朱寿桐

    傅天虹是著名的华文诗人，是来澳的新移民文人中经历非常坎坷的一个，也是惹人注目的一个。本名杨来顺，祖籍安徽，1947年生于南京，南京师范大学大学毕业、香港广大学院文学士；80年代初到香港，创办《当代诗坛》杂志，现任主编；创立当代诗学会，任会长；兼《文学报》副总编；2003年客居澳门，创立国际炎黄文化研究会，创立“龙文化金奖”。他的文学创作与文化活动跨越大陆、台湾、香港、澳门。同时是一位著名的出版家和社会活动家。
    傅天虹充满传奇色彩的经历，浓缩、呈现了那一代人最离奇的故事。其从出生到成人的悲剧命运一直如梦魇追随：一出生便尝尽了父母丢弃、断裂之苦与耻，那个暴日当空、荒诞不经的黑暗时代，赋予他的是一名孤独的社会弃儿和自我流放的流浪者的生活，他过早地被迫走向意欲投向“天堂”之路，却在死神的手上领悟到生与死一线之隔的人生奥妙；没有父亲的庇荫，唯有南京家乡的那片大自然境地，才使他释然地与大自然交流对话；流浪，或在中国广袤的西部沙漠，或在明灯璀璨的香港澳门，他一双警觉的利眼，看到了这个时代物质文明或极度贫困或高度发达下的别样人生。可以说，傅天虹经历了一个诗人所必须经历的种种厄难。而他所代表的这一代诗人，恐怕也是最后一代精神与肉体双重流亡的诗人。
    他摒弃了同时代人作为时代代言人的冲动，代之以流浪者的身份对“个人”内心声音进行挖掘，“他不再指向一种虚妄的宏大叙事，而是把一个时代的沉痛化为深刻的个人经历，把对历史的醒悟化为混合着自我追问、反讽和见证的叙述”j；又从内而外，对这个社会中与他一样的或与他迥异的人提出了荷尔德林式的“贫乏的时代诗人何为”这一久远而迫切的问题。

                              一  流浪始源：金鱼缸的破裂

    诸多研究都更看重的，是20世纪80年代末傅天虹写于香港的一系列“香港情诗”，尤其是那些对香港这种大都市繁华背后的人性黑暗、人情冷漠的诗作。而这种撷取很符合他们把傅天虹定位为香港诗人而非汉语诗人的先入之见。很少人会注意到《残雪》这首小诗。该诗创作于1989年，那时正是诗人诗歌创作质数最旺盛的时节，诗人写出了和自身时离时合的自我，且美学、艺术上达到相当高度。

           金鱼缸破裂于偶然
        失去形状的水
        流浪
        成了唯一的语言

    我们的解读从《残雪》开始，是因为此诗提供了一个诗人对人生的最初想象。精神分析派后继大师拉康认为，生命之初，孩子是某种与母亲不可分离的东西。将孩子与母亲分隔开来的“原初的割裂”是在原来事物的地方插入了词语。象征界将分离既设为孩子与母亲之间的界限，又把它设为语言的能指与所指之间的分隔。词语的在场就是事物的缺席，那么不得不生活在语言之中，也就是学会忍受客体的永久缺席，以及任何与所指和想望的客体连为一体或使它们在场成为不可能。
    傅天虹认为，“儿子是母亲最大的投资”（《病孩子》），婴儿离开母亲最初的生居地，金鱼缸就是类似于人类最初栖居的那座盆地似的房子——子宫，这种生命的出现并非自愿或顺理成章，而是被迫或偶然。金鱼缸的突然破裂，使水失去了形状，没有方向没有目的地被浸淫到这个世上。“离岸以后/才知悉水无限”（《船》），这种悲观哲思被出生后的父母与时代的抛弃的现实所印证，诗人有着深深的感受，离开母亲，“失去乳香的摇篮/失去妈妈永远温柔的手”（《灰姑娘》），不仅离开了最初的生息地，也导致从此流浪于无处。诗人终其一生质问出生的意义。而水努力地想用词语来塑型与表达，“水”又与“流浪”形成了对应词的关系。在傅天虹诗歌里，“水”、“流浪”、“语言”常被互相对换，它们似乎表达了同样的质地：柔软无力（语言仍丢失了——《沉船》；小径上/只剩下一滩流不动的死水/尘封发绿/已经喊不出声音——《死水》）、无形而又努力塑型（伤口流淌/泪的生活——《并非含羞的花》）、无望而又终其一生找寻意义（海在漂泊/它不知道该去哪里/莫非注定一生流浪/不能安息——《苦咽》；很纯的水/被阳光兑成黄金——《挣扎》）。正如在《无字碑》中他写道“水就是语言”，诗人的一生便是用语言、“以诗的悲哀征服生命的悲哀”，来展现自身生命的空虚抗拒。

