国际炎黄文化研究会-从罗门到林燿德——台湾都市诗的话语演变……卢桢

在论及台湾新诗时，张我军的《乱都之恋》作为台湾新文学史的处女诗集，无疑具有奠基石般的地位，其中蕴涵的反抗封建礼教、争取婚姻自主的时代精神，也成为“五四”新文学运动在台湾传薪接续的明证。不过，在诸多论述中，我们很少能够感受到论者对“乱都”（军阀混战中的北平）这一城市背景的重视。实际上，现代婚恋意识与现代城市背景，在张著中是互现的，从某种程度上讲，它正预示出台湾文学与城市文化交融的可能性。1950年代，当纪弦以现代诗人的名义在《诗的复活》中宣告“李白死了，月亮也死了，所以我们来了”之时，被文化传统经典化的诗仙与意象，仿佛与生存在现代的“我们”走向对立。面对高效率、工业化、摇滚乐和咖啡威士忌组成的现代社会，诗人高擎探险的风旗：“要是李白生在今日，/他也一定同意于我所主张的/‘让媒烟把月亮熏黑/这才是美’”（《我来自那边》）。“煤烟”是都市工业的表征，而月亮则代表沉静、稳定，是建立在自然基础上的传统意象符号。显然，纪弦信奉的“这边”乃是指都市文化，它是诗歌新美学的策源地。在台湾大规模的城市化进程之中，诗人的心理运动也被同步加速乃至都市化了。以诗歌抒写都市结构，阐发诗人与都市结下的繁复奇诡的读写关系，正成为台湾当代文学的一道奇观异景，并与我们“此岸”的诗学形成呼应与互动。

作为“现代派”的主将，纪弦在1950年代中后期创作了《存在主义》、《阿富罗底之死》等一批剖析现代工业都市的作品。“把希腊女神Aphrodite塞进一具杀牛的/机器里去/切成/块状”（《阿富罗底之死》）。抒情者将整体性的“美”拆解为“一块块”工业化的标本，以此供民众进行文化消费，这正拟现出机械化大生产的复制模式，隐喻着诗人对民众“浅层化”审美的担忧。痖弦在《如歌的行板》中一连写出十七个现代人生活“之必要”，包含日常起居、生活饮食乃至散步遛狗，诗歌的美学便蕴含在都市人司空见惯的平淡生活之中。综观1950至1970年代的都市题材诗作，诗人普遍关注中下层民众的生活艰辛与内心情境。《创世纪》诗人辛郁在《顺兴茶馆所见》中便设置了具体的时空，抒写台北人的沉寂与失落之感。管管在《月色》中关怀着从乡下到大城市卖身养家的妓女阿秀，“弟弟不知道床上可以收割麦子”的句子令人心酸。还有洛夫、痖弦以其现代幽思，将笔锋探进都市生活的内里，对都市社会进行形而上的理性批判。这一时期都市诗歌的创作，首推蓝星诗社的诗人罗门。依罗门的说法，都市诗的兴起正由于“都市诗势必进行‘齿轮’与‘心轮’永不休止的交谈”。¹在罗门的创作中，城市是极为重要的一个诗学主题，古继堂在《台湾新诗发展史》中曾称他为“城市诗国的发言人”²，并指出：“罗门写的大量优秀的城市诗，奠定了他的台湾城市诗人的基础，为他赢来了都市诗人的桂冠，也使台湾有了专门描写都市的‘都市诗’这一品种的出现。”³林燿德则评价他是“中国现代人中经营都市意象迄今历时最久、成就最丰硕的一位……”。⁴自1957年创作《都市的人》、1961写出《都市之死》到1985年的《麦当劳午餐时间》直至九十年代，罗门进行了大量的城市诗歌及诗论创作，他以对城市的智性烛照和悟性穿透，开辟出当代台湾都市诗歌的基本主题和典型意象，成为八十年代后起诗人的航标。

