国际炎黄文化研究会-作为寓体的叙述：从象征到寓言……孙基林

作为寓体的叙述或寓体式叙述是一种“叙说在此而意义在彼”的叙述方式，它叙事述物的宗旨、目的并不仅仅在于此时此地的事或物自身，而在于指向他处的别一种事物或更为广泛的意义。所谓“寓体”，自然是一种具有寓意性的思想形态与其修辞体式，大凡具有叙述特质又含有寓意倾向的思想艺术方式，均可称作寓体式叙述。与此相对的是一种回到和着意于事物本身的叙说与陈述，它只关注事物本身，不具有明显的寓托或别的所指性，此可称作本体式叙述。就寓体式叙述方式而言，似与中国古代所谓“意在言外”、“象外之旨”的语言观和诗学精神有着意含上的融会贯通之处，只是后者重在意象，而前者从叙述层面入手，却也有着绝然不同的书写和论说角度。传统上，中国被视为一个诗与抒情的国度，而抒情言志被天经地义地视作诗的本质属性与诗写的向度及其功能，并由此建构起以抒情言志作为本位的意象诗学体系，而意象、意境也便成了这一诗学体系的价值核心与中心概念。这从《周易》“圣人立象以尽意”之说即可见出这一诗学范式的本源形态，之后更将此视作诗歌书写中抒情达意的基本方式以至于最高境界。然而正是因为这一经典诠释的权力和强势影响，却恰恰忽略和遮蔽了对诗歌另一写作向度的认识与其诗学意义的体察。事实上，“诗言志”中的“志”字，按照闻一多先生的考证，是有着“记录，记叙”的意义在的。而事实上，中国古典诗歌的书写除了那些公认为是叙事诗的作品外，也确有大量记录、叙述事件的作品存在，诸如贺知章《回乡偶书》之类诗作，难道不可以看作一首叙述诗吗？只是无论古人还是今人，均没有引起足够的注意和自觉而已，似乎除了抒情与意象之外，其它通向诗歌的路径只能是旁门左道，甚至在诗歌本性上它是不能存在的，以至于让我们缺失了“叙述性”这另一维度的诗歌认识论和诠释学。

诚然，现代诗歌解放了诗的话语言说方式包括形式规约，让白话、口语进入诗歌也淡化、释解了情感与意象的密度，甚至出现了如艾青所主张并实践的诗歌散文化倾向，但从总体上并没有将之从抒情和意象诗学的传统范式中解放出来。其中也包括现代主义，它们只是将意象书写上升到了另一层面或者高度，使之整体上呈现出一种意象的“象征性”特质。朦胧诗是意象诗与其诗学的集大成者，它的现代主义倾向也使之同样呈现出一种“象征性”。这是一种注重形象或现象，同时更注重本质或深度的诗性思想与修辞方法，就如美国学者劳﹒坡林对象征所界定的那样，一个东西并不只是这个东西本身，它指向比其自身更大的含义。哲学家黑格尔更是从思辨哲学论域对象征作了更为经典的释义，在他看来，所谓“象征”，一般是指“直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看。”¹因而就象征的两个方面——形象与意义——而言，意义才是本质的、绝对的。但它又无法脱离物质、形象，它们是一体同构的两面，构成不可分割的整体性。所以有人将整体观念看作象征主义思想的基石和核心，而这个所谓整体即是物质和精神相互契合感应的一个有机的世界，其间一方面体现着精神或经验世界的“内在圆满性”，一方面也体现着“人对历史和叙事的自足意义的肯定。”在这个“象征世界”里，“一切异质的，非连续性的，此时此刻的东西都被纳入一个整体”，从而“成为一种同一性的统一体”；而这个具有同一性的统一体“也以存在与精神的直接统一的名义建立起一种无可置疑的意义原则”。²显然，这种意义原则指向和建构起的是一个物质和精神、存在与心灵高度契合、统一或具同一性的整体世界，而其整体性的核心和本质还在于主体的心灵、绝对理念和意向性，物质、现象不过是主体精神或内在心灵的镜像和表现形式而已。它通过统一的整体性将矛盾、差异、异质性、非连续性、此时此刻的东西甚至远在彼时彼地的事物化形于一个和谐、完满的象征世界。因而可以说，这类明显带有黑格尔式的象征模式，对应着的是一个浪漫理想化的历史年代，它即使面对一个充满悖论并不具有完整性的现实，也希望通过完满的整体性建构起理想主义的世界图式。