论“汉语新诗”的理论运行与美学价值
傅天虹
【内容摘要】“汉语新诗”概念是针对两岸四地当前自说自话的诗歌史写作及其背后有所偏隘的文化理念而提出的，具有其必要性；另一方面，从历史上看，“汉语新诗”概念及其理论运行具有一定的必然性，本文提出重新发现“汉语”，亦即对“汉语新诗”的语言学基础的重新确认，是对其主体性的重建。而“汉语新诗”的理论运行又自动呈现了不言而明的“沟通”意义与融合共生的美学价值。
【关键词】汉语新诗 理论运行 美学价值
笔者曾经在《对“汉语新诗”概念的几点思考》1中提出“汉语新诗”的概念，认为针对当前中国90年来新诗研究所存在的,由文化心理、政治历史因素、人为因素等形成的新诗学科研究的命名上的尴尬和错位，必须以“汉语新诗”来实现区域整合与视野重建，从而促进新诗与诗学健全、科学、有序地发展。该文主要从概念意义与必要性而言，不过，20世纪至今的汉语诗坛是怎样的状貌？与研究者通常所指认的诗歌流变有何出入？而研究者在各自的视域中所建立的诗学观念有何疏漏或矛盾之处？鉴于这种情况，“汉语新诗”概念的提出在必要性之外，是否也具有一定的理论运行的必然性？纵观20世纪初披靡而下的百年新诗，无形孕育着“汉语新诗”的萌芽。而这种概念的适时提出，其背后推动的是怎样的一种融合共生的哲学、美学原则？汉语新诗如何在相当混乱和模糊的语言背景中，形成、显示汉语的开放性和特殊魅力，使诗与语言产生良性的互动，成为凝聚和想象现代中国经验的形式？本文将进一步提出“汉语新诗”概念及其理论运行的必然性与适时性，并从其所具有的融合共生的哲学、美学原则进行一定的理论建构。
一．汉语诗坛的繁杂命名
四十年代梁宗岱在谈到“朗诵诗”运动时说“究竟不失为文字之国底产儿，我们底文坛似乎给一种‘名词底迷惑’支配着。差不多在一定期间，一年或半载，便出现一个或几个时髦的名词，在它们面前我们底作家，像堂吉诃德向着他底风车似的，一齐抡起他们底板斧，挥起他们底刀枪，大显其好身手。什么‘题材积极性’、‘大众语’、‘国防诗歌’……并肩接踵二来。许多笔锋秃折了，许多墨汁飞散了，而结果——也和堂吉诃德一样——只落得一场空！”2梁宗岱实质上描画的是新文学明明的整体图画，这种繁杂性同样表述在现代新诗的领域内。在短短的三十年内，现代新诗所涌现出来的称谓多达几十种，白话诗、新诗、新月诗歌、街头诗、现代派诗、无韵诗、现代汉诗……不一而足。
文革结束之后，新诗潮涌动着的是一个艺术变革的时代，集体的激情尚在燃烧，记忆的伤痛仍在蠕动，诗人开始了一面揭示中国新时代的“伤痕”主题，以集体的名义对中国社会历史进行深层的反思；另一方面以怀疑的目光向扭曲的现实发出抗议和质问。而这仍然统一的诗潮走向，在进入80/90年代以后开始式微。其最大的表现就是“统一”被多种“单一”所取代。众说纷纭的诗歌主张和宣告，喧腾的展出与表演，在共时地“狂欢”，而背后最大的原因却在于诗人的个体意识得到无以复加的强调。新诗因而走向了明显的浮泛、后现代式的个人化倾向。同样在当代朦胧诗之后，又有新生代诗、第三代诗、朦胧诗后、后朦胧诗、后新诗潮、新实验诗、新浪潮、后现代诗等等。对汉语新诗的研究和批评往往从诗歌群体、思潮（浪漫主义、现实主义、象征主义、现代主义）、质地（现代诗）、形式（格律诗、半格律诗、口语诗）等方面去处理。