生活在1980年代的诸多诗人都擅长以城市题材入诗，林彧的《回纹针》写出现代人面对商业都市文明的姿态：“弓背弯腰，曲折回绕，/这样一只轻巧的回纹针，/小心翼翼地夹着/我的考绩表，情人的旧照。”读者似乎可以透过回纹针的弯腰弓背，感受到诗中劳作者的艰辛，“回纹针”正是现代人一座生动而写实的精神浮雕。林彧惯用的对都市上班族的集中素描，获得了同代诗人林燿德的高度肯定，并称他是继罗门之后少数以都市精神入诗、获得较大成就的第二代都市诗人。此外，陈克华对都市零散感与虚无感手术刀式的解构，向阳将方言与现代人精神面貌结合的实绩，柯顺隆、林宏田（赫胥氏）、侯吉谅、欧团圆等致力于诠释都市环境的创作，均从多角度展现出1980年代都市诗的基本风貌。特别是1985年5月，明确标举“都市诗”创作的“四度空间”诗社成立，堪称台湾都市诗歌发展的一件盛事。诗社由林婷、林美玲、柯顺隆等十二人组成，主要同仁还有林燿德、陈克华、也驼、林宏田等，其中尤以兼具创作与理论实绩的林燿德成果最为突出。相较于罗门等前行代诗人的都市诗创作，林燿德明确提出“后都市诗”的概念，认为1980年代新兴都市诗与1950至1970年代的都市诗不同，这类新作者“对都市除了批评之外有拥抱，除了总体的观照外有局部的体验。所谓‘后都市诗’，并非以都市相关题材之有无为归类原则，而是以‘都市精神’的存在与否作划分的标准”。⁵按照林的标准，由现代都市科技催生的罗青的“录影诗”、“视觉诗”，陈克华的科幻诗，黄智溶的电脑诗，杜十三的“有声诗”及“三明治体”，以及环保诗、生态诗等，都当属都市诗的范畴。

以林燿德的标准为参照，我们来解读向明的《槛内之狮》，虽然诗中没有任何都市的意象，但诗人借助“狮子”的独白道出自我经验，其精神指涉依旧是都市人困守槛内的尴尬处境，是里尔克《豹》中的那般孤独情绪，这也当纳入都市诗歌的审美范畴。同时，这一标准在拓展了都市诗歌外延的同时，也有某些限定性的成分：倘若一个诗人仍以农业社会的田园心态进行创作，那么即使“都市”是其题材焦点，其文本也不应纳入都市诗的范畴。罗青在草根诗社推出的“都市诗专辑”中说：“直迄1980年代初期，我们可以进一步发觉现代诗的草根性与都市精神在‘都市诗’中有交会的可能性存在。罗门一再预言的都市王朝已经来临：世界岛不再仅仅存在于噩梦里，现代台湾也已在网状组织和资讯系统的联络和掌握中成为一座超级都会。”⁶也正是在此专辑中，“都市诗”这一名称正式得以确立。罗青告诉我们，台湾这座“都市岛”成为诗人必须要面对的现实，都市诗歌已经不再是与乡村对立的题材划分，而是林燿德强调的、那种在越过城乡对立的题材域限之后，“主要表现人类在‘广义的都市’下的生活情态，表现现代人文明化、都市化后的思考方式、行为模式，它的多元性、多变性、复杂性”。⁷都市精神化为现代精神的隐喻，并带有后现代社会的诸多特征，林燿德、罗青、夏宇、简政珍、鸿鸿、许悔之等诗人在八十年代末及至新世纪所展开的后现代诗学实验，都延伸了都市诗歌的艺术疆域，拓展了其思维空间。