其实，象征与其象征主义本质上即是一种浪漫理想主义的产物，就像查尔斯·查德维克在考辨了不同类型的象征主义之后所说：“所以，我们最后可以把象征主义说成是穿过现实而达到理想世界的一种尝试。这个世界，要么是诗人内心的理想世界，包含着诗人的感情；要么是柏拉图意义上的‘理念’，它构成一个完美的超自然的世界，人们对它心向往之。”^３因而，在那些象征主义大师眼里，象征运动的宗旨不过就是为情感、理念设法赋予感性的图景，或穿越现实的凹地去设法找到理想世界的客观对应物。而具有象征主义倾向的朦胧诗，正是发生和崛起于1980那个激情燃烧，充满浪漫式理想的特殊年代和语境中，由废墟上的反思和重构而兴发的理性优越感和向着未来的时间叙事及蓝图设计，必然带来历史的整体性和现代性观念。那是一个思考远远大于存在的绝对理念和自我的年代，是为情绪、观念寻找客观对应物的年代。由此也使得朦胧诗整体上绘就了一幅理想主义的象征蓝图。无论是北岛式的超现实模型，还是江河、杨炼式的历史图式，无论是舒婷式的情感复调意象，还是顾城式的幻形王国，都是这幅象征蓝图上的一抹图景或缩影。它整体上的象征性是无庸置疑的，正如弗雷德里克·杰姆逊所说：“现代主义的基本特征是乌托邦的设想”，它的“必然趋势是象征性，一方面涉及到某一具体的情形，另一方面又通过象征来反映更广泛的意义。”^４当然，现代主义或朦胧诗所面临的核心问题，就是如何找出或建立起一个意象象征。一般说来，朦胧诗往往通过语境及语境构成的压力或意象的复现，着意营造和构成意象的象征性，比如诗中橡树、木棉、海、船、长城、纪念碑等等意象即是。单纯意象象征除描写之外，其实也并不拒绝叙述元素的加入，就如对某类事物的细密陈述和叙说一样；而整体意象象征或事件全象征往往就更是由较多叙述片段或叙事方式所达成，进而指喻一个理想主义的个人意向世界或乌托邦式象征图景。但因朦胧诗的思想和修辞方式总体上或本质上是象征性的，所以叙述或叙事也仅仅只是达成意象象征性的一个过程和方法，这或许可称作象征式叙述，它构成了寓体式叙述的一种形态。就如北岛的《触电》，诗人似乎虚构了一连串荒诞的幻觉性事件：与人握手时触电并留下烙印。无论是与有形的人还是无形的人握手，都会发生触电事件并留下伤痕，只是受伤一方会发生转换而有所不同：不是“我”就是“他”。我不敢再与别人握手，只是把手藏在身后，但当双手合十，祈祷上苍时，同样在内心深处留下了伤痕。看似一种荒诞事件，却通过一连串事件或现象的重现和反复，建构起了一个象征，从而深刻地揭示了某个特定的历史年代“他人就是地狱”和“普遍的敌意”这一本质性存在图景，由此也表现了诗人对一个非人性异化现实的批判、自审意识以及对理想人性世界的向往。这是通过叙述并复现一个类乎荒诞的事件建立起的象征。杰姆逊在论及现代主义如何寻找象征去具体体现一些抽象概念时，曾指出解决方法之一“是自己编造一个神话，使神话具有一种持续的、贯彻始终的象征性”。^５朦胧诗人虽然未去大面积编造神话来确立象征，但却常常运用神话传说和历史文化题材形成具体的象征性叙述，进而去揭示和指向蕴含其中的某些观念、意义，比如江河的《太阳与它的反光》、《纪念碑》，杨炼的《大雁塔》、《乌篷船》，舒婷的《神女峰》等等。这里以组诗《太阳和他的反光》中《逐日》一诗为例：“上路的那天，他已经老了/否则他不去追太阳/上路那天他作过祭祀/他在血中重见光辉，他听见/土里血里天上都是鼓声/他默念地站着扭着，一个人/一左　一右　跳了很久……”。题材选自《山海经·海外北经》：“夸父与日逐走，入日；渴，欲得饮，饮于河、渭，河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”一般说来，神话多反映一个民族原初时期古先民与自然抗争，渴望征服自然，造福人类的美好愿望，是种族原型心理戏剧性或叙述性的象征体现。这则神话也不例外，它书写了一个巨型人物——夸父，敢于与太阳竞跑，渴望追上太阳，让它给人类带来温热，造福先民。