这些命名标准不一，都不具备有一种定义式的浓缩性表达、严格的规约性言说。因此，现代新诗的命名常常趋向于单一化和瞬时性，既无法具有长效性，犹如新闻一般容易成为明日黄花；也无法从根本上抓住诗歌、诗潮的本质，而落为繁杂纷乱。谢冕早在80年代末便警觉地说过“这是一个否定偶象因而也失去偶象的文学时代，这是一个怀疑权威因而也无视权威的文学时代，这又是一个不承认既有秩序，因此失去秩序的文学时代。所有的文学参与者都有一个自以为是的文学信念，他们匆匆往前赶去而不再左右顾盼。艺术家的独立性和‘狂妄’的艺术自信，构成一个自以为是的新秩序。这一新秩序首先要论及的因素便是无序性。那种为一个统一的秩序所策动的文学秩序已成隔世。甚至前些年出现的由一篇名作或一个名家的出现而立即造成一种轰动，从而竞相模仿的秩序也成了昨日。文学不再由那一个个人或那一篇作品划分阶段，可以说文学己失去了明确的阶段划分。”3此话不差。在这种“无秩序”、“无中心”的时代思潮中，一种大一统、意欲主导的诗学命意或指向，本身就会落入窠臼中，被“相对主义”打败，现代诗人也不可能再去寻找一个普遍性的价值系统和整齐同质的读者群。但这并不意味着我们承认了混杂无端的现实，实际上，越是在这种情况下，正本清源才越显势在必行。
二．重新发现现代“汉语”
以上命名的混乱往往是出于对何为现代新诗的根底的忽略，而现代新诗的命名必须从新诗的本体性入手。那么，何为新诗的本体呢？假若把诗视为语言的艺术，则诗必得有其语言学的基础，在理论上才能存在，在实践上才能行得通，而五四时期要建立一种全新的新诗，更是直接从语言切入，然而近来，人们对于诗的语言学基础这一根本性问题，探讨甚少。
通常研究者指出，20世纪初的白话诗文与新文学运动的立意在于与古典文学决裂，包括从语言到内容上的决绝断除。当时如朱经农、任鸿隽、钱玄同等学者所提出的较为恰当的观点，即白话文应当兼容古典诗词的艺术的提法也被一一否定，新文学的旗帜人物陈独秀更是提出“必不容反对者有讨论之余地”4。在理论提倡上这种以如此斩钉截铁的态度的指向下，实质上导致了正如郑敏所说的“延迟了白话文从原来仅只是古代口头语向全功能的现代语言的成长。只强调口语的易懂，加上对西方语法的偏爱，杜绝白话文对古典文学语言的丰富内涵，其中所沉积的中华几千年文化的精髓的学习和吸收的机会，为此白话文创作迟迟得不到成熟是必然的事。”5然而，一个应该澄明的实事却又是，在实际的诗歌实践中，中国传统文化以及中国古典文学思维仍在延续，这从胡适自身的创作《两只蝴蝶》、《梦与诗》等便可循古典诗词和哲学的“踪迹”，以及刘大白诗集《旧梦》序言里自称沉浸於旧诗近三十年。宗白华、周作人、俞平伯，还是李金发、闻一多、废名、戴望舒等重要诗人诗歌中的明显的有典的痕迹，不论是晚唐诗还是老庄还是禅宗……都可以一一显现。而这种现象正说明了，作为语言载体本身，尽管是从文言文向白话文的绝大程度的转变，却依然改变不了有具有内在统一性的语言，以及语言背后所承载的文化传统与语言习得的文化心理。因而，20世纪以来，即使对背离传统经典的诗人而言，转向外国诗歌寻找另类典范和新颖思想，并由此引入了一股以欧美为主导的潮流不断汇入现代汉诗中，然而时至今日，可以清晰可见的是，在经过汉语诗人的转借之后，依然并没有发生质的变化，或者说，中国传统与西方资源之间发生了微妙的融合，汉语新诗不是异军突起，另建山头，而是源自中国传统背景，“现代主义、（后现代主义）诗学只是补充、强化了诗人的中国根底，为其创作提供了具体的表现策略”6。