与罗门喜欢以自己的眼睛“中介了都市与自然的冲突”⁸，在“沉沦”底下寻求某种永恒或突破的力量不同，“新世代诗人”⁹普遍消解了人与都市之间仿若对峙的历史鸿沟。他们不再经营永恒的灵性空间，也拒绝在田园里找寻诗情。对他们而言，城市也是一种风景（侯吉琼语）。这便与乡土诗人吴晟将城市通往乡村的路看成“城市派出来的刺探/……/一一引向吾乡的公墓”（《路》）那种城乡对立模式不同，也与林彧在八十年代初所写的《味道》¹⁰一诗中那种“都市怀乡”模式相异。新世代都市诗人“对都市的价值判断和情感态度有了微妙的变化”，¹¹在林燿德的脑海中，“都市本身即正文——一种非书写符号构成的正文”。¹²我们阅读着这样的文本，并在书写的过程中将它再次呈现于正文之中。在遗作《钢铁蝴蝶》中林燿德这样补充道：“我将‘都市’视为一个主题而不是一个背景；换句话说，我在观念和创作双方面所呈现的‘都市’是一种精神产物而不是一个物理地点……‘都市’即‘当代’。”¹³诗人把都市性与当代性视为换喻关系，这便淡化了前行代作家热衷的把都市“人性”与“物性”相对立的批判态度，并形成以表达网络资讯化时代的生存经验为核心的价值体系。作为相濡以沫的生存家园，新世代诗人对都市普遍没有预设的排斥立场，而和谐的田园世界由于缺乏实在的现实基础，也已成为明日黄花，取而代之的是“速度、伟力、变化、刺激”这些新的美感形式。这正与后现代的全球化现象形成同构，其“‘世界’视角是资讯时代世界一体化的产物，渐成诗坛主流”。¹⁴

罗门本名韩仁存，1928年出生于海南省，1954年结识女诗人蓉子，在其影响下激发了创作潜能，有《加力布路斯》、《海镇之恋》等浸染浪漫情调的诗作。而蓉子的《城市生活》、《忧郁的都市组曲》等批判工业都会的诗歌，明显也受到了罗门都市诗心的熏陶，并以《我们的城不再飞花》式的浪漫风格表达出来。在罗门的文学之路上，诗集《第九日的底流》的出版是他彻底转向超现实世界的里程碑。“欲望是未纳税的私货，良心是严正的官员”（《都市的人》）这样对现代人唯利的讥讽，《三座城》、《夜城的丧曲》那般饱含激愤的鞭笞，都已“冷凝与转化成为稳定与较深沉的蓝色火焰。从此也开始走进抽象与象征乃至含有某些超现实感觉等表现的路途上来了”。¹⁵《都市之死》堪称诗人从都市旁观者走向批判者的身份转换标志：“都市白昼缠在你头上黑夜披在你肩上/你是不生容貌的粗陋的肠胃/一头吞食生命不露伤口的无面兽/啃着神的筋骨”（《都市之死》）。步入诗人的精神视阈，充满“恶”的都市“一身都是病”（《都市的落幕式》），被神性抛弃的世人遗失了尊严感，内心如同荒漠，这正“承继的是艾略特的‘荒原’主题，揭示社会现象的荒谬纷乱状态和人的精神深处的‘荒原’意识”。¹⁶他在延续中国现代诗人荒原主题的同时，也与同代诗人罗英笔下的《荒原》形成互文性的文本支撑。在罗英的文本中，荒原联系着失去生命力的都市，而在其直接题为《都市》的两首诗中，“都市”又成为死亡的同义词，坠入海德格尔所言的“非本真结构”之中。

