张立群

（辽宁大学文学院）

 

    内容摘要：广东诗人谢湘南是70后诗人的重要个案之一。从打工者身份到诗人身份的转变，是其令人侧目之处，同时，也是其可以与世纪初诗歌中“打工诗歌”、“底层写作”等发生关联的重要原因。通过“空间地理学”及其镜像结构、城市地图与欲望书写、精神守望及其生命想象、真实的语言及有待整理的空间四方面的解读，谢湘南诗歌中的当下社会生活图景将得以呈现，而由此引申的当代“城市意象诗”等话题，正是其带给诗坛的启示之一。

 

    如果从90年代至世纪初“底层写作”、“诗歌道德伦理”的发展看待创作，那么，深圳诗人谢湘南应当是一位越来越凸现其意义的诗人。从最开始作品崭露《诗刊》遭至“是否为诗”的质疑，到一度成为“打工诗歌”的范本，谢湘南的写作始终实践着一种直面自身的写作，这既是其写作愈发受人瞩目之处，同时，也是其可以不断逾越过去，创新写作的生长点。当然，即便如此，笔者还是常常质疑以大而化之的“打工题材”去划分一类题材甚至一类诗人，因为过分强调“身份”乃至“权利”，往往会冲淡诗歌生命的鲜活以及精神提升的成分。带着这样的问题走进谢湘南的世界，所谓“诗歌的空间地理学及其逻辑展开”期待以立体的方式解读一个诗人并回应某些“热点问题”。

 

 

    谢湘南的诗作总是包容着某种“空间地理”的结构。按照“在今天，遮挡我们视线以致辨识不清诸种结果的，是空间而不是时间；表现最能发人深思而诡谲多变的理论世界的，是‘地理学的创造’，而不是‘历史的创造’。这就是后现代地理学反复强调的前提和承诺”¹的说法，这种写作倾向不但标志着一种从线性思维到立体思维的转变，而且，它还从实际上展现了当代文学创作正发生着主客观立体式趋势的对应与交流。

在《零点的搬运工》中，谢湘南写到——

    

 有人睡眠

 有人拿灵魂撞生命的钟

 有人游走

 有人遥望月球而哭泣

 

 时间滑过塔吊飞作重击地心的桩声

 一切都是新的连同波黑的静默

 不需叉车歌声高过高楼

 搬运工寻找动词，鲜活的

 

 鲤鱼，钢筋水泥铸造的灯笼

 照亮孤独和自己，工卡上的

 黑色，搬运工擦亮的一块玻璃迎接

 黎明和太阳

 

    显然，谢湘南在一种对比结构中写出了“空间”：在动与静之间，思考与停驻中的无奈都构成了某种结构的铺垫。零点工作的搬运工在黑暗的静默中与自我构建的高楼大厦形成一种对比，但产品在很大程度上注定要超越它的建造者——钢筋水泥铸造及其上面悬挂的灯火照亮了“我”，这种介于光明和黑暗之间的对比，既是现代都市文明的生动写照，也是一个立体的结构，它隐含着搬运工在城市世相中可以依存的同时也是赖以存在的前提。不过，黑暗中能够看见光明毕竟是一件好事，至少它在深刻反映搬运工身份和处境的同时，从不匮乏一种未来的意识，而在黑色过后，黎明和太阳终将来临。

    应当说，空间位置的设置在某种意义上可以代表一种权利，而空间设置的变化往往会引发权利的变化。在《呼吸》中，一切都趋于“静止”：风扇、毛巾、口杯和牙刷、衣和裤……在临近春节的日子里，夜晚让一切宁静，但罗列的铺位却使人们显露出来——

 

 第一个铺位的人去买面条了

 第二个铺位的人给人修表去了

 第三个铺位的人去“拍拖”了

 第四个铺位的人在大门口“守着”电视

 第五个铺位的人正被香烟点燃眼泪

 第六个铺位的人仍然醉着张学友

 第七个铺位的人和老乡聊着陕西

 第八个铺位  没人

 居住  还有三位先生

            不  知  去   向

 