           何时炊烟才能丰满
        我期待一部诗丛
        能用梦中纯白的和平鸽
        设计封面

    “古道西风瘦马，断肠人在天涯”，未丰满的“炊烟”是诗人流浪途中的所见，“纯白的和平鸽”是诗人风餐露宿时的梦想，用词用诗，诗人在寻求一种生命价值的真正体现，在寻找失去的、也永远难以抵达的境地。

                          二  流浪之所：“无人惊动的森林”

    “离开母体/就是为了寻找/浮土下/地液侵入的一刹那/快感”（《虎口》）从与母亲的分离、失去的最初体验中走出，诗人流浪于边界，但却寻得了与自然的合一。大自然空间成为傅天虹诗歌中最恬美和诗意的空间。这是一种被土地和自然植物覆盖的空间。这个空间具有生命的延伸力，是从傅天虹童年时期蔓延过来的，它无声无息，而又潜伏在大地每一个角落，渗入诗人的内心世界，形成一种基本支撑。“大自然的一草一木，都那么亲切，我产生了一种莫名其妙的欲望，仿佛写出这和谐的美，才能赢得心头的宽慰。”k它既赋予诗人生存的根源，也是诗人获取对话的家园。

           是另一种力度
        缓缓晕开的曙光
        照亮了
        无人惊动的森林
   
                 ——《白夜》

    第一句“是另一种力度”，不禁让人遐想联篇。如果说词都有“对应的反词”（欧阳江河），我们不得不询问：有别于“另一种力度”的“这一种力度”究竟如何？白夜中的光除了启明星还有什么？是人或神或自然之力？是什么原因或目的使得力度产生？这力度又如何？然而诗人沉默不语。那缓缓晕开的像是拉开天地间序幕的帷帐，光从上处而来，来自那无言之处，仿佛是上帝或太阳或权威的恩赐。从上而下，黑暗中的森林慢慢地被照亮，闪着静谧的光。无人惊动。我们甚至不敢去探头涉足这片“无人惊动的森林”，诗人也似乎不在其内，而是幻化成了那光或森林的一缕或一丛，交融于无语之中。这种境界，梦蝶的庄周有过，缄默不语的老子也不“道”出，诗人独自浸淫在此片光晕中。
    如果从空间关系看，“另一种力度”指出了一种向下的恩赐，光与森林的接触后面隐藏着诗人对空间和时间的识读。森林与一个完整的自然时间过程相对应（从萌芽、生长、茂盛到落叶），两者在照与被照中交融成为一个完整的时空过程，包含了天地万物的生灭循环。海德格尔曾经告诉我们，存在着一个天地人神一体化的空间，在这样的空间里，身体和空间一旦被迫远离，人们的家园感和故土意识就被反复地激发，返归的愿望就会喷涌而出。诗人在随后的诸多诗作中，都谈到了在自然交融中的归属感，如“独立黄昏/独立/才能领悟/人和自然的对话”（《独立》），而当认识到此种归属的不现实时，又被重重地拉回残酷的现实。

          一脚深
        一脚浅
        风在清理厚厚的落叶
        在清理梦
  
               ——《白夜》

    在彳亍的途上，诗人反觉自身的瞬时交融于自然，又被迫抽离，只能踉跄离去，留下那多情的风清理厚厚的落叶与返回的梦。诗人因而有了双重的返回的欲望：返回母亲家园，返回本源近旁。“奋飞的鸟儿/日夜兼程/只是为了寻找/一个/归宿”（《归宿》）。
    海德格尔认为，“惟有这样的人才能返回，他先前而且也许已经长期地作为漫游者承受了漫游的重负，并且已经向着本源穿行，他因此就在那里经验到他要求索的东西的本质，然后才能经历渐丰，作为求索者返回”3，于是，我们可以在诗人大量的诗作中，看到这样一个不断在路上彳亍着，交替着流浪和返乡的，时而欢乐时而备受煎熬的形象。

