颠覆与重塑
——从古典意象的转变谈20世纪90年代以来汉语新
诗对现代非诗性生存体验的揭示
李雪莲
耿占春在评论蓝蓝的诗歌时有谈到，“至少自波德莱尔以来，诗歌正处在一场与自然之物的告别仪式中，用本雅明的话说，诗人‘同该隐一样离开了田园，走进了城市’，不再天真、不再是纯朴的罗曼蒂克。并且从日益扩大的自然与文明的裂隙中觉察到抒情诗的危机正在步步逼近。1”
在这场告别仪式中，步步紧逼的“危机”中，汉语新诗似乎到了20世纪90年代才有了比较明确的姿态和思考，有了面对现代人真实生存的清澈目光和勇气，并学着“重新做一个诗人”（王小妮），开始在非诗性生存中进行艰难的诗意探索。
这里着重举出在这方面有代表性的几首诗歌，通过常见的三个古典意象的古今对比，发现古典意象在20世纪90年代以来汉语新诗中遭遇的颠覆与重塑，这种颠覆与重塑不仅是汉语新诗在诗艺上的自觉追求，更包含着现代非诗性生存经验的独特揭示，从而验证了汉语新诗在揭示现代人的生存之真和精神处境，在现代诗意探求上的独特贡献。
1
“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》），“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫），“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”（李商隐），“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星”（杜牧），我们可以看到，星星与夜空是古典诗词常见而重要的意象，而许多诗意和情愫，愁思与缱绻，向往与渴望，常常都系于这星星和夜空。
即使是到了20世纪80年代，新诗潮诗人江河也还写着《星星变奏曲》，“如果大地的每个角落都充满了光明/谁还需要星星，谁还会/在夜里凝望/寻找遥远的安慰”，虽然感于社会和时代的病症，真诚的现实关怀和诉求成为诗歌的内部理由，但是那被遮蔽的其实正是人心最向往的，“谁不愿意，有一个柔软的晚上/柔软得像一片湖/萤火虫和星星在睡莲丛中游动/谁不喜欢春天，鸟落满枝头/像星星落满天空/闪闪烁烁的声音从远方飘来/一团团白丁香朦朦胧胧”。白夜的诗句，“她用美妙的颈子向夜空歌唱/又把歌声震落的星星拾到篮子里”。还有顾城的黄月亮和星星们。诗歌能做什么？提示我们生活的多种可能性，使我们在逼仄的现实之外看到光亮，使我们那被庸常世俗的生活磨损揉皱了的灵魂得到暂时的安慰和舒展，正是我们对诗歌的一种期待，正如前面这些诗句。但是，20世纪90年代开始的汉语新诗创作开始坦呈我们的生存之真，显示出批评的意义，正如耿占春所言，“在我们这个时代写作，有意义的写作总是具有批评的意义2”。
于是我们听到蓝蓝的低诉：“多久没有看夜空了”（蓝蓝《多久没有看夜空了》）？
星星。一颗。还有一颗。
每夜它等你。
等你看它一小会儿。
那时，你去灯下写：
满天的星光……
你脸红。你说谎话。
它在夜风中等你。
静静唱着灿烂的歌。
蓝蓝的诗歌充满对这世界的端严观察与宁静谛听，真诚的思索，纯净的怀疑，以及对文字和诗歌的郑重与虔诚。
这是一首简单、质朴、害羞的诗，内心深处的语言，敏感微弱的声音，但它清晰地道出了现代人生存体验中一种重要的缺席，经验的丢失。“多久没有看夜空了”，这是明白如话的一句诗，更是对现代人生存之真的揭示和启迪。诗人对语词的敏感，对生活的谛视，使她从日常生活经验中发现了现代人生存体验广泛的去自然化。浩淼的宇宙，灿烂的星空，这深沉与闪烁，我们到底陌生多久了？在现代人身上不断发生着的是双向的背离，我们的生活愈来愈去自然化，我们拥有愈来愈清晰华丽的影像，甚至可以到太空漫步，可是我们甚至不愿意，不能够去嗅一朵野花，触摸溪水的清凉，凝视那亘古凝视我们的夜空，我们的追逐我们的梦想和自然背道而驰，而深邃美丽的自然更在大步地消逝。我们常常是看不到夜空的美丽，我们没有黑夜，没有清澈的天空，我们在地上也已忙碌得不记得如何仰视，可是，“我们箭一样要去射中什么”？（王小妮《我们箭一样要去射中什么》）