    或许，在诗中暗示自己身份的谢湘南此刻已经成为了一个布景者：他在第五个床铺想写诗而点燃了香烟，“五金厂106室男工宿舍”应当是一个传统意义上的通铺，但身居其中的诗人却必须要通过左顾右盼才能看清楚屋子的一切——“众生平等”与“各尽其事”，白天的劳作终于为此刻的动感画面所取代，流动的思绪和流动的人群，独自留下的或许都是孤独者，他们无所事事，诗人一边吸烟一边观察着周际；而作为另一种观察，诗人又超然物外，看着屋子包括墙壁上女人画像和口香糖、蚊子的血等痕迹，他的俯视与诗中的“我”之视点构成了一种关系，他们在更多的时候趋于重合，但题目“呼吸”却决定诗人的生命状态：呼吸是其自身感受，这表明他是清醒的诗人，他处于空间的中心并构思一个工人常常想不到的事物，此刻周际只有各式“原地踏步”的人生，诗人是唯一具有创意的人物，他期待在更多同一身份的人正面向沉醉与迷失的时刻，可以走出画面，与画外的诗人相互重合。

对《呼吸》的分析不由让人想起了福柯笔下的“宫中侍女图”²，只不过，那幅分析图中的画家正为此刻的诗人所替代，而现实场景也转移到了城市底层。因此，谢湘南的“呼吸”虽然同样可以用一种“词与物”的手法进行命名，但这种命名更多的是为了如何在城市一角中注入自己的生命体验，而城市却是这种空间和权利分层的始作俑者。

    在著名的《规训与惩罚》中，福柯曾以监狱与犯人的范例指出“规训”的原则及其权利问题，关于这种关系，其实是一个主客体共同完成的过程，同时，也可以被指认为是一种类似的“镜像结构”：一方面是监狱对犯人的监控，一方面，则是犯人在长期监控下自身的反映，二者共同作用充分说明了权利的实现问题。由这一观点看待谢湘南的“空间地理学”，城市问题，写作主体正以一种空间距离完成着与城市的对应。如果说《零点的搬运工》、《呼吸》等更多体现为一种“我”之主体意识，那么，《写给“边缘客栈”和它的主人》则更多倾向于空间如何制约一首诗的生成，进而，将那个绝大部分隐含在谢湘南诗中的“规训”力量显露出来。在“我已拿出建筑一首诗的材料/就像分解了第六层的空间/阳台、厨房、卫生间/主人的床和旁边的/书架，相隔两尺的/自己/很长时间我们都不说话/像主人将词语藏在他的胡子里/我将另一半宁静放在一只茶杯里……”的叙述中，“我”面对的是一个封闭的空间结构，但与《呼吸》不同的是，诗人在这里已经将自己和主人公“我”并置在一起。诗的建筑材料是分解第六层空间而设置的，这可以表明诗人写的诗其实就是这些空间内的景物，他以结构和解构的方式同样也要写出空间中的“我”，在这种“内视角”的状态下，“我们”宁静、安详，和所居的空间一致，但结尾处的——

 

 一首诗始终不能接近它的结尾

 尽管时间将两支香烟同时

 熄灭，却无法关闭

 窗外的喧嚣

 

    却说明城市的喧嚣是造就一首诗及其完成效果的重要原因，“我们”虽然可以在书写和被书写中分开香烟，但萦于脑际的却始终是城市气氛的笼罩。

 

 

    在《久病成医的人，心里藏着自己的一幅深圳地图》中，谢湘南所言的“深圳地图”是一幅苦难累积出来的图景——“像路，世界的规律/踩在脚下，我只能说/路认识我鞋子的疲惫//生过病的人都清楚，病的/来龙去脉。一个总在路上的人/他知道什么样的路，适合……”，当然是“患病者”的真实感受，但接下来的——

 

 穿在自己脚上。他像捡药治病

 抓来回忆与怀想，他医治的

 神经与血脉，躲不过

 

 心灵版图，上面的

 一次次题签。像他熟悉的

 每一位药，都想推迟

 

 死亡的来到。而那搭配在

 眼中的建筑，如同药引

 提前铺好时间的   ——短暂眠床

 

