【摘要】台湾中生代女诗人冯青在同时代的台湾诗坛中，具有独树一帜的写作风格。她从知性支撑的感性显现，对女性在社会、文化、历史长河中的形象和情感状态，以及身份与悲哀命定等都做了形象的告白。在此基础上所形成的女性历史观，犹如诗作所写的“天河中的秋刀鱼”，以特殊的自我颠覆性和凌冽的批判性，成就一种独特的、具力度美的女性历史观。
【关键词】冯青；知性力度；自我颠覆；女性历史观
[Abstract] Feng Qing, a Taiwan poetess, has unique writing style compared with her contemporaries of Taiwan poetry. She described the image and emotional state of women in the social, cultural and long history, also pictured the status and sorrow ordained of the women, by sensibility appearing with intellectual support. The women history formed on the basis above, as the poem The Saury in the Milky Way written, with special self-subversive and sharp criticism, to accomplish a unique, beautiful intensity of women history.
[Key words] Feng Qing; intellectual efforts; self-subversive; women history
台湾中生代女性诗人在诗坛上留下了不少掷地有声的作品。在这些女诗人里，能够着眼现实，并同时拥有女性书写特殊笔触的，冯青便是明显而成功的例子，她当年曾被林曜德誉为“青年一代首席女诗人”。她多年来一直坚持写作，笔耕不辍。
冯青，本名冯靖鲁，1950年出生于中国青岛，祖籍江苏，成长在台湾，毕业于私立中国文化大学史学系，她先后在出版社及杂志担任过职务，也曾主持过电视台节目，还曾受聘于淡水、板桥、三重等小区大学任“文学与阅读”课程讲师。一九七八年四月冯青的处女作发表在羊令野主编的《诗队伍》周刊上，羊令野（1923-1994），是台湾重要的现代派诗人，曾任《现代诗》复刊后社长等职。羊令野先生去世时，冯青写了《暮年离去——诗送羊令公》并在诗的附纪中说：“他挖掘和鼓励的诗者包括：林曜德、向阳和我等人，令公辞世之时，身旁乏人，我人在台中，至今仍感唏嘘不已！抚今追昔，常怀风木之思！”[1]
冯青和《创世纪》诗刊的淵源也很深，一九七八年夏她加入《创世纪》诗社，成为该社的正式成员。《创世纪》诗社也是，时任该刊总编辑的洛夫似乎对这位诗坛新秀特别看好。赞誉她的作品《夏日诗抄》，说：“我国现代诗中的抒情传统，曾为我们的诗运开辟了一个新的感性领域，自郑愁予到叶珊，自夐虹到沈花末，现在我们又听到了冯青娓娓的小唱。”无论冯青对此论断是否赞同,一个不可否认的事实是：作为台湾三大诗刊之一的《创世纪》诗刊,为冯青提供了一个展示自己“新诗体”的平台。冯青数年后又脱离《创世纪》诗社，加入了“台湾笔会”，由此也可见冯青“率性”之一斑。冯青至今共著有诗集4册：分别为《天河的水声》（一九八三）、《雪原奔火》（一九八三）、《快乐或不快乐的鱼》（一九八三）、《给微雨的歌》（一九八三），另有李元贞先生为其编的诗选本《冯青集》（一九八三）。冯青的长诗《和我意念的岛屿》，於一九九五年获吴浊流文学奖新诗正奖。[2]