所以有人称夸父是中国的普罗米修斯，愿从天上盗得火来，撒向人间的芸芸众生。可江河显然对此神话给予了改写、误读和二度叙述，由此更是将此壮美叙事化为了一袭优美的诗意画面：“太阳安顿在他心里的时候/他发觉太阳很软,软得发疼/可以摸一下了，他老了/手指抖得和阳光一样/可以离开了，随意把手杖扔向天边/有人在春天的草上拾到一根柴禾/抬起头来　漫山遍野滚动着桃子”。神话中“入日”的原义本为“追赶到太阳落下的地方”，可这里却“误读”为进入太阳并与之合为一体，一方面既是古先民原型心理范式“天人合一”意识的具体体现，一方面也构成了种族理想或愿望得以最终达成的一种象征图式。而诗中被反复述说的“老了”的形象，其实也是江河这一代人在文革中失落青春又不甘受命运摆弄继而追寻梦想的一个形象象征，由此也达成了现代意识与古老神话的一种对话、重构与叙述。普罗普在《民间故事的形态学》一书中认为“西方民间故事的基本形式是‘追寻’。主人公总是在寻找一件物，不管主人公是谁，也不管要找的是什么。这就是民间故事的基本结构，……”。^６或许不仅仅西方，也不仅仅限于民间故事，它事实上就是人类历史过程包括个体生命经验所积淀下的一种原型心理模式，只要人类包括个体的生命还存在着梦想和意义，或许就会有不得不或者无法舍弃的“追寻”主题。梁小斌的《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丢了》同样是两首经典书写“追寻”主题的象征性叙述诗。前者以“妈妈/我看见了雪白的墙”这一事件与其意象的反复出现构成一个事件象征，后者同样以“中国，我的钥匙丢了”在叙事语篇中复现以及“中国”与“钥匙”语词及意象之间的语境压力构成事件象征；前者喻指纯洁无瑕的心灵及对美好世界的向往，后者则象征着对一切失去了的包括理想、爱情甚至超验理念等等一切的执著“追寻”。其间叙述过程中相关事件的细节、话语调式或语词的生发、延异及不同叙述元素的加入、处理，均在相当程度上拓展了象征性叙述的表现空间，充实丰盈了叙述艺术的诗性肌质。

然而，一个完满的、富有连续性及同一性、理想可预知的世界图景以及历史与观念的整体性破碎、解体之后，碎片已然散落一地，分崩离析，再也无法掇拾、缝补和整并为一体。而与这个完满、理想和具整体性的世界景象对应同构的象征图式自然也不复存在，代之以本雅明意义上文本和历史的“寓言性”：“如果说‘象征’对应着一部理想化的历史，那么‘寓言’则对应着一部衰败、破碎的历史。因为‘寓言’结构本身就是这种异质的、非连续性的历史的再现……不是抽象的、精神上的再现，而是具体的、现象上的再现。”^７这种具体的、现象上的再现，与黑格尔式象征包括传统及现代象征观念“把事物看成是同一的、相似和类同的”相比，寓言性不在认为世界、事物包括艺术作品存在一个“最终的决定因素”，比如绝对理念或总体性，它只有“个别事物”，只有“异样性”。因为寓言性并不指向一个完整和谐的“有机整体”，它只有“分裂、距离、相异性和间隙”等等不同状貌和层次的“无机性”的存在。（^８）这与知识分子写作对于上个世纪90年代的社会存在的认知及其诗学观念颇有些类同之处。西川曾就90年代变化了的社会历史状况重新给予审视：“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。无论从道德理想，还是从生活方式，还是从个人身份来说，我都陷入一种前所未有的尴尬状态。所以这时就我个人而言，尴尬、两难和困境渗透到我的字里行间。”^９这种尴尬、两难或矛盾的困境，正是在一个理想化的历史衰落和整体性世界解体之后，持有某种象征或古典观念的个人在面对衰败、破碎的历史和世界时所必然具有的存在状态。个人的困境是世界困境的一个缩影，而进入具体的历史和文本书写视域，公共的同一性话语和单纯的对抗性写作终结了、失效了，写作也必然回到具有多样性、差异性的具体的“个人”，就如孙文波对“个人写作”概念的提出所做的分析那样：“进入90年代，一些诗人对体系化的理论不再热衷，当他们重新领悟了诗歌在具体的历史语境下，并没有超验的自由，而会被制度化地变为某种集体语言的牺牲品，并进而会使充满激情、抱负的单纯对抗性写作失效时，提出了‘个人写作’的概念。”