    却说明这种疾病并非仅仅有如“久病成医”般的简单：“心灵版图”肯定绘制着别样的“城市疾病”，谢湘南像一位老式中医诊断一样，还注重“抓药”的行为，但药的内容并非简单的“独活”与“没药”，在“回忆与怀想”中，心灵版图上的一道道印记才是可以铭刻的东西，而“药引”也只是“搭配在眼中的建筑”，它有时间和空间的距离感，并最终要为“城市病者”一饮而尽。

    对于一个外来者而言，当代发达城市，比如深圳，确实会因为自身的节奏内耗着每一个城市居住者的神经，而外来者更是常常存有一种“与生俱来”的焦虑：城市并不仅仅有灯红酒绿和金钱之源，城市同样还有一种空间的压力，并进而为每一位居住者提供属于自我的“心灵地图”。这往往最终促使城市和居住者具有双重意义的“欲望所指”——景观将因此具有文本的特性，心灵将因此而萌动不安，而“看/被看”也最终成为一种近乎中性的行为，它们相互依存，直至在合适的空间中宣泄而出。

    谢湘南笔下外来者的城市病症很容易让人联想到文化地理学意义上的“流浪汉”，至少，在深层文化的肌理反映上，可以找到两者之间的共同点。曾经出现在波德莱尔笔下的“流浪汉”在许多方面是矛盾的：“他非常空闲，但却注视着城市生活的高速运转；他远离城市中的商品买卖，但为漂亮的新陈设着迷；他处在一个在男性控制下的公共空间，但却在注视着那些数以千计的陌生的下层女性……透过这些行为，我们可以构建起现代生活的情感结构，或应该称为‘现代性’。城市里到处是陌生人，这种现象导致了人与人的疏远，同时这也成了一种景象。”³上述景观在谢湘南赋予城市建筑为“药引”的时刻，终于以身份折射的方式体现出某种“漂泊的味道”，而事实上，谢湘南也确然认为“我的‘现代主义’是从流浪生活开始的，这类似于所有‘现代主义’在各个个体上的发端”⁴。在诸如3段诗《在中英街的金铺前眺望金饰》式的作品中，谢湘南曾以——

 

               1

 我远远的站在金铺的门口

 陈旧的衣衫多么暗淡

 擦肩而过的女人都有娇好的面容

 一袭的香气将我挤瘦

 ……

 

              2

 我也曾梦想占有金饰的荣光

 在人世熙攘，劳碌和踌躇

 将黄金当作虔诚的境界

 寒夜中遍遍书写

 ……

 

的每节开头方式表达城市给一个“流浪汉式人物”的感受，女人、金钱与渴望之间的今昔对比，以及面前滋生欲念的一切，都呈现出一种“眺望中的刺激”；而由此联想“打工者”和“流浪汉”之间的辩证关系（“流浪汉”应当是“打工者”的源出层次），这道随文化转型而衍生出来的城市风景曾包含着怎样的心灵蜕变与煎熬，这种近乎“围城式”的出入结构因追逐欲望而涌动、茂盛，除了源自打工一族“远离贫穷的乡村，义无反顾又日思夜想；他们承受着繁重的工作和钢铁水泥喧嚣的压迫；他们追求着适应着也抵制着现代城市文明，在高速度快节奏和五光十色中感受晕眩和污浊。牧歌的童年永不再现，打工仔的梦有喜悦更有惶惑”⁵之外，“城市的每一部分都得到了一种满足不同顾客的不同视觉消费：文化起着分化层次的作用”⁶的内在逻辑，也以近乎无意识的方式编织着属于“他们”的城市地图，现代都市将以“中心－四周”的分层排列表达属于城市的权利序列，在这一序列中，“把我带走吧”和“什么能将我带走”正矛盾、和谐的统一于“打工者”的身上。

