诗歌是一门天才的艺术，是一种创造性的想象，正是由于语言与意象的巧妙构合，导致了它自身所特有的审美形态，所以诗歌始终保持着明显的贵族气质。
      简政珍是台湾中生代诗人，先后出版过七部诗集，其诗歌创作的艺术想象与语言力度，都足以支撑他作为一个优秀诗人的客观存在，恐怕阅读过他作品的读者对此都不会产生太大的意见分歧。简政珍的思维敏锐且悟性极高，加之其良好的国学素质与外语条件，这使其诗歌创作在很大程度上表现出了张扬自我的独特个性。简政珍诗歌的取材并没有什么与众不同，郑慧如先生曾认为简政珍的诗歌具有哲学“道说”的鲜明倾向性，（1）我个人同意此种说法。不过简政珍诗歌的哲学意蕴，并不是作者以哲学意念去描述生活意象（黑格尔就公开反对哲学与艺术间的直接结盟），而是以其丰富的社会阅历、生动的艺术想象以及睿智的语言文字，最终启迪了读者自身对于社会人生的哲学思考。简政珍诗歌创作的成熟期是“不或”与“知天命”之年，复杂而沉重的生命履历使他的作品缺少些爱情的缠绵与情感的狂欢，却赋予了他诗歌以年轻人所少有的思想厚度与穿透能力，这就是中生代诗人能够在年轻人叱咤风云、独领风骚的现代诗坛，继续生存下去的自我安慰与心理优势。
      简政珍的诗歌创作，从题材选取的层面上来看，似乎并没有什么值得特别称道的地方，大致可以分外四个方面：一是历史观感，二是现实抒怀，三是生命体悟，四是亲情思绪。但是如果我们进入其作品的语言环境和意象氛围，仍可以发现诗人独特而诡异地情感宣泄方式，以及与众不同的诗歌叙事技巧。
      历史感怀是所有诗人所共同追求的一种美学理想，无论是宏大叙事还是缅古怀今，诗人总是能够从历史的废墟中寻找到营造诗美的闪光亮点。简政珍在他许多此类题材的作品中，明显表现出了一种超越式的艺术尝试，并取得了十分不错的成绩。如诗人站在《长城上》，“爬上陡峭的石阶/走进燥热的历史”，面对“土石已班驳”了的“古老的城墙”，诗人感到“不知来自何方的风”，“引起水波荡漾的/一些离歌”，于是乎在他的视觉意象中，便涌现出“无数的女子”和“拥挤的尸身”，“守在关口/在桥下/指点我们走回现代”。诗人并没有刻意去褒扬或贬低曾经发生过的历史事实，而是将“孟姜女哭长城”的民间传说做了即兴演绎，从而以非常得体的意象寓意，表达了他对中华民族悠久历史的情感认同与崇高敬意。《中国》一诗写得尤为出色：“白雪据守山头/只为陈述亘古的寒衣/还是冰冻的顽固/一头牦牛对着云天咀嚼生涩的草色/人跃上马背，以黄昏拼凑的风景/张贴一张张古铜色的面皮/这是重叠着数千年迷雾的中国”。诗人以强烈的文化寻根意识，述说了中华民族久远历史的文化厚重感，以及自己作为炎黄子孙的无比骄傲。特别是在诗歌的末尾，诗人更是以不可辩驳的强硬语气，向“孤岛意识”高声呐喊到：“以洪水为家的岛屿/当然不是中国”。其民族主义文化情怀，以一种非常贴切的形象比喻，表达的干脆利落且酣畅淋漓。其它像《归》、《三寸金莲》等作品，写得也都文笔优美而内涵丰富，能够给读者造成强烈的审美快感。
      现实抒怀在简政珍的诗作中占的比重最大，无论是地震、洪水还是SARS、大选，无论是江湖、市场还是街角、马桶，诗人对现实生活的取材十分广泛。我个人并不太关注简政珍诗歌的取材喜好，而是发现诗人深厚的生活阅历使其作品都呈现出一种超越青年人思想肤浅的现代理性精神。诗人从快速滚动的时代节奏中，敏锐地嗅到了一股强烈刺鼻的世纪末情绪，并以含蓄隐晦的寓意笔法，对现代文明的负面影响做了极其深刻的内心反省：“树头黄花翻滚/是向日葵遗忘了什么东西吗？”（《印象》）“堤岸上有人在垂钓沾了油污的河鱼”（《灾前》）， “所有的冰山因为错误已融化成水流”（《雨后的山坡》），“千万桶废水及熔剂正在整顿河川”（《之后》），“白蛆正在黑猫的尸体上营生”（《季节过后》），“垃圾桶吐泻出/满地的本土文化” （《街角》）。于是乎在人类工业化文明的加速过程中，童年时代的“鸟声和记忆里的清山/都在烟云之外”（《奔驰》），悬浮于“世纪末破碎的臭氧层中”（《世纪末》）。“面对大楼，我找不到观赏的角度/面对自己，我找不到镜子”，诗人惊悸地感觉到：“地球本是一颗/肉眼看不见的/陨石”，人类破坏自然的频繁活动，终于使其从无生命的陨石中“看到了彼此共同的归宿”（《流水的历史是云的责任》）。这些并不是十分美好的丑陋诗句，不仅清晰地传达着诗人深沉的生存忧虑意识，同时也生动地表达了诗人的高度社会责任感。这类作品因其批评理性的巨大能量和人文精神的自觉负载，从而大大增强了其审美阅读的艺术张力。