按照时间线索细数罗门的都市诗作，我们竟可以发现诗人的笔触囊括了都市所有的病症。都市在罗门心中成为一种突如其来的、邪恶的力量，他在荒诞诡秘的诗意营造中拆解着神性文明。如陈大为所说：“都市在罗门的诗中是‘恶’的化身，所以诗里展示的是都市文明的阴暗面，我们读到的全是都市人的非本真结构，这里几乎没有心灵自由或健全的人。”¹⁷在诗人眼中，都市是“方形的存在”、“天空溺死在方形的市井里/山水枯死在方形的铝窗外”（《城市·方形的存在》），而人眼则困死在都市一个个单调的方形物象空间中。人类只剩下生存的姿态，心灵却被“天空”软禁着。“开过市中心/看不见文化中心/绕过圆环/看不见博物馆的圆顶/穿过博爱路/看不见爱神”（《都市你要到哪里去》），结果只能随着都市摩登女郎的“扭动”迷失在官能欲望的汜滥中，滑入桑德堡所说的“淫邪”里。那么，在动乱的都市里，如何摆脱变幻与动荡造成的神经失调，逃离萧索的荒原处境呢？诗人开创了“第三自然”观作为寻觅心灵解脱的路径。

在创造“内心的活动之路”的过程中创造“存在的第三自然”，这是罗门都市诗论中居于核心的观念。在罗门的自然观中，“第一自然”即人类本源的大自然客体，“第二自然”则是人为的以物质文明为主导的都市生活环境，这两个自然构成人类生存无法逃离的“现实性”空间，是生命存在的起点。而“第三自然”强调的是一种完美的艺术结构与形式：“当诗人王维写出‘江流天地外，山色有无中’，艾略特写出‘荒原’，我们便清楚地看到人类活动于第一与第二自然存在世界中，得不到满足的心灵是如何地追随着诗与艺术的力量，跃进内心那无限地展现的‘第三自然’而拥抱更为庞大与丰富完美的生命。”¹⁸这实则是强调诗人由现实存在向“美”的主体进行超越的心灵历程，诗歌所创造的“第三自然”世界是诗人的最高目标，蕴涵着“自由”、“真理”、“完美”、“永恒”与“大同”的真义。他最基本的创作观，便是将“第三自然”与“现代感”两相融合¹⁹，在人类敏锐的心灵对下一秒钟焦灼的守望与期待中，寻求某种永恒或突破性的力量。作为追求现代感的重要一环，心灵的灵妙与美好是诗人倾心专注的信仰：“遥望里/你被望成千翼之鸟/弃天空而去你已不在翅膀上/聆听里/你被听成千孔之笛/音道深如望向往昔的凝目”（《窗》）。从“窗”这个精神压抑的逃逸口飞向自然，使肉体飘入永恒的精神世界之中，如“千翼之鸟”弃体而飞，如“千孔之笛”深邃动人，这样宽广透明的境界，便是诗人的联想力与潜在经验世界交融转化形成的心灵现实。

需要强调的是，罗门所追求的心灵永恒，并不等同于遁入自我心灵，将诗意从人类的真实世界中放逐。他深知：“离开‘人’的一切，若不是尚未诞生，便是已经死亡。”²⁰他注重将精神世界的心灵感应与现实世界的物质批判结合起来，特别是关注城市“小人物”的命运。在《都市的五角亭》中，诗人对送早报者、擦鞋匠、餐馆侍者、歌女、拾荒者的生活一一拓片，依存于都市却又被都市所消费，正是底层人群普遍经历着的生存悲剧。看《麦当劳午餐时间》，同一时空出现老、中、青三代都市人，老年人无奈日暮途穷，中年人乡愁萦绕，青年人则血气方刚。“麦当劳”所代表的物质文明竟将人类在同一时刻切成三处断层，诗人以其感觉的锐利和想象的超拔，将小场景中人类的心灵瞬间进行了带有历史纵深感的宏观剖视，真无愧“心灵大学校长”的美誉。