世上最使我们震撼的是什么？康德说，头顶的星空和我们心中的道德律。可是，我们“多久没有看夜空了”？“满天的星光”成为我们的记忆，成为我们生活中一个明亮亮的谎言，并且像毒素一样不断扩散，我们就生活在这种谎言里，毫不“脸红”。是诗人“脸红”，并试图唤醒我们。我们活在谎言里却丝毫不自知，更不脸红。这就是我们的生存现实和心理真实。可是，诗人自言自语，“你脸红。你说谎话”。诗人是《皇帝的新装》里的那个孩子，那个孩子独自说着真实，众人都听到了，却理直气壮地佯装不知。
在20世纪90年代及以后的汉语新诗里，我们再也无法单纯地写下“满天星光”，诗人道破这个谎言。这发现和道破，这“脸红”成为我们这个时代不惮于勘破生存真实，面对生存之真的微弱的诗的勇气，汉语诗歌新的探索之地。
如今，满天星光还在，在我们的文化乡愁里，诗意还在，在诗人“脸红”时的羞愧里，对存在之真的打捞成为汉语新诗对现代诗意的一种艰难探索，成为诗人告慰内心的一种依靠。“它在夜风中等你。静静唱着灿烂的歌。”
2
“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”（王安石《梅花》） “旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。”（姜夔《暗香》）“我有江南铁笛，要倚一枝香雪，吹彻玉城霞。”（张惠言《水调歌头•春日赋示杨生子掞》）
古典诗意里的梅花已经固着为我们集体的文化意识，即使梅花不再是我们的日常所见，甚至我们从来没有真的见过她，白雪梅花那种红白相映的纯美，但我们仍然知道她，知道她是清雅素洁，孤高而美丽的象征，知道那冷香就如同中国文化的一缕魂魄，我们绕不开它。文化的积淀和象征代替真实的感受成为我们的生活体验和构成。徐志摩仍然会吟唱，“啊，她身上有朱砂梅的清香！”（徐志摩《雪花的快乐》）
直到我们读到关于梅花的“一首失败的抒情诗”（伊沙《梅花：一首失败的抒情诗》）：
想象力不发达
就得学会观察
裹紧大衣到户外
我发现：梅花开在梅树上
丑陋不堪的老树
没法入诗 那么
诗人的梅
全开在空中
怀着深深的疑虑
闷头向前走
其实我也是装模作样
此诗已写到该升华的关头
象所有不要脸的诗人那样
我伸出了一只手
梅花 梅花
啐我一脸梅毒
此外，伊沙还写了《车过黄河》、《饿死诗人》、《夜读聊斋》，关于他的争论也许还会继续，但是我们不能不承认在面对这些诗歌时心理上那无比的震惊和不适。那严肃的戏谑冲击了我们被悠久烂熟的文化培养起来的精致感受，使我们看到那精致的品味怎样因为失却了有机的文化和自然背景而在今天显出它们的造作和虚假。
“梅花”和我们的现代生存到底有什么关系？剥掉那文化的外衣，诗人瞧见梅花开在“丑陋不堪的老树”上，它是那样陌生，诗人挤不出任何优雅抒情的诗句，而最后，诗人石破天惊地道出的与梅花有关的竟然是“梅毒”——对这时代来说也许比梅花更近更日常的事物。这粗俗，这丑陋，就像他的“只一泡尿功夫/黄河已经流远”（伊沙《车过黄河》），直叫我们恼火和生气，可是，还有悲伤和无力，我们不得不看到我们早已生活在这“失败”中了。这“失败”成为汉语新诗写作的新的依据和支撑，诗人在古典诗意的不断失落中写下那失落的轨迹，而我们则必须承认和面对这样一种事实，失败、失落、失去——已经成为20世纪90年代及之后汉语新诗创作灵感与诗意的一种。就像在我们的现代生活里，选择写梅花也许还不如写“塑料袋”来得自然。“一只塑料袋从天空里降下来/像是末日的先兆 把我吓了一跳/怎么会出现在那儿 光明的街区/一向住的是老鹰 月亮 星星/云朵 仙女 喷泉和诗歌的水晶鞋/”（于坚《塑料袋》），从自然生存状态的丢失里反而叫人生出想望，一种怀念的力量，尤其是诗歌最后的反讽，“小妖精 又装满了好风 飞起来了/……甚至比那些自己会飞的生灵们/还呆得长久 因为被设计成/不会死的 只要风力一合适/它就直上青云”，叫人更加怅惘。
只不过，在今天，“纯粹的赞美会使我们缺少面对真实和不完美之物的力量，纯粹的批判也会使我们的心中除失望外一无所剩。3”如何在这二者之间取得一种平衡，如何在揭示和坦呈我们的生存之真的同时又使我们仍然有所信有所待，也许是汉语新诗要从内部承担起来的使命，一种内在自觉。
3