          以几种假设挽留
        灵魂 还是在路上
        缓缓移动
        你的背影移动

        左一个拐弯
        拐成一个问号
        右一个拐弯
        拐一个问号

        满眼都是问号
        你的名字越越越小
        夕阳跃起
        然后死亡

           ——《黄昏的小路》

    诗人巧妙地利用汉语的形象特点，用左右拐弯画出最初的古汉字“心”形，而又形象地刻画出诗人在艰难的黄昏小路上如何跳着戴镣铐的舞的悲剧美。灵魂（心灵）的移动、流浪，从一个心，到满眼是跳跃的心，夕阳却要远去，留下的只有指向诗人无数次感悟过的无地的死亡。“人向死”和“死向人”的问题纠结在一起，成为诗人始终扣问却回答不出的难题。当死亡降临，西方人用宗教来庇护，我们用上香烧纸等习俗来安慰。把它当作一个较为特殊的“日常事件”，人才能高于它，承受它。进而抚平它，不再疑问。是不是每个人都曾像他一样有过一次逼迫震颤的疑问？
而要提问到的是，诗人过早遭受别样的不公，流浪落魄，间中既遭逢多次相助，也遭遇打击，从教师到老木匠到诗友，至精诚至阴险的人物都看过，炼就成刚柔并济的性格，这性格对诗人创作有很大的影响，造就诗人充满张力的个性：一方面坚强不息，越打击越要“抽出青草”，但心态又过早成熟，收获后便有秋天的感觉油然而生。在他的自然时空中，三月与秋天，是两个重要的时间点。诗人多次提到三月与九月（秋天）的时间意象：

三月成了疯狂的季节（《读乡间来信》）
你在聆听当年/谱写在后园菜花蜜中的/三月小调（《名模之醉》）
你在守候三月的风筝（《椰子的梦》）
春天生活在冬天里（《灰姑娘》）
听风听雨/听三月/在画栋的飞檐/挂一轮黄昏（《残雪》）

    三月是生长的季节，是童年的风筝，是青春的憧憬，与家园的原初想象，而秋天却是百花凋零的心寒，是远离故里的迢迢远路，是黄昏落日下的哀吟。但若只是这般的想象，诗人便落入了古已有之的关于春秋意象的窠臼中，而无丝毫创新。在《木棉之恋》中，诗人对比了两个时间节点：

          并未看破红尘
        尽管退隐在
        春花烂漫的时节

        又动心于
        百花无奈的凋零
        瀑布溅响的凄迷

    如上所论，诗人身上体现着一种矛盾的张力。当获得诺贝尔文学奖的泰戈尔被问到他一生中最大的优缺点时，他简洁地回答说：自相矛盾。这个智慧的诗人，他对于人类、对于作为人类一分子的自身的理解达到了何等深邃的地步——自相矛盾。如此明了直接又一针见血！一切伟大的宗教与哲学，无不在这一点上找到了自己的圆融无间。对于自相矛盾的承认与解释就是辩证法。人活着必自相矛盾，人要不自相矛盾必在死后。虽然困难重重，人还是千方百计地寻找解决“自相矛盾”的方法，企望使人更加美化。许多伟大的诗人都进行过艰苦卓绝的思考、寻找与批判，所以歌德说“诗是最高的哲学”。傅天虹从人情冷暖、时代的颠倒等诸种人生履历中，幸运地寻到了开启这所大门的钥匙。在流浪的行程中，诗人什么都能假设，什么他都体验。他能看到生活正反两面，那个帮他发表第一首小诗的老师，那群咒骂他的红卫兵，那个无私帮助他的老木匠，那些过河拆桥的世人……他在创作构思过程中所表现的那种忽起忽落难以捉摸的特征同样也出现在人们所谓的品格中；他听任躯体受世事变幻的摆布，心灵却飞翔于诗意的空间。他的双脚在大地上行走，身边闪过无数的明灭不定的人群，他依旧保持着赤子的心态，在传统与现代中流变。他一方面悲情于“夕阳跃起/然后死亡”（《黄昏的小路》），一方面又自信“总有一天郁郁葱葱/欢呼世人的检阅/选择我的角度/作为背景”（《有关景致》），一方面“因为清醒/痛苦也就多了十倍”（《并非含羞的花》），另一方面“灵魂死不透/抵御霜风”（《走进水中》。在对自然界的认识中，诗人领悟到阴阳相矛盾而又相调相适的真谛。“新春的竹叶/有绿色小蛇潜伏/背纹青绿/在阳光下投下阴影”（《香港青竹蛇》）。
    如果以上阐释合理的话，那么我们可以说，傅天虹的诗歌已然切入到从肖开愚到欧阳江河到当前关于中国诗人代际论争中的“中年写作”状态，与他们所引的罗兰·巴特所说的写作的秋天状态相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。