另外值得注意的是罗门对都市诗形的开创性贡献，他认为：“都市诗又怎么能不成为各种诗型中，表现现代人生命、思想精神活动形态，较具前卫性与剧变的特殊舞台。甚至我们可以说：都市诗中的创作园区，是凸现现代诗形体的最佳展示场。”²¹他的都市诗富含着节奏感与律动性，如《都市的旋律》一诗是为了配合现代敲打乐而作，“快快快、爬爬爬、荡荡荡、追追追”这样连续排比式的字符（更象是音符）动感排列，正映衬出都市律动的速度与跳跃感。在《都市之死》中他运用了大量的类叠句型：“那半露的胸脯裸如月光散步的方场/耸立着埃尔佛的铁塔/守着巴黎的夜色守着雾守着用腰祈祷的天国。”“夜色”充满情色的诱惑，“雾”则如模糊的物质迷宫，“腰”以下是肉欲的策源地。三个“守着”环扣一体，音节顿挫，为读者营造出连绵的诵读音场。

1980年代初，台湾社会发生飓风式的历史转型，经过现代诗论战、反共抗俄文学与七十年代的乡土文学论战后，被压抑的文学因政治解严以及报禁解除等事件影响，再度蓬勃发展起来。在经济上，快速的都市化使得城乡界限近乎消弭，信息社会初露端倪，并走入了所谓的“后工业社会”。1986年，诗人罗青在《诗与后工业社会：“后现代状况”出现了》一文中正式宣称台湾已经迈入后现代之中，这与詹姆逊的分期化概念相似，并在《诗与信息时代：后现代式的演出》中进一步提出：“所谓‘后现代’（Postmodern），对社会而言，是所谓的‘后工业时代’；在知识传承的方式上，是所谓的‘计算机信息’；反映在文学艺术上，则是‘后现代主义’。”²²这一论断虽不严谨，但论者显然已经触摸到新文学观念的脉搏。1980年代的文坛正是在后工业社会语境与后现代主义观念的双重激荡下，出现了一批“新世代”作家。和罗门等“前行代”相比，他们既没有两岸迁移的人文地理背景，亦缺乏对田园生活的实际感受。他们以接纳都市的胸怀，自然地将现代都市视为“我们生活面对的现实”（林燿德语）。都市的发展不仅改变着物质景观，同时也使作家的审美趣味和美感标准发生变化，它的文化形态改变了作家的时间、速度、距离感，使他们将全新的都市精神体验融入诗学实验，其中揭橥大旗并成就显赫的当属林燿德。

林燿德祖籍福建，生于台北，1996年去世时仅34岁。在短暂的创作生涯中，都市始终是他最为集中的审美焦点。创作诗集《都市之甍》时，他着意于寻觅和描绘散布在都市各个角落的路牌、铜像、公园、广场、建筑、道路等符码，注重以身边之物入诗。诗人尤其擅长从物质符号的外表深入其内里，透过意象符号表达都市人精神世界中的焦虑意识。如《终端机》所写：“加班之后我漫步在午夜的街头/那些程序仍然狠狠地焊插在下意识里/拔也拔不去/开始怀疑自己体内装盛的不是血肉/而是一排排的积体电路/下班的我/带着丧失电源的记忆体/成为一部断线的终端机……。”作者把人的感情、意念与终端机这样的工业化符号融合到一起，都市人每日与机器为伍，已然也被机械化了。诗人正是以夸张的方式，既揭示出工业社会与人类生存无法分割的联系，又对人类被工业文明所异化的现实吐露隐忧，从而展现出新世代诗人对待都市的常态：拥抱而又排拒，其着眼点乃是现代人的微观生存。他形容都市白领的皮靴在“毛绒绒的地毯上/踩不响回音”，在“冰冷的骑楼中/敲不醒自己”，在“灰蒙蒙的阴天下/踏不出太阳”，冷静地讥讽着高级雇员沦为公司蓄养的机器那种谨小慎微的作态；他写“上班族”的“天空”随着办公室格局与用具的形状而变幻成“矩形”、“圆形”等等，却丧失了对大自然苍穹的感受力（《上班族的天空》）。这不由让我们联想起罗门笔下对都市天空“方形的存在”的视觉描绘，还有罗任玲笔下的“方块”世界。都市化使人的生存被局限在有限的空间内：“我们像移动的砝码般／上下电梯／在都市杂错的线条和光束中／成为一颗移动的点”，在司机的后视镜中，犹如“一堆无面目嘴脸底纸票与硬币”（《文明几何》）。诗人以强烈的知性观念探究“人”的几何意义，在都市的迷宫中，人与人的生活空间貌似各自独立，实际上每一个体都必须依照属于自己的几何路线进行点对点的移动，成为单一、刻板而机械的城市代码。既然人类的主体性已然丧失，那么，生命便成为充满荒诞意味的存在。