    既然，一切都汇聚于深圳，那么，“你在深圳干什么？”（见谢湘南的《同题诗》）就成为一种合乎身份的质疑。可以从“镜子中看见背面的夜空”，可以“把自己的眼睛当作镜子”，其实都在说明诗人的现实处境。与那些常常以悲悯之面貌出现的诗人相比，谢湘南的真实性在于自己就是一位打工者，在表述自身的感受与欲念的过程中，谢湘南可能并不如上述诗人那样“气质高贵”，但其可贵之处就在于一种源自灵魂深处的真。作为一位70年代出生的、又早早沉溺于城市的年轻诗人而言，以感同身受的方式表达对城市的渴望，既是乡村与城市空间对比的结果，也是憧憬未来建构自我的结果。由此再次浏览诗人谢湘南的主要生活经历——“1974年生于湖南省耒阳市乡村。1992年高中辍学，1993年抵达深圳打工，曾在深圳、广州、中山、珠海等珠三角地区辗转。在深圳生活时间最长，曾做过建筑小工、工厂流水线操作员、搬运工、保安、质检员、人事助理、推销员、文化站、上市公司内刊编辑、记者等职。现供职于南方都市报深圳记者站，为文化生活类记者。”⁷谢湘南的“城市地图与欲望书写”是可见一斑的。70年代出生的“南漂”身份使其既有这一代尚存的一丝执着，又并不会像更为年轻的一代那样放任自由甚或以某种特殊的方式掩盖自我，因此，所谓谢湘南式的文本也就很容易在表达南方都市空间时充斥着结构张力——

  

 一幢房子的建造过程深入我的骨髓

 我在世界的疲倦里疲倦

 ……

 我痛恨一切的结构

 我在秩序的光辉里枯萎

 如蚂蚁盛开的花朵

 电脑会制造情人

 银行能生产爱情

 ……

 假如我不在四方形的天空

 故意咳嗽

 楼房什么时候因为引力倾塌过？        ——《结构力学》

 

    在这样“力”的描写中，谢湘南将渗入骨髓的城市和“痛恨”、后现代时期欲望的生长和妄图成为城市主体甚至主人的姿态，结合在自己的诗作之中，这种出于“底层”的欲望及其内涵，却是城市提供给一代人最为真实的权利与渴望。

 

 

    正如詹明信在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中指出的那样：“我们目前正经历着一个文化的转变，而变的基础正好可以在建筑空间的转化中看出来。我的意思是，我们生活在这种空间里，作为生活的主体，并未能产生适当的反应以配合空间经验的演进和变化。也就是说，客观境况发生了变化，主体却未能经历到相等的转变。我们的文化可以说出现了一种新的‘超空间’，而我们的主体却未能演化出足够的视觉设备以为应变，因为大家的视觉感观习惯始终无法摆脱昔日传统的空间感——始终无法摆脱现代主义高峰期空间感设计的规范。”⁸后现代意义上的“空间转型”曾使很多人措手不及。在往日的“平房意识”、“矮楼记忆”逐渐为奇异的“后建筑”替代之后，都市的空间挤压及其透明的镜像正为居者的心灵蒙上一层阴影。如果可以进一步联系代际划分、城乡差异等具体因素之后，深圳这一全新形象给“外来者”的影响将是不言而喻的。但谢湘南始终是一个现代主义层面上的诗人，他在坚守自己精神和信仰的同时，泄露了他始终不能完全同化于这个城市的“秘密”——“我感觉已找准了自己的诗歌目标，在中国广阔的城乡结合部，在城市与乡村的双重变奏中，在繁华的人群荒芜的内心中，在时间所命名的无奈、抗争及曙光中；我已感觉把自己的诗歌安置在自己的家园里，在我日复一日的忙碌、叹息、退让、分辨和预见中，我把诗一步步写到了自己的心里，写得没有声息，写得日益沉着”⁹，或许，以空间的视角审视谢湘南的诗作，他诗中的“地理意识”并不那样洒脱自然，但他常常不自然流露的乌托邦气质却使其在与城市“异度空间”的碰撞中，产生属于谢湘南自己的生命想象。