                         三  月影“落在一片摩天大厦的后面”

    诗人从移民香港到客居澳门，以及在都市的不断穿梭游荡中，深刻地体会到空间的变异引起的人群的变异。相对于这一种自然空间的自由自在而言，城市经验空间是以工业主义为导向的。这里轰鸣的机器、庞大的人群、五颜六色的商品、摇红摇绿的摩天大厦、拥挤的广场和满目疮痍的天桥暗地，形成了都市刺激的意象，加剧了躁进的想象力，充满令人目不睱接的眩晕感。
    自福柯与列菲弗尔对空间关注以来，现代都市的空间受到很多的注目。捷克的文人总统哈维尔认为，咖啡馆是私生活与公众政治生活之间的一个中介场所，近年来中国诗人笔下的场景大多具有这种中介性质，如翟永明《咖啡馆之歌》，肖开愚的车站、舞台等，欧阳江河拿此类的空间与之前的诸如家、故乡、麦地这类典型的计划经济时代的非中介性质的场景相比，认为“后一类场景显然是与还乡、在路上这样的西方文学传统主题连在一起的，而前者……在路上成了无家可归、无处可去的经过，而且是从旁经过，对于所见所闻我们是真正意义上的旁观者、旁听者”4。如果这种阐释确切的话，那么它至少切合了对傅天虹更早期的《咖啡座》的解读。

          沿着神经末梢
        流淌的
        是音乐雨
        分不清出口和入口
        影子漂浮
        神秘  诗或者悲剧
        意会在
        暗壁
        柜台
        一双鹦鹉站成一尊塑像
        大胸脯的妙龄侍应
        飞成半裸的蝴蝶

        发暗的眼圈贮满疲惫
        太稠的夜
        如一大团墨汁
        在调色板上凝固

    浓烈、稠密的夜色是大都市的特点，“小岛进入晚景/在一杯黑色的咖啡里/晃动”（《小岛夜事》），而人深陷其中无法自拔，精神的流浪找不到“出口和入口”，时间和空间成为一种仅仅留下暗示但没有实际发生的某种气氛。时空向四面八方延伸，而又凝固成可以被随便打发调色的墨汁，阴影中时间停滞下来。傅天虹笔下的都市空间、时间杂糅成一片，“分不清楚是官是匪是朝是夕/分不清警察毒贩锦衣卫”。
    而詹姆斯则对“广场”作了大量的关于后现代文化理论的论述。在傅天虹的笔下，《菲律宾女佣》“叙述的/不再仅仅是喷泉和铜像的故事……这些寂寞的掘金者/每逢周末或假日/她们的乡愁/就流淌成广场的奇观”：喷泉和铜像都是现代文明的象征，可以说一个城市的崛起奇迹，正是由这些外来工或者最底层的民众人群耗尽生命建造起来的，却是舶自西方的一种水的形式——喷泉。喷泉是人工设计，机械推动，又往往设于广场、闹市，为建筑的装饰附属。喷泉迥异于杭州山水的自然意趣，却和城市的节奏、成长联系在一起。最底层人付出最为艰辛的劳作换来的却是被遗忘，销声匿迹于广场人海中，独自思念着故乡。
    本雅明在论述资本主义时代的抒情诗人——波德莱尔时提到繁荣于19世纪40年代的“国家生理学”（西洋景文学）。作家走进市场，在四下环顾中走进西洋景里，于是在作品里探讨逛市场可能遇到的各类人，从在林荫大道上转来转去的街道小贩到各式各样的人群。对人群的描写，体现了叙述者对人群如痴如醉的注目。一方面是悠闲的人，另一方面是隐姓埋名的消费者；一方面是风景画，绘成彩色雕刻画集，另一方面是巨大的人群，足以使作家陶醉。
    本雅明阐释波德莱尔通过描写出没于各种现代生活典型环境的人群，揭示了商品麻醉灵魂的现代都市景观；而傅天虹在大都市中有着双重的身份，在他的慈云山小木屋里，他是一个诗意信仰坚定的诗人，而在都市中，他要不是一个出卖廉价劳动力的人，就是一个“游手好闲”的诗人。和他一样的那些城市的异质者，那些流动者，那些不被城市的法则同化和吞噬的人，唯有他们才能接近城市的秘密。在傅天虹诗中，出现了大量这样的人：妓女（《西洋菜女》）、舞女（《舞女之女》、《交际花》）、算命半仙（《庙街口》）、菲律宾女佣（《菲律宾女佣》）、暴发户（《天火》）、隐士（《隐士》）、夜行人（《夜泊》）、偷渡的女人……他们都是城市中无法把握自己命运的人，像黑夜大海上的漂流瓶，他们的生活充满了偶然性、流动性与重复性、不可预知感，深陷其中的人无力回天。《舞女之女》类似老舍笔下的《月牙儿》“总是同样的结局/似乎不可抗拒/人生舞台上/你在重复母亲走过的悲剧”；“一双双小船在风中挣扎/浮起/又沉下/最后淹死在/无边无际的/夜色里”（《巢》）都是人性最普遍最渺小的悲剧。叔本华在《作为意志和表象的世界》中说：“我们的生命已必然含有悲剧的一切创痛，可是我们同时还不能以悲剧人物的尊严自许，而不得不在生活的广泛细节中不可避免地成为一些委琐的喜剧角色”。但事实并非如此，在诗人笔下，最广泛最普遍的生活细节是最为苦涩的。
    他们身上烙着不被轰轰烈烈的现代化进程所容纳、却最能体现本质的烙印。他们不断地在城市里游荡，不断地辩认、观察和体验城市，体验最受唾弃却最真实的命运。“因为清醒/痛苦也就多了十倍”（《并非含羞的草》），所以他们更愿意用大量的化妆品或蓬头垢面的遮掩自己内心的清醒。如《隐士》中所写“这位眼睛又圆又大的猫头怪客”“昼伏夜出”，黑夜赋予了这些人更清醒的思维，当都市人或已酣然入梦或正做些阴谋的筹备，他们穿梭于黑暗，窥视了整个城市的秘密和人群的梦境。
    但与下层人民的同情关注恰恰相反的，是对另一类人、另一种人性的嘲笑。“大财团依在叱咤风云/小人物依在挥汗搏命/纨绔子弟依在荒淫无耻/风尘女子依在放荡放歌”（《无字碑》），“有怒有骂有叹息/也有人看得入了迷”（《天火》），这种在流浪中的窥视便多少有了鲁迅的“看与被看”的嘲讽意味。谁也不是上帝，可以高高在上地审视人间。并且连自然界的对象也开始参与：