而对这种情形指认的滞后或忽略，问题便在于对新诗的“汉语”本体的忽略。要凸显这个问题，“汉语新诗”正可以从根本上体认新诗的语言学基础。“汉语新诗”的“汉语”，不仅仅在于隐喻本身这一人类语言最其身后的文化积淀之中，即在汉语中积淀了前人以往的经验，而且这些积淀能作为符号经过诗人的创作重新集中起来，为后世读者所理解所感动。所以，“汉语新诗”有效地更改了那种更多地停留在对“现代”语义的强调的“现代汉诗”的偏重7，不仅仅指陈时间维度上“代际”性的文类秩序，还更指向一种连续性的语言策略和象征体系，而不是诗歌本质上的对立。
由此，汉语新诗也将在诸多层面上实现正本清源的意义。如汉语新诗将在一定程度上厘清那些试验诗，那些不以现代汉语语言规则为基准的诗歌。一般说来，语言的运作规范是既符合语法规律，又符合语义规律的。而诗歌语言则通常符合语法规律，却可以超越一般语义规律，即在语法规范允许的范围内进行绷紧或松脱、断裂或错位、甚至扭曲变形等等语义变异尝试。然而如果超出了这基本的变异范围，而肆意践踏现代汉语语言规则，则大损诗的美感，而造成语义的乖戾、荒诞、背谬，甚或无意义。而当前有些诗歌正是以此为长，走入误区，而这种诗，将需要使用“汉语新诗”的内涵与外延加以界定。
三．“汉语新诗”的适时性
就20世纪汉语新诗批评史观之，自1918年胡适发表新诗批评著名论文《谈新诗》以来，新诗的理论批评和历史叙述，依附沿袭着自身的发生发展过程，而在不同时代不断提出、建构和确立一些理论观念和文类术语。虽然这些观念和术语，在种种框架、范式、方法的阐释中，各自被言说和运用，并具有一定的有效性，然而新诗至此时此处，一方面由于被不断加注诗评者的不同理解，使它在“历史重建论”中不断被人为增重，从而导致自相矛盾、互相排斥的困境和尴尬；另一方面也由于这种斑驳的累积附加，而使汉语新诗本身负重累累，难以剥离而成为它“自身”。因而，汉语新诗要成为它自身，而汉语新诗批评则应该努力还原它自身的这种理论建构。
首先，我们认识到，当前的诗坛亟待解决的是什么？简而言之，曰“打通”。当前诗坛需要交流沟通，主要表现在诗人与诗人之间；诗歌流派与诗歌流派之间；诗歌创作与诗歌研究之间；古代汉语诗歌与现当代汉语新诗之间；两岸四地与海外新诗之间……正是这些跨主体之间沟通的急需，召唤着“汉语新诗”概念的不期而遇。“汉语新诗”概念的提出，能在一定程度上沟通这些缺乏桥梁的桥墩。比如说，如果人们把汉语新诗的发展和中国古典诗的传统割断了联系、而把它放置在西方资源的基础之上，就会导致由语言本身引起的诸多矛盾和根本性冲突。汉语诗从根本上来讲，与西方语种诗是有别的。那么，在这种情况下，加入不以“汉语”作为一种基本阵地，新诗将会出现“四不像”的尴尬，即当汉语无法承载西方语种的独特意象，或汉文化意象无法用非汉语的语言表达出来的根本性冲突。因而，“汉语新诗”的提出，并不是要成为什么都是反而什么都不是的空泛之谈，反而正是正本清源的必经之途。曾经有人提出“新诗应在古典诗歌和民歌的基础上发展”，这显然是具有一定依据的，它指出了“汉语新诗”的并不是双脚齐力于中西，而是在继承主体递嬗而来的文化传统与对当下生存状态和生存经验的民间形态。在此基础上，才可以去谈汉语新诗的中西对话与沟通。又比如说，“汉语新诗”概念可以将两岸四地以致海外的新诗沟通起来，如此连成一个版图，我们可以发现，以汉语为形构的新诗遍布全球各地，而原先依附在其他宗主国的海外汉语新诗，有了一种实质性的皈依。