    毫无疑问，异乡的漂泊和城市与生俱来的孤独感，是谢湘南诗歌的重要主题之一。在那些寂寞难耐的夜晚，“收音机是我的亲人/打开她我才睡得踏实”（《一台收音机伴我入睡》）的诗句，既是“少年长大成人，他在异乡”之现实，也是“孤独的城市”能够赋予诗人安静状态下唯一真实的感受。而在另外的时空状态下，比如《星期天，在邮电所集合》中，城市带来的“距离感”则体现为“邮电所离家最近/离父亲的胃病最近/离弟弟的学校最近”。或许，谢湘南始终不过是一位现代行吟诗人，对故乡的思念和精神主体的确证将成为他保持灵魂自省和越发孤独的宿命之一。城市的欲望和自我的孤独意识造就了谢湘南诗歌及其本人常常陷入一种近似于“二律背反”的心境：他一面渴望融入城市，一面与城市格格不入，或许，这种“背离”本身就是一种空间构成。在《深圳早餐》中，“我想到念青唐古拉山上的鱼骨和马里亚那海沟的黑炭”，正和“我拖着疲倦的躯体走出工厂大门看一轮太阳升起/然后花一枚镍币买一碟炒米粉和一勺子白菜汤”，构成一种生命想象。谢湘南渴望遥远的宁静甚至遥不可及的空间，但周际的现实却使其未能免俗，正如他反复憧憬着“你听说过唐朝吗”这样的梦想，而在杜甫梦想的“高楼大厦”的唐朝背后，仅有一个年青的漂泊诗人守望着“诗圣”的“梦想成真”。

    显而易见的，谢湘南不是城市中沉沦的一代，他是城市的步行者，同时，又是一位不断通过关注山峰、落日以及自我冥想，来完成心灵创作的歌者。这最终使其城市抒情诗在具有空间意识的过程中从不匮乏文化的普泛意义，并直至从喧嚣声中超拔出来——

 

 步行者专注前方

 一种力与美的表达

 让大地震颤

 让含苞的花朵悄然开放

 

 发丝在风中摆动

 步行者直逼山峰

 他健康的注视

 温暖太阳

 

 在步行者心中

 自己就是一颗太阳

 当天空的太阳沉落下去

 他将用光辉点燃  茫茫黑夜

 步行者执著在疲倦的眷恋中

 他每向前一步都背负起

 目睹的苦难

 他用双脚滴落的血液治疗大地的创伤

 

    在这首名为《步行者——给深圳所有的打工者》的诗篇中，步行者是向着黎明奔跑的形象，同时，步行者也在走向一种“类别归属”中成为放逐深圳之打工者的整体隐喻。步行者并非不知自己的结局，但在“夜与夜的合围中”，步行者从不停止自己的脚步和向往，他用自己的光芒烛照黑夜，这种直面生命和切入当代生活的行为方式，使其并不仅仅在城市中步行，还包括着对所有打工者的一种启谕和呼唤，而最终，“步行者”虽“终将倒在路上”，“但他用身体架起了一座桥梁”，“倒下时仍没忘记用双手将路”“拉近一尺”。

 

 

    针对世纪初诗歌的“道德伦理”现象，其实一直隐含着一种真实性的诉求。对于写作者本身而言，写作的伦理首先在于一种源自灵魂深处的真，而后，才是“批评之伦理”所涵盖的“平等的态度”，那种居高临下的态度始终不能构成批评本身的道德意识；当然，作为一种写作本身的伦理，都容易造成上述现象归结到“文如其人”这一传统的命题之上。由这一视角看待常常被用来佐证的谢湘南的写作，比如《一张简历的三种不同填法》等作品，其“伦理性”或然就在于写作本身期待的真实和直面。

    谢湘南曾言：“在诗歌中，直接就是一种力量，语言的简捷是一种美。均匀的力量的分布在于语言的节奏。”¹⁰这种强调“刀子”般的“力与美”的主张，事实上，是以一种语言的方式呈现出来的，而作为一种观念的表达，谢湘南的“真实”与“直面”就在于一种语言和现实的结合——“终极性关怀与当下生活现状应该在现代汉诗中结合起来，在诗歌中它们不应该是两个矛盾的对立体。它们之间有一座桥梁，就是语言，诗性的具有磁力的语言。其实这两个问题就是具体写作中如何寻找切入点和如何提升作品的灵魂的问题，既要把诗写得透彻、澄明、有现代意味。使人乐于接受，又要使作品上档次、耐琢磨、有回韵、经得起时间的掂量，这一切全靠诗人对语言的把握，对自己所掌握的诗歌元素在一首诗中的合理安排。”¹¹