         稍有风起
       每棵树都起猜忌
       头顶
       是一座被目光撕裂的天空
       
              ——《山头》

       稍有风起
       窗户外的树木们
       便纷纷议论起来了
      
             ——《香港病》

    在看与被看、谈与被谈中，诗人感受到无处不在的审视和压迫。而更有趣的是，由于信息时代的到来，看与被看的模式不再局限于街头或现实中，而是存在于各种媒介中。《魔方》无需再似19世纪40年代“国家生理学”文学那样让作家流浪于街头摄取种种生相，而只需坐在电视屏幕前，一个个五光十色、鱼目混珠的都市空间便汹涌而至。正如尼采在《瓦格纳在拜特洛伊》中所说的，这是一个颠倒的时代。过去的人关心永恒，而现代人的认真态度只限于报纸和电台的新闻。而那些传媒商家，总是竭尽所能地把人与人之间关系的暴力、诡计和复仇欲的兽性发作描述为永远不变的自然规律。因此，此种虚拟的空间为人们提供了更多样的“看与被看”。
但诗人设置了另一个视角来嘲讽这种盲目痴迷的“看”：

           倒是墙角那一匹波斯籍的猫
        悠闲
        只打了一个喷嚏
        又转身听肖邦音乐
        它真有信心

                 ——《香港病》

          如今的一切都说不清了
        瞧测字摊旁的那棵木棉树
        只顾疯长
        竟然忘记了开花

                ——《庙街口》

    独立而悠然自得的是那些事不关己，高高挂起的对象，他们看着人类的种种趣闻而冷漠以对。物自顾自地生存，不理会周遭人世的变故，宇宙的恒定。正是这样一种态度，才反证了人们的盲目与无知。正是有了这样的宇宙观，诗人才能在繁复的世事中抽离。

                                                          ——选自《澳门新移民文学与文化散论》

    1.王家新：《从一场蒙蒙雨开始（代序）》，王家新、孙文波主编：《中国诗歌：九十年代备记录》，人民文学出版社2000年版。
    2.傅天虹：《我的创作和生活道路》（后记），《香港抒情诗》，银河出版社1998年版，第217-218页。
    3.【德】海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2000年版，第24—25页。
    4.欧阳江河：《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第73页。