除了“沟通”首义之外，“汉语新诗”是否能解决20世纪新诗中的诸多争论和冲突？比如新诗如何在与古典诗歌的被强行“断裂”中，建立自身的诗学体制和艺术经验？在诗歌资源上，是取法西方还是取法中国古典？新诗应该是一种“知识分子写作”还是“民间写作”？这些都值得我们一一探味，本文限于篇幅，不一一赘述。
纵观时代的变化与观念的更新，在新研究范式替代旧范式的对抗中逐渐形成的，往往呈现一种二元对立的历史逻辑。比如从现实主义到现代主义的“主流”、“逆流”的互相抵牾8，事实上，每一种新诗来自一种内在的、不可控制的力量对某种变化的要求、甚至强求。这股力量是自觉还是不自觉的倒无关紧要，而这种不可控制的力量不是别的，就是诗人必须掌握的新诗的实质。新实质往往透过一种最自然合宜的形式来体现，因而一种新诗得以无碍地走向繁荣。汉语新诗概念的提出正是在通过一番学术考古式的历史和理论上的梳理、辨析、整合，进而提供一种本源式的思考与参照，将汉语新诗的渊源走向、内涵外延、关联结构、更新嬗变、跨界融合等加以重新审视与呈现。
四．汉语新诗的审美价值与启示
“汉语新诗”概念并非一味还原或重复五四时期胡适《论新诗》中，以进化论观念出发，强化新旧对立的意识形态；以白话文的透明性取代古代汉语的“言外之意”、“弦外之音”的蕴藉性，那几乎是一诗美学被降到最低的主张。
由“汉语新诗”的概念携引而出的，自然是新诗的审美价值的自动呈现问题。以“汉语”为基点的新诗，自然还原了其本应有的美学。
构成诗的美感，自然作为第一层次，汉语本身的形式美感。汉语作为世界上仅存的象形字之一，即使是当前的简化字，依然能够体现汉民族的人本位、崇尚实用和追求审美的构形思维模式，其以采用方块性平面营构方式来展示以人类自身为参照物和以人类视觉感官观照事物创造汉字，具有方形美和对称美等，非其他语言可比。现代诗往往忽略或不再注重此点，实为对“汉语”作为诗语言本体的认识未足所致。
第二层次，汉语的音韵、节奏、以及它们的完备所形成诗律，都具有鲜明的特色。“诗本来是通过理解而产生愉悦的，其中却有一种属于听觉的美的因素，即诗律的和谐和音乐性。”9。而这种美，往往当前的诗歌创作中被很大程度地忽略，因而有“口水诗”的出现，这种诗的价值已然受到质疑，然而如从“汉语新诗”的角度，则可以很轻松地将其厘清。
第三层次，对各种诗歌意象的创造性运用，正如叶维廉在《中国诗学》中所阐释的汉语诗美学，从中国古典汉语诗中得到的美的启示。汉语诗学中有一些概念和范畴，是西方诗学中所缺少的，如“意境”、“兴趣”、“滋味”等等。在借鉴西方的诗学以审视中国诗歌的同时，我们也要将中国的诗学介绍给西方，使之成为全人类的精神财富。
总之，“汉语新诗”的理论运行以及美学启示表明，汉语新诗所提供的不是一些僵化的实践和不变的成规的总和，而是从来就是一个不断演化，不断成长的有机体，不断向不同时代、不同区域、不同诗人开放的一种基座。
（作者单位：北京师范大学珠海分校）