在台湾社会由工业文明向后工业文明过渡的阶段，林燿德这个具备时代前瞻性的文学精灵，可以熟练地将都市人的生存进行反讽式的知性呈现，以构成其都市诗歌的现代主义内涵。同时，他的诗歌还表现出后现代的情思，都市诗与后现代诗勾连，正是1980年代中期至今台湾文坛一个重要的现象。他与罗青等诗人意识到信息工业与计算机出现的时代意义，强调以立体化的思考方式将新兴传播方式纳入诗学构思体系。林燿德曾对八十年代新诗类型的“录影诗”，“视觉诗”、“后都市诗”等新体式极为推崇，强调：“‘都市诗’经过罗门多年来的坚持而奠下基业；罗青以‘新现代诗起点’的英气开拓了‘科幻诗’、‘录影诗’等具有都市精神的作品。”²³而他本人也对都市进行了破坏性的重构，和罗青在《吃西瓜的六种方法》中所采用的解构思维一致，林燿德质疑人类居于世界中心位置的可信性，并对此进行消解。看《停电》一诗，抒情者对台湾的城市命运作出预言：

这首诗凸显着图像诗的实验趣味，在意象经营上，诗人围绕着一个中心（即台湾）进行思维的推衍辐射，并以“停电”隐喻了信息工业社会的突然停滞，其后果竟会造成城市整体的分崩离析，这正是诗人对现代化潜在危机的担忧。此外，他以电脑死机时乱码的随意排列设计诗行，字符与标点错乱杂置，从而使读者感触到城市符码不断流动的“非确定性”特征。既然城市的整体感与稳定性被诗人瓦解成碎片，那么，其符号之间的关联性便无足轻重了，拼贴的思考模式随之而起，“无范本，破章法，解文类，立新意”正是林燿德安身立命的准则²⁴。在《公园》一诗中，作者加大对章法的破解力度，甚至在“公园”的情节中间穿插一大段“某女中垃圾分类资源回收实施办法”的全部公文（有两大页），在分述七个大纲之后才回到公园的语境，且未对大段的拼贴做任何阐释说明。单就其形式的零散和意义的悬浮不定，我们便已强烈感受到诗人对“移心”、“离心”这些解构技巧的驾轻就熟，工业意象交汇在公园之中，形成迷宫式的晕旋与混乱。在新世代诗人笔下，罗青的《录影诗学》首先踏出台湾后现代诗的足音，陈克华、赫胥黎的“科幻”，夏宇的“魔幻”、“游戏”，黄智溶的“博议”丰富了后现代技巧的表现，形成了电脑诗、网络诗、广告诗等多门类的鲜活形式，后现代诗潮也由此初成气候。这样的语体实验，大都源自充满可能性与刺激性的都市文化新质，涵括了都市主体介入与创造的行为实践，由此证明了人与都市的互为正文。其实验的精义在于“透过语言本身的反思和悖论藉以松动既存的文化体制，暴露出另一种与生活现实若即若离的文学现实”。²⁵台湾的“都市文学”亦在这样的狂欢化实践中，逐步完成了与后现代精神的契合统一。