    无论按照谢湘南自我的认同，还是他者的眼光，谢湘南那种跳跃的、充满现代感的语言都生动的体现了一种“口语诗”的风格。口语是谢湘南赖以生存的诗歌语言，同时，也是诗人能够将诗歌与生活混淆不清的重要前提。他以一个外来者的眼光，一路从远方呼喊而来，现代都市的融入和隔阂，接纳与反抗，都是其诗歌空间建筑的重要质素，尽管，这一切会由于置身其中和过度张扬都市空间而显得仓促和“平面化”，但那种妄图把握时代脉搏和气息的精神，却使其在逼近“城市上空”的时刻，具有了大气磅礴和俯视整个城市空间的征兆。当然，无论就打工过程中的“惨淡经营”，还是所谓“身份的权利”，谢湘南造就的自我都与一种生命体验有关，他的语言以及写作本身是以“真”为基础，而由此衍生、折射出的焦虑感、意义的张力则是确立其诗歌空间边界的重要标志。

当谢湘南在《歌谣》中写道——

 

 老式吊扇在铁皮屋顶下吟唱

 一锅热茶端坐风中

 西红柿挂在墙上

 三个军帽等距离排列，灰尘满面

 电线、钥匙、一把大黑锁、塑料

 胶袋、菜刀……这是空间

 日历撕至四月二十九日

 这是生活，我刚吃完一盆热面条

 剩下几个青辣椒，无须寻找

 整个四月我仍然在寻找，除了工作

 我想不到别的，面汤热着我的肚皮

 手掌的汗珠沾着油，这是真实

 

    人们或许在那种彼此并不具有意义相连的意象中，看到一种“跳跃”的状态：在“空间”、“生活”、“真实”成为叙述中的关键词之后，可以震撼读者心灵的并不是生存的困境甚或可怜与可悲，而是如何呈现一种生存的状态。以底层的生活对应潜藏的城市繁荣，以琐碎的意象回应那些与世界无关的喃喃私语，其行为本身就具有鲜明的道德意识。

    至此，关于谢湘南笔下的“空间地理”及其逻辑空间大致可以清楚地勾勒出轮廓了：“空间地理”是后现代时期的文化产物，也是现代都市文化的伴生物。谢湘南从底层的角度表达城市空间，既是世纪初诗歌写作回潮的结果，也是告别“内窥式写作”张扬写作伦理的必然旨归。由此引申诸如“城市意象诗”的命题，空间不但给写作带来的全新的感受，也为诗歌赋予了立体式的思维，这是文化、生活与诗歌意义上的“多面效应”——无论对于谢湘南，还是一种可以建构的诗歌批评，其意义价值都将在指向未来的过程中引发新的言说空间。

 

1.[美]爱德华·W. 苏贾：《后现代地理学——重申批判社会理论中的空间》“前言和后记”，北京：商务印书馆，2004年版。

2.[法]米歇尔·福柯：《词与物——人文科学考古学》，上海：上海三联出版社，2001年版。

3.[英]迈克·克朗：《文化地理学》，江苏：南京大学出版社，2003年版，69页。

5.杨匡满：《打工仔文学的亮丽风景》，谢湘南《零点的搬运工》之“序”，北京：华夏出版社，2000年版。

6.Sharon Zukin：《城市文化》，张廷佺  杨东霞  谈瀛洲译，上海：上海教育出版社，2006年版，33页。

7.关于谢湘南的经历，主要出于90年代诗歌史的研究需要，本文主要参考的是2005年3月4日谢湘南致笔者的电子信件。

8.詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年版，489页。

4、9、10、11.谢湘南：《疑问，或有待整理的空间》，《诗探索》，2002年1－2辑。