¹⁰事实上，“超验”并不具有超然或必然的更多的自由性，它甚至与“体系化的理论”、制度性的集体语言和权力意识形态或绝对理念有着更为密切的内在关系及同一性。所谓“体系化的理论”，可看作“整体性”或“总体性”概念的另一表述形态，当知识分子写作者不再热衷和已然拒绝“总体性”或“最终的决定因素”而追求一种具体性、差异性时，“个人写作”也就自然而然成了一种合法性而又具合理性的书写形态。程光炜更是引入了“民间话语”这个概念，认为“当社会运作出现哈贝马斯所说的‘总体性价值系统危机’时，民间话语就有可能在夹缝中一跃而出，表现为一种‘语言的狂欢’”。他首先指出了民间话语“在拆解、游戏、对抗与修补权威话语的复杂活动中”所获得的“自身存在的依据”，比如“话语态度的非理性相对于理性，叙事方式的偏离随意相对于规范正宗，民间私语的差异性相对于社会生活的整体性”，同时也揭示了与传统的知识型构不同的新的意识形态功能，就如他所说，知识分子写作一方面“充分显示了民间话语的多声部本文效果和个人的差异性；另一方面，又程度不同地隐寓着处理意识形态的功能。”¹¹这种“民间话语”的新的意识形态功能，主要体现在“公共领域”的私人化和日常生活化，就如柏桦的《现实》“而冬天也可能正是春天/而鲁迅也可能正是林语堂”中所展示出的存在悖论或产生出的“戏剧性的偏离效果”一样，更如孙文波的《幸福》：在一种“虚构的私生活中悄悄展开着的公众性，因为它实际上是被浓缩在一扇窗户里的国家寓言”。程光炜还以欧阳江河“用后现代理论消解意识形态话语”这一事例进一步说明新的知识型构和意识形态处理功能：“他反对的主要是用意识形态的整体性规范诗歌的一种‘君临天下’的态度，并不反对在个人和差异性的写作中对意识形态进行重新编码。”由此看来，知识分子写作并不否定，也并不反对和拒绝诗歌叙述中的意识形态元素，甚至认为意识形态已经成为个人和日常生活无法脱离的存在，它是写作的一部分，“强调政治写作的终结是一回事，注意到政治并非处于生活和写作之外，也并非缺席于生活和写作之外是另一回事。”¹²只是与传统的意识形态书写不同，“它是一种日常生活中的惯例，而不是那些教条或主义之类的东西”，传统的“意识形态同化了这个世界，过分将有差异的事物等同起来”，而新的意识形态处理“作为对这种同化的破坏，思想者必须具有否定和特立独行的力量。而艺术正是这样一种力量，它以差异的而非同一的方式来言说”，表现了对“天衣无缝”的“整体性”的拒绝、消解和破坏。¹³这是知识分子写作与朦胧诗知识型构或意识形态书写的主要差别，也是象征性与寓言性的主要差别之所在。这里以西渡的《一个钟表匠人的记忆》为例作些解读：

这首诗以臧棣的“诗歌是一种慢”作为题记，书写了一则关于“快”与“慢”，而又极富于寓意倾向和哲学意味的寓言故事。“世界”或“她”是“快”的寓体，而“我”则是“慢”的寓体，在“世界的快”与“我的慢”之间所形成的对位、反差和不相容的矛盾，构成了两个截然有别的向度和拉扯力，促使世界和我的经验历史极速地向着不同方向裂解、破碎，与“世界的快”相对位和呼应的“她”，在“快”中不断被异化、裹挟：从失去童贞到憔悴、衰老，再到时间加速后的死亡，“世界的快”不过是向死亡加速坠落的同义词和必然而苍白的归宿；相反，在“我的慢”之中，是一种有关时间的生命哲学，是夜梦中分秒行走时迈着的“芳香的节奏”，是呼唤与应和着的“一个小学女生的呼吸和心跳”，也“仿佛在倒放的/镜头中越走越近”的她于人群中“楚楚动人”的姿容……“快”与“慢”就是如此的分裂和对立，现实与理想的分裂、对立，世界与我的分裂、对立，我与她的分裂、对立，我与另一个自我的分裂、对立（就如为了缩短“我”与“她”的距离，本来崇尚“慢”的我却多么渴望“拥有一个急速的夜晚”去抵达她；也如一个崇尚“慢”的所谓失败的匠人，当他在傍晚五点钟的幼稚园，看到“从起点到终点”，“带着/童真的快乐和全部的向往”“急速地奔向他们的父母”时，此刻的叙述者“我”，却一百分地同意“将速度加大到无限”）……与象征所对应的一个有机的完满的世界不同，一个理想化的乌托邦式的历史图景和整体性世界已然分崩离析，代之以一个对立、破碎和寓言性的无机世界，“在这个世界里，人性同历史一道经历着被湮没的命运”。