尽管台湾诗歌在后现代语境影响下发生了诗艺转向，不过，这种思维模式却并非新的创造。事实上，早在痖弦的《深渊》中，便已蕴涵着后现代的情思：“哈里路亚！我们活着。走路，咳嗽，辩论。/厚着脸皮占地球的一部分。/没有什么现在正在死去，/今天的云抄袭昨天的云。”在这里，陷入深渊的是时间观念与历史的纵深感，一切深度模式都被解构了。孟樊也发现：罗门早在1971年即倡导过“以电影镜头写诗”的观念，这比罗青《录影诗学》（1988年）的出版早了十七年。因此，“后现代”之于新世代诗人而言，并不在于思想模式的更替与换代，他们更多是在利用新语境所提供的工具载体，大胆地对文本进行实验，如陈仲义所说：“这样生命意识与语言意识的结合就不那么紧密了，冷静的技术处理倒成了热门货。”²⁶在我们谈论甚多的林燿德的诗作中，他那后现代的观照视角和技法在解构都市、铺设诸多意识形态的同时，其所营造的都市迷宫，并没有排斥现实和历史，甚至暗含着某种超越性的终极关怀。如《交通问题》一诗运用了后现代的拼贴技法，不同色彩的交通信号灯，带有政治色彩的路名、道路指示被散置于同一个文本空间，看似非逻辑的简洁排列，实则隐含着深刻的时代内涵。比如“民族西路/晨六时以后夜九时以前禁止左转/绿灯”，隐含着台湾西化的走向，但还要防备社会主义的思潮；再如“罗斯福路五段/让/绿灯……北平路/单行道”，这不正是台湾当局对美国与大陆的两种姿态么！它破坏了现代主义者强调的主从关系句法（hypotaxis）²⁷，同时使诗歌的政治寓意脱离了平面化，凸显出立体感。可见，消解语符不是作者的终极目标，他依然可以站在后现代的技巧层面，对现代主义的精神乡愁投射关怀的目光，如郑明娳对他的评价，他是一位具有“一个现代主义/后现代主义过渡者的复杂性格”的诗人。²⁸

1990年代，即使是都市文学的代表黄凡封笔、林燿德离世，台湾诗歌的都市走向仍随着全岛的都市化成为既定事实。诗人们很少向乡镇寻求诗意，而林燿德那样站在后现代回望现代的“乡愁”，也在部分诗人笔下演绎成新的诗维：站在世纪之交，抒情者在热衷语体实验的同时，所持的是一种更为“轻松”的都市人心态。任何“城/乡”，“后现代/现代”，“九十年代/八十年代”的二元关系都被作了平面化的处理，生长于斯的诗人不再抱有对都市的抗拒情绪。他们（比如九十年代登场的“新人类作家”，“后新世代作家”或者“新新人类作家”等）更重视自我价值与话语体系的建构，以此确立全新的文化感知结构。在都市与人类共生的时代，这样一种轻松的姿态在鸿鸿笔下得到集中呈现。在他的《城市动物园》中，“大象”这样的庞然大物穿过城市，我们却“没有察知”，只有在“它走后/才看到墙上留下的/印子”。“大象”的自生自灭，象征着都市人反应力的迟钝。在第二首诗《馋猪》中，从养畜场逃跑的猪在城市的“十字路口”、“小学宿舍”、“博物馆”频繁出现，令“我们略感惊讶”，但是当它被抓住并制成罐头时，“我们吃着餐桌上的肉酱/生活中的一点惊讶/自此也随之消失”。作者为诗文加入了一点嘲讽的成分，工业消费时代已经使我们丧失了最起码的想象力，平时见到的“猪”只是流水线制成的罐头，而真实的猪竟然使人产生惊讶，足见都市人视阈的狭窄。同类主题在陈克华的《在晚餐后的电视上》也可以寻迹。不过，即便是在反对商业体制对人类造成的异化，诗人的心态却也出奇的轻松。鸿鸿所选用的动物形象便充满了新奇与趣味，诗句也氤氲着幽默、自由的气息。可见，在卸下历史包袱之后，诸多诗人都把城市生活作为调侃的对象，将生活百味视为人生小品，通过抒写“当下性的经验”，探索城市与人之间无限的丰富性与悖论性，这显然与前代作家不同。对诗人而言，都市不再是与自己对立的客体认识物，而是和自身共生的主体感受物。反躬都市，便是在内省自身，都市已完全融入诗人自体，甚至与自体发生交媾以至同化。