      生命体悟是诗人运用诗歌这种特殊的艺术形式，去认识世界和理解人生的理想手段。在简政珍的诗歌创作，像此类作品我个人认为是写得最具有“诗味”，且最能体现出中生代诗人的精神状态。《江湖》用“昨天你在台上/表演一套夹杂笑声的剑法/一个失明的老妇人/侧卧在地板上聆听你的招式”这样的反讽格调，深刻地表达了诗人所从现实人间所感悟到的孤独与隔膜的生命漂泊意象。《问》以彻悟的口吻深深地感叹人生的意义无论是“以流走的，流不走的/都是一场/光彩的泡沫”。《诗人》可以说是作者自嘲式的灵魂写真，“年轻的时候/我想成为一枝乖巧的笔/以指尖负荷磅礴的心意/为呆滞的现实/演出纸上风云”；可“后来发现/大量渗出的墨水/玷污了手指/也玷污了洁白的纸/但，这以是/季节过后的事”。诗人调侃自己青年时代的狂热追求，因为在现实生活的历练与磨难中，他终于领悟到了“所谓的存在就是空气中飘渺的异香”（《思——想》）。故在生命的秋季，他不仅意识到了“暮鼓已声声催促落日”（《庙》），而且不得不在“秋的颜色”里去正视“自己昏黄的侧影”（《错误》）。我非常欣赏诗人敢于正视生命衰老现象的莫大勇气，因为他知道每一生命个体都将“随着年岁的咀嚼/嗅出时间的气味”（《诗学断想》）。这并意味着诗人的精神绝望或思想灰色，“树木在记忆里/一根根倒下/成长本来就是一种/错误”（《树》）。诗人以其崇高的佛学界境，超越了生死同时也超越了自我，最终寻求使自己在传说的涅槃中转变成“火浴的凤凰”（《流水的历史是云的责任》）。
      在亲情思绪题材的技巧处理上，简政珍诗歌也试图在追求一种语言感觉和意象构图的独特性。亲情思绪在简政珍的笔下分为两组意象板快：首先是“乡恋之情”，即表达诗人对于“故乡”的厚重情感。不过，作为在台湾出生并接受教育的简政珍，他对于“故乡”概念的理解与认识，明显同余光中等老一代移民诗人存在着一定差别。“故乡”在他作品中出现的已经不是一种地域或区域的风俗人情，而是一种中华文化的笼统泛指。“我险在质疑身世的各种乡音中/语言是一条不确定的流水/水势渐渐高涨”（《候诊室》），诗人在台湾这一各种方言口语交汇融合的文化特区，深刻地体悟到“故乡”已是一种超越地域或区域的民族精神与民族情感，所以他才会发出“飞越海峡/哪一个方向是返乡”（《问题》）的疑问。正是由于在简政珍这一代爱国诗人的思想意识里，“故乡”与“祖国”是一个完整而不可分割的文化概念，所以当“台独”势力刻意用地方方言人为地去消解民族国语的统治地位时，立刻便引起了诗人的高度警觉，“在方言急速扩大的声浪里/我将遗失伴随了四十多年的名姓”（《返乡前夕》）。其次是“亲情之绪”，即表达诗人对于亲人的缅怀追忆。这类作品诗人写得相对比较质朴率真，语言文字也更加突出感情色调而不是追求意象模糊。在《开学日》的追述中，“我想起久远前/父亲给我的一双/布鞋”；在《扫墓》的追忆中，“我”感恩父亲“以布满线条的手掌/培养我粗糙的一生”；同样“我”不可能忘记“老祖母的声音/时常和着炒菜的油烟/和过咸的调味料”（《叮咛》），以及“台风的夜晚/母亲叙述的语调”（《往事》）。亲情叙事诗人强调的是“情”，故这类作品通常都是以“情”感人而不注重所谓的“言外之意”，读起来令人感到比较轻松而自然。
      简政珍的诗歌创作，在艺术上显得非常成熟，想象力异常充分、语言表述十分到位，意象构图寓意性极强，思想深刻而又不显呆板。比如在《下午茶》中，诗人充分调动味觉、嗅觉、感觉与视觉，将一首很短的诗写得有声有色，并通过茶馆这一小环境，高度浓缩了大千社会的人生百态。而《坐蝉》一诗，诗人则通过“蝉”与“禅”两字的相似性，从“蝉”的“知了”叫声，巧妙地嘲讽了人们坐“禅”求悟的荒诞心理。正是由于诗人善于观察身边的细微事件，并运用独特的艺术构思将其妥帖地加以表达，故简政珍的诗歌于审美阅读的可读性之外，更能够给读者以极大的人生启迪。这就是简政珍诗歌的价值所在。

注释：
    1.郑慧如：《意象逼视人生的美学深度——读简政珍的诗》，载简政珍著：《当闹钟与梦约会》，作家出版社2006年10月版。