¹⁴历史与存在的结构之间，整体与部分，普遍性与具体性，不再具有本质的必然联系和内在的同一性，从而“成为一种必然在人的内在经验中重新加以确定的东西。”¹⁵而这一确认，并不在以“统一体”为旨归，进而体现出寓言性的多层次、碎片化和悖论式特征。《一个钟表匠人的记忆》显然是其经典例证之一。

再看张曙光《一条街和一所古老的房子》和《一个老人对一个青年人说》，二者同样具有寓言式叙事的构架与肌质。比如前者：“一条街是一个漫长的故事/树木是这里唯一的风景/低矮的房屋像发霉的蘑菇/在水泥建筑物旁枯萎/小矮人们衰老而委顿/吃力地啃着一只巨大的浆果……//一小杯酒，或是记忆/温暖着我的生命——/那一枚开始腐烂的果实/我感到身体空空荡荡/像十二月，像这条街/以及这座充满腐味的房子”（《一条街和一所古老的房子》）。如果从本雅明的意义上理解寓言，它往往从悲伤、颓败或破碎的一面去呈现、直面和把握历史原在的真实性，所谓“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟”¹⁶；而象征则更多是对历史包括废墟、毁灭的修饰和美化，偏于肯定的一面。由此看来，《一条街和一所古老的房子》显然是富有寓言化的破碎、衰败的历史叙事：一条街曾经的风景如今已不复存在，就如曾经的岁月“黄色的雾”一般“在我的面前弥散”，到处充斥着霉味、腐烂、枯萎之物，传说中的童话王国似乎也已颓败，幸福的小矮人们个个衰老、委顿，包括我的身体也如这条街、这座房屋及时令一样空荡、虚无，我与存在的完满性、统一性被打破了，一个理想化的世界恍如隔世，破败的街道、空屋变得如此隔膜、敌视、枯寂、荒芜……，再也无法回到以往。再如《一个老人对一个青年人说》：“我赶了很长的路，见鬼，我必须休息/那只长脚蚊子一直追赶着我/还有月亮，旧时代的一枚磨光了的纪念品/我的脚很疼。但这不能怪我的靴子/一个老人对一个青年人说//……”。这首诗同样充满着寓言性叙事，它所对应的同样也是一个衰败破碎的时代、历史包括个人，一个充满连续性和整体性，完满理想化的存在破裂、消逝了，世界也成了非同一性异质的存在，不仅长脚蚊子怀着敌意成为我的世界的异物，就是那枚月亮和令人怀恋的旧年代，也已被岁月的侵蚀、风尘的磨洗而失去了光芒，变得黯淡失色。“这个世界我熟悉又陌生，我的旧情人/现在已背叛了我，或我背叛了自己”，“蚊子和月亮，我的仇家或朋友/赶了很长的路。现在我已经衰老/还有这世界。……”，“岁月嘶哑了我的喉咙，我必须在黑暗里/燃亮一盏灯，直到它烧着了天空”。对立、矛盾、分裂、背叛、陌生、衰老、悔恨、黑暗……一切的一切颓败、不合时宜、令人悲伤的存在与事物，不仅仅是这个世界，还有我自己，不仅旧情人背叛了我，我自己也在背叛自己，不仅我自己已经衰老，这个世界也已衰老……原有的理想、激情失去了，现实和世界也已破裂成一些碎片而成为废墟，但他依旧不甘就此沦落、消逝，他要在黑暗中点亮一盏灯，直到它燃着天空……。或许这就是诗人要给年青人的一个寓言式启示吧！然而，面对一个破败的现实和寓言式叙说的世界图式，人们如何才能从中获得拯救？我想在知识分子书写者心中答案应该是自明的。显然他们已无法重返一个完满、理想又具和谐统一性的象征性世界，而是要迎面一个衰败、破碎又具异质性的多样现实，从而在寓言式书写中介入存在，在直面和担当中寻求拯救的契机。


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