冯青无疑是台湾诗坛令人动容的的角色，其力度似乎并不逊于横空出世的夏宇，所以伴随着这位中生代女诗人三十多年来的创作足迹，一直有不同的评论家针对其诗作的特色及本质，发表了许许多多不同的论见。有学者认为:“冯青最突出的作品是一九八三年之后的抒情诗，语调浪漫而深情，但内容却对人生之沧桑，文明之毁坏，表现深刻的认知，因此在其语调与内容之间形成强烈的张力，表现一种矛盾的浪漫情怀。”[3]也有学者认为冯青的诗中既有传统的感性，又有现代的知性。例如表现少女青春心情的《溪语》，表现了少女“自恋情结”的《铃兰之歌》；还有表达都市爱情的《秋刀鱼》，以及表达死亡、疾病等人生负面经验的《《病》等。传统的抒情色调很浓，不过冷峻的意向营造及现代诗通感、跳跃、切断等技法的运作同时也相当娴熟，由此认定：“冯青的诗作明显呈现出一条从传统到现代、从感性到知性的运行轨迹……”[4]也有学者从根本否定了冯青诗是古典、浪漫甚至是感性的一般看法。认为冯青是极现代的现实主义者：“一方面可见她已娴熟于现代派以降发展成熟的意象营造，另一方面也透露出她对语言移情企图的反动，诗的客体投射对应着生活，然而生活入诗却形成一个被诗人重新赋予秩序、展布意识的新世界。不同于七〇年代逃遁回“白话诗的阶级反动，冯靑作品的生活面以趋近零度的意象语，规范了以静制动的视野。”[5]
事实上，冯青的创作并没有明显呈现出从感性到知性的运行轨迹，也并非从一开始就抵御感性的诱惑，而是存在一种“制约的情感”：她的诗作以知性为基调，透过女性思维的敏感和细腻，形成了她的主要情感状态。冯青从小在台湾成长的经历，让她具有不同于战后移入台湾的新住民客居心态的情感状态，这种状态也在她的诗作中体现了出来。她的诗作中带有一种侠女性情，有着与一般文艺青年的虚无缥缈并不苟同的质感和力度，尤其在她带着这种心态参与台湾的社会运动后，回过头来又在很大程度上促成了她诗作中的那种凌冽的批判性和坚定的自我颠覆性，这种质素，可以说是一种台湾女性诗人比较少见的力度之美。冯青早在处女诗集《天河的水声》里就有一段自然而又深切的表白：“但愿自己是棵树，站在原野之中，越往上长，越看得越远，觉悟也越多，更能到云天以外的世界去。”[6]外来影响是自觉追求的，而民族基因则是自然形成的，强大的内驱力，令她能夠吸取天地精华而展现自我。也正因为如此，冯青的诗作从由知性支撑的感性显现，对女性在社会、文化、历史长河中的形象和情感状态，身份与悲哀命定等都做了形象的告白。在此基础上所形成的女性历史观，犹如诗作所写的“天河中的秋刀鱼”，以特殊的自我颠覆性和凌冽的批判性，成就一种独特的女性历史观。
一、感性氤氲中的知性力度
