写此；有从题前摇曳而来，题后迤逦而去，风云变幻，不一其态。” [14] 原文为：“温柔敦厚，缠绵悱恻，诗之正也；慷慨激昂，裁云镂月，诗之变也。……用兵须训练于平时，诗要冥搜于象外。” [15] 参见简政珍：《台湾现代诗美学》（台北：扬智，2004），页115。 [16] 参见简政珍：《台湾现代诗美学》（台北：扬智，2004），页116-121。 [17] 简政珍：〈后现代的双重视野〉，收于简政珍：《台湾现代诗美学》（台北：扬智，2004），页143-161。 [18] 索克尔事件：纽约大学著名的物理学教授索克尔，在1996年时，以〈跨越边界：迈向量子引力的变换解释学〉一文投稿后现代学科杂志：《社会文本》，而引发轩然大波的事件。索克尔认为，后现代主义是概念游戏的玩弄，而盲目跟风的人太多。他对此现象极为反感，于是投入两年的精力，酝酿出一篇“诈文”，在文章中大量引用各种后现代主义的文献，以长达36页、拥有109条注释的讨巧写法，在一连串令人叹为观止的逻辑跳跃之后，下了一个莫名所以的结论。文章发表后三周，索克尔又在《交流》上发表〈一个物理学家的文化研究实验〉，全盘否定三周前自己发表在《社会文本》的论文，宣称那篇文章“在科学上带有明显的胡说八道”，并声明他那么作并非出于自己的学术水准有限，而是存心试探那些自称为后现代文化研究的学者到底是否名副其实。转引自任本、庞燕雯、尹传红编：《假象：18震惊世界的科学骗局》（香港：万里，2006），页162-170。 [19] 〈二月〉、〈最后的王木七〉、〈葱〉、〈岛屿边缘〉、〈在岛上〉，分别收于陈黎：《陈黎诗选：一九七四～二○○○》（台北：九歌，2001），页72-73、109-126、81-83、171-173、300-306。 [20] 〈天下郡国害病书〉、〈屁货币时代〉、〈退休联盟〉、〈代函〉，收于陈黎：《苦恼与自由的平均律》（台北：九歌，2005），页131-136、93-96、90-92、24-28。 [21] 赖芳伶：〈那越过春日海上传来的音波——读陈黎诗集《苦恼与自由的平均律》〉，收于陈黎：《苦恼与自由的平均律》（台北：九歌，2005），页3-9。 [22] 赖芳伶：〈那越过春日海上传来的音波——读陈黎诗集《苦恼与自由的平均律》〉，收于陈黎：《苦恼与自由的平均律》（台北：九歌，2005），页3-9。 [23] 现实和想象所借重的思想深度，和诗人的器识很有关系。器识成就思想，而意弱则诗卑，不足以成其高深。中国传统诗话中，对于器识之于诗思，以及诗思之于好诗的重要性，曾多次强调。例如《围炉诗话》说：“人心感于境遇，而哀乐情动，诗意以生，达其意而成章，则为六义，三百篇之大旨也。……夫既无意，则词无主宰，纰缪不续，并赋义而亡之。……明之瞎盛唐诗，字面焕然，无意无法，直木偶被文锈耳。”又说：“意由于识。马嵬事吟咏甚多。而子美云：‘不闻夏殷衰，中自诛褒妲。’曲折有含蓄，子瞻称之。”可建造意的高下和作者的器识直接相关。曾国藩在日记中亦将“有识则有度”列为“古人绝好文字”的其中一类；叶燮《原诗》以识为诗人四大条件中最重要者。相关资料参见张健：《清代诗话研究》（台北：五南，1993），页112-113。 [24] 参见杨牧：〈雪满前川——读陈义芝诗集〉，收于杨牧：《隐喻与实现》（台北：洪范，2001），页141-153。 [25] 零雨：〈乱世的你盛事的他〉：“幻觉比记忆真实，记忆比现在真实，现在比语言真实，语言比书写真实……一场没完没了的比赛。最终将回到吊诡的修辞表层。”零雨：《关于故乡的一些计算》（台北：联丰书报社，2006）。 [26] 关于罗智成〈问聃〉与〈离骚〉的讨论，可参见陈大为：〈虚拟与神入——论罗智成诗中的先秦图像〉，收于陈大为：《亚细亚的象形思维》（台北：万卷楼，2001），页3-30。罗智成在〈问聃〉与〈离骚〉之后，展开一系列人格类型与文化氛围的塑造，如〈齐天大圣〉、〈耶律阿保机〉、〈说书人柳敬亭〉、〈荀子〉、〈墨翟〉、〈庄子〉、〈李贺〉、〈徐霞客〉，都为一辑，名以《诸子篇》，收在罗智成：《掷地无声书》（台北：天下文化，2000），页3-100。

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