“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”（辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》），“喜鹊翻初旦，愁鸢蹲落景”（苏轼《虎丘寺》），“终日望君君不至,举头闻鹊喜”（冯延巳《谒金门》），“翩翩者鹊何品流，羽毛白黑林之幽。生平智力可料度，有巢往往输鸣鸠。天然却会报人喜，愚儿幼女唯尔求。”（李觏《闻喜鹊》）
古典诗词里写喜鹊的名句并不多，但是喜鹊在民间故事和传说里，在传统习俗和信仰里是非常重要的一员，人们的祈愿常得它卜算，它与乌鸦作为吉凶祸福的征兆在人们的心上盘桓。
然而，今天的诗人说，“这世上没有喜鹊，只剩下鸟了”（王小妮《喜鹊只沿着河岸飞》）。“好和坏相抵”，“人间没什么消息”。
那只喜鹊不肯离开水。
河有多长
它的飞行就有多长。
负责报喜的喜鹊
正划开了水
它的影子却只带坏消息。
好和坏相抵
这世上已经没有喜鹊
只剩下鸟了。
黑礼服白内衣的无名鸟
大河仰着看它滑翔。
人间没什么消息
它只能给鱼虾做个信使。
连一只喜鹊都叛变了。
我看见叛徒在飞
还飞得挺美。
多少古已有之的事物，在现代社会渐渐失去他们曾经丰富的意义。它们对我们不再显示珍贵的启示，不再神秘，也不再具有诗意。“连一只喜鹊都叛变了”，这“失去象征的日常世界”（耿占春）就是我们的生存。在我们的生活里，更多的是没有任何寓意的一般性事物，它们连名称都可以隐去，“这世上没有喜鹊，只剩下鸟了”；或者，我们眼看着它们“自刎”，却丝毫无力，“没有什么是自然的/天被迫着黑沉，连挣扎都没有”（王小妮《太阳下去了》）。
这是一个祛魅和去魅的时代，已经发生并仍在进行的去神秘化、去象征化，使事物愈来愈单一明了，诗意在逃遁，“这时候凭一个我能做什么？/我就是一个不存在”（王小妮《我喜欢不鲜艳》），而这就是诗人的存在，这省察和自知，这谦逊和喃喃低语，甚至清晰的无力感，都验证了诗歌的意义。诗歌能做什么？希尼说，帮助我们继续做一个敏感的人。那沿着河岸飞，只能给鱼虾做个信使的叛变的喜鹊，在诗人敏感的目光里重新成为“喜鹊”，向我们传递消息，对我们告知它“叛徒”的真实身份，昭示我们的生活跟周围的事物不再有深深嵌入的关系，我们在培植自己的无根化生存，这就是我们正在进行的生活。对于不再唱得出热情颂歌的诗人来说，只有通过这样程度不一的批评来和世界建立真实的联系，也许，在这样的“叛变”中诗人才可能建立一种现代功勋，彰显汉语新诗一种新的意义。
古典意象在20世纪90年代以来的汉语新诗中不再是简单的化用和延续，而是重塑，甚至颠覆，这种重塑和颠覆，带给我们的是关于汉语新诗的新的思索，汉语新诗如何承继古典诗艺，或者解开其束缚，如何不背离现代人的特殊生存体验，从而显示它对现代诗意的探求，彰显其存在的合理性，都成为汉语新诗创作的题中应有之义。
现代理性与科技到底带给了我们什么？我们是不是更自由更幸福？这是一个一直被思考和延续着的命题。我们看翟永明的《在古代》：
“……在古代 青山严格地存在/当绿水醉倒在他的脚下/我们只不过抱一抱拳 彼此/就知道后会有期//现在 你在天上飞来飞去/群星满天跑 碰到你就像碰到痛处/它们就像无数的补丁 去堵截/一个蓝色屏幕 它们并不歇斯底里//在古代 人们要写多少首诗/才能变成崂山道士 穿过墙/穿过空气 再穿过一杯竹叶青/抓住你 更多的时候/他们头破血流 倒地不起//现在 你正拨一个手机号码/它发送上万种味道/它灌入了某个人的体香/当某个部位颤抖 全世界都颤抖//在古代 我们并不这样/我们只是并肩策马 走几十里地/当耳环叮当作响 你微微一笑/低头间 我们又走了几十里地”（翟永明《在古代》）。“现在”越来越“妖魔化”，而“在古代”则情意绵绵，那“微微一笑”，那“低头间”有一种无以言说的宁静、满足与自在。这“在古代”的想象虽然有些诗意化和简单化，而对“现在”生活又过于提炼，但这就是我们现代人真实的乡愁，无法安慰的乡愁，这也成为汉语新诗对现代非诗性生存体验之诗性表达的一种。
注释：
1.耿占春《宁静的源泉——关于蓝蓝的诗》，《诗选刊》，2005年第1期。
2.耿占春《失去象征的世界》，北京大学出版社，第122页。
3.同1。