20世纪80年代后，台湾诗坛进入了多元化的发展时期。六七十年代统领文坛的主潮式诗学现象，在乡土文学论战后逐渐为生动多样的共时性文学形态所取代。诗坛感应着台湾社会政治、经济、科技、文化的飞速发展和社会结构、价值标准的变异，萌生出新的创作主体、新的内涵和思维方式和表现形态，在已有的艺术经验和美学传承基础上，拓展出更富时代特色的视野建构。台湾诗坛这些新的发展变异更多是由“中生代”即“战后新世代”来承担和完成的。“中生代”即当年的“新世代”或称“新生代”，特指1949年（弹性可回溯至1946年）后出生，于1970年代后期，特别是1980年代以来在台湾诗坛取得突出成就的诗人群体。对於台湾中生代的女诗人群，林曜德有过这样一段论述：“冯靑和夏宇、方娥眞三位新世代女诗人，恰好是三种文体和诗思的典型，方娥眞致力于古典语感与现代诗质的溶汇，夏宇一开笔就成为“后现代”、“新人类”的代言人，而冯青传承的是现代主义、意识的存在主义以及中产阶级的反中产阶级社会批判。夏宇、方娥眞都残余着浪漫色彩，而冯靑一开始就抵御了感性的横溢”[7]
“会有一队薄荷和风信子结伴走过吗？/风刮起丝绸，羞红着脸/在带笑的花束中穿行/而散开的发如水萝/在午后的琴声里逐渐苏醒//眼睛不是唯一的灵魂/星才是在额头上闪亮/月亮浸在自己柔柔的液体里/水是夜的肌肤，凉凉的/我用双掌握住你的名字取暖//一片瞬息曾是芦花粲然的眸光/在天空暧昧的俯视下/水草寂寂无语/刚从漩涡中仰起身子/好多年代竟已过去了//暗夜中传来/星子坠落水面的声音”( 选自诗集《天河的声音》)
当时现代主义诗坛很注重“心象”的写作技巧，讲究意象置换，提倡感官的自由联想。张汉良[8]先生认为冯青熟练现代诗某些约定俗成的体制，如逻辑跳跃与文法切断，他觉得冯青：“能凭敏锐的感官，观察周遭世界琐碎的事物，发现他们特质，再以语言媒介，把这些经验传达给读者。”张汉良的观点确有他的道理,但细读冯青的诗作不难发现其中还有一些更深层次的东西。这首诗中,冯青强调出感官的作用。在天空中闪亮的星星才是人唯一的灵魂，当星星遥遥的向人眨眼时，轻拨了人的心弦，那是灵魂的低语。月影在水中晃动着，夜凉如水，其实水不就是夜的肌肤。冯青解开理性感知的束缚，以身体直觉表现美感，并且是最直接、真实的人生经验。去切身感受水的触觉，并捕捉其特性，因此才有了如“天籁之音”般的诗句。“我用双掌握住你的名字取暖”是寂寞感情的呼喊，是《溪语》的主旨。而“暗夜中传来/星子坠落水面的声音”完全是心里的风景，不是现实的描绘，是灵魂与灵魂呼应的想象。
名作《晚潮》也颇有特色，“向/油画中的风景聚拢”，“摘些水芹/惊蛰前的红椒/两朵云/冷漠地互拥/而又无声告别/晚潮涌来/所有的灯火/便掩耳亮起”。“此诗虽然写家庭主妇黄昏临厨的经验，意象的呈现似乎亦颇为家庭式（domestic），宛如文艺复兴后期的荷兰静物写生画。但意向彼此间的关系，颇能造成悬宕气氛与情绪上压迫的效果。诗人以油画的方式描写晚饭情景，因为主妇内心愉悦，主妇临厨的风景画也就美丽起来。利用这种超现实的景色呈现繁华的灯河隐涵的疲惫的心灵状态。让人思索中领悟到生命本质。人们在城市灯火里翻滚生命，似乎是璨烂生命的表象，但在诗人的笔下却成了极宁静、黯淡的一种风景。[9]
好的例子比比皆是，例如：“原来/弹着笙的/竟是月亮/把一片屋顶/淹成荷塘”（《月下水莲》），将月光淹没屋顶与大地的情景戏剧化，以“笙”的音响描写月亮跳跃地升空，月如镰刀般割破一朵朵水莲，有声响如“泡沫”在月夜下传出，增加夜的神秘感；“灯光是一群疲惫的绵羊/在江河中吃草”（《夜间》），此诗异工同曲，调动着意象特有的色调和张力，挥洒构图；“能以几株花影测量的距离里/女人匍伏在夜的崎岖上已经很久了/探照灯的光静静走动/床头是昨夜的报纸/床上是一条绣花的手绢，吃剩的可口奶滋纸盒”（《静物》），冯青以静物的铺排诗行形成特效，诗中心情如不着色的一幅素描，也可视为都市风情画中一则小特写；还有：“你嘴角/那盏小小的灯笼”（《木棉花》）；“桥以及建筑物/都在哈哈大笑”（《成长》）；“每片云都是/虚无主义的手势”（《四季》）；“我是空果/我冰冻着果核”（《蝉》）；“仙人掌的刺/相似的异端/整张/调频的/晚报的/美学的/床”（《日记》）等，令人目不暇接。再读冯青的《铃兰之歌》：
“那种丰富而充满幻想的童年生活不仅是一种巨大的乐趣，而且反映了整个生活中最为健康的一个方面。它使人们得以从成长过程中的诸般困苦中解脱出来，而这种解脱是非常重要的。它还能即刻消除烦恼：你越沉浸在幻想当中，越有激情这样做，那么此时此刻你也就越可能具有创造力。”[10]
诗人展开一幕幕的场景：薄暮时分，叶子感受；而后黄昏来临，露珠滴落，月光依偎，泉声模糊，阅读焦点的移动与意符指涉的复杂,令人时有新的感悟，甚至不知不觉迷失于其中。冯青并不以强烈的戏剧性和观念跳跃夺人耳目，而是将自己狂躁的情感宣泄隐成波澜不惊的场景，通过另一种具体、相吻合的具体意象变现出来，通过委婉、隐喻、意象、通感慢慢流露开来，这种语言上的着重着色，使读者在阅读之初并未有所感，却能在诗作结束后生出无数的感悟来。这首诗的创作冯青仍是是从直觉出发，但这并非诗人简单的情感告白，她也并不讲究视觉经验，而总是不断地“逼视”存有。
“春天很快的/在木棉树上/倒立起来/(塞车并不是城市辉煌的歌)/坏脾气的马路一再发生兵变......”《立春•一九九〇》也是一首好诗，立春是倒立的姿势,岛屿道路乱无章。诚如如钟玲所言：“冯青能自创一格的，倒是她的都市风情画，以及用柔美语调，背衬衰颓文明环境的浪漫诗。”[11]
再如《船》:“大厅的雨道上/我不小心触到那口钟/静美的下午茶时刻才刚开始/他们悄悄耳语/在岸边有过全垒打的纪录/而在破璃的餐桌上/徐徐滑行到南方金色的斜纹船里/是排列整齐的/小贝壳/和.阔嘴兽。林燿德赏析过这首诗：“‘小贝壳’和‘阔嘴兽’在钟的余响间安静地‘悄悄耳语’、‘徐徐滑行’，绮丽精巧的室内设计风，在饱涨的意象穿梭着声色与物体的质感。”，“他们悄悄耳语”、“（他们）徐徐滑行”，当然诗“我”这叙事者欣赏室内设计（桌上船）所引起的“内心风景”，而“我”的叙事一出现后即被切断，跳至“他们悄悄耳语”的叙事，最后才揭晓他们是小贝壳和阔嘴兽，然而他们的悄悄耳语、徐徐滑行又都是我的内心风景，将主观心象与客观物象之间的逻辑说明完全抹去，使诗的语言极精炼，亦使读者易产生“暧昧”与“晦涩”的阅读感受，而现代主义就是要展示生活本质（个人主观心象）的“暧昧”与“晦涩”的美感。”[12]
《旅行之歌》：“海岸之冬/试图生长海底电缆的那种呓语/是庞大的歌剧群/他们抛出铅灰色的浪却又/织如黑色的霜雪……从未/在纵多的山巅小镇上/看到旅者如燕子般地筑巢生殖/而我们确实听到连绵的山丘/溜进提琴手的琴谱/月历像一匹马/在火车的血液中放牧消失”。诗作的白纸黑字即是沉默之海中凸现的语言之岛，而沉默是言外之意也是社会人生的本质真实，诗人必须清洗假象，用语言来还原现实的本质。诗人强调艺术对生活的自主性：“诗将时间的长短重新调整，诗也将不同的空间加以组合，诗正如电影的蒙太奇，它剪辑现实。”[13]
诗用意象置换与自由联想，视觉与听觉的互应的手法，写出旅者对旅程的眷恋，相当精彩。
我们再赏析《秋刀鱼》这首诗：
“强而锐利的嘴/空囓着无法出口的语音/虽然缄默着也没什么不好/男人和女人/一齐低头注视着/摆在瓷盘上依然完整的鱼/女人突然啜泣起来/而把男人递过来的雪亮洁白的手帕/放在一旁/刀片一般划伤光亮的泪珠/就一滴一滴地落在鱼的背脊上/和着柠檬的香味/淡淡地扩散着别离的哀愁/吃鱼吧/这回一边说着/一边收敛起灯光下柔顺眼神的女人/一个人开始挟动了筷子”
在这首诗里，毋宁说，女性就是这样一条在天河中的秋刀鱼，有着“强而锐利”的嘴，潜在的意思就是有着一颗“弱而柔软”的心，正是这颗心，在面临着男女两性的别离、悲欢、交合的命运闹剧时，才会“突然啜泣起来”，才会以一种山洪决堤的方式将泪珠一滴滴滴在自己的身上（鱼背）。然而这些不过是那种原始的、偶然、间断的表达，当泪珠滴出，柔软的心就变得强硬，或者具有一种以柔克刚的力度，不仅要控制整个男女交合的场面，还要颠覆自我原先的形象和设定。正是这种力度，使得诗人完成了一种强硬的力度的朝向，从软弱中突颖而出，将那个柔软的背影踩在脚下，似一条秋刀鱼一样，以最少的阻力，游刃有余于历史的天河之中。冯青对冷峻的意象的营造以及现代诗的技巧运用得十分得心应手，她的诗作对生活的投射，对视野的定格都展现了一个冷冽，情感零介入、只属于她自己的世界。
尽管冯青的不少作品似乎充满了浪漫色彩，人们也不能勿视即便如《铃兰之歌》、《水姜花》、《秋刀鱼》这样体现着少女情节和爱情感悟的诗作，整个篇幅内容均透露出一种犹如金属般冰冷的强烈气息。事实上，冯青的创作并没有明显呈现出从感性到知性的运行轨迹，也并非从一开始就抵御感性的诱惑，而是存在一种“制约的情感”：她的诗作以知性为基调，透过女性思维的敏感和细腻，形成了她首部诗集的主要情感状态。不得不说，在不同的形式里，她的诗作透露出的，都是硬朗厚重，笔触有力的坚实意象，这与她运用的辞藻的风格不尽相同，那透露着少女情怀的文笔，字里行间却隐约可见阅世已久的苍老神情。可以说，冯青是在用感性的面纱，包裹着她知性的骨肉，或者是通过知性的人生思考支撑感性的语言构筑。
二、颠覆批判中的赤裸告白
“女性文学”有两个特点：一是以女性感受、女性视角为基点的对世界的介入，打破男性在这方面的垄断局面；二是挖掘出男性对女性的惯性理解和期待视野的经验，实现对男性世界的批判或叛离，以构造出具自身完整性的女性经验世界。
冯青采用女性视点的内在创作角度，侧重表现过去被淹没、被歪曲的女性意识和女性经验。女性话语从过去诗歌文本中的边缘地位一跃成为主流。它把强烈的性别意识──女性主义意识、女性主体意识（时代女性的独特经验、独立意识、平等的两性关系、女性群体感受、矛盾心理、独立女性的生存困境、底层女性的挣扎与奋斗，以及对父权的批判、反抗和遗弃等），作为新的精神而注入到诗作中，以独特的形式表现出来。冯青诗歌的女性主义表达在《天河的水声》中已初露端倪。例如在《猫》：
“月亮出来了/猫的眼睛/在小丘上端视着人影/端视着/寂寞的深渊里/那丛由竹子林喧哗起来的风声//纵然轻身一跃/也不过是层颓瓦/哀伤的猫影/遂静静轧辗过/女人微亮的梦境及盈泪的发丝/青色的窗户不断自猫的瞳孔里流动过去/阴暗的地底/婴