林燿德、罗青等诗人对都市诗形进行的媒介试验，在1990年代至今的台湾诗坛更为风华万端。他们大谈“摇头丸、网路情色、援助交际”（侯吉琼《网路情人》）、“呼叫器、行动电话”（渡也《号码》）、“试管婴儿、遗传工程”（白灵《试管婴儿》），将流动在都市各个角落的新奇意象纳入诗文。不论在意象选择还是技法考量上，他们与前行代甚至部分早期新世代作家都已拉开距离。从诗形角度观之，性爱诗、网络诗纷纷登场。须文蔚在《联合报副刊》文学咖啡屋网站上发表的《一首诗坠河而死》等八首“多向诗”、“互动诗”，便利用了网络的多媒体特性，结合文学、图象、动画整合出一篇超现实的作品。在年轻一代的网络或纸媒体文本中，呈现更多的是对都市窃据人体思维、操控人类生活的荒谬与无奈感、或是对人自身便是“一座座孤立而荒芜的都市本体”的调侃。严肃与崇高已经成为过去式，诗歌所承载的形而上的意义被语言的即兴游戏所取代，语言也成为狎弄人心的游戏形式、一个模糊了起点与终点的场域。再看侯吉谅的《网络情人》，抒情者装扮成异性角色进行网聊，对其所产生的虚拟快感大为推崇：“掩藏在化名之后的放纵思维与隐密身分/……/用文字挑逗对方陌生的身体。”都市人在kylesmile（丁威仁）所标榜的“新颓废时代”里只注重对短暂快感的把玩，至于在情欲空间扮演的身份与角色，他们已不再关心，因为道德与非道德已然界线模糊。“反正我们就是反正而已/在高潮绝望死去也没有什么/反正世纪末的狂乱/即将来临”（kylesmile《新颓废时代》）。不放过每一次“世纪末狂欢”般的瞬间感受，正是所谓新新人类的真实心态。不过，狂欢不等同于永恒，浮动在表面的精彩，往往难以化为持久的经验。诗人在消解“深度”之后，也非常容易陷入意义的“平面模式”。因此，对后起一代诗人的艺术探索，我们应当做出理性的价值估衡。

总而言之，步入新世纪的台湾，都市的现实场域已和所有人的生存经验交融与共，如罗青指出1980年代现代诗的草根性“必然要散播在都市那华美与罪恶交缠的泥沼中”²⁹一样。至新世纪初，“都市诗”已成为台岛诗人共同拥有的心灵诗形。而且，新世纪台湾的都市诗歌与中国大陆诗歌的城市抒写在审美角度与情思内涵上，开始出现某种不证自明的一致性：工业文明深处的隐患、空心危机、单面人困境等等……都已成为两岸诗人必须要面对的问题。在新的世纪，面对城市即是面对自身，城市是一种生活方式和思想状态，而诗歌则不断延伸着人类对城市的复杂体验。

9.关于“新世代”的认定说法众多，罗青在《草根宣言第二号》中定义中国第三代诗人出生于1941～1956年，其后又在《日出金色－—四度空间五人集》的序文里将上述第三、四代更改为四、五、六代。游唤则提出另一套定义基础，他认为八○年代所谓“新世代”应有两项条件：（一）1960年以后出生（二）首次出现在八○年代、也成长在八○年代。林燿德则认为台湾文坛的“新生代”（也称“新世代”）指的是1950年（以1945年为弹性界限）以后出生、大约于70年代中期起陆续在文坛崭露头角的一代年轻作家。而台湾作家阿盛用“战后新生代”来特指这一代作家，似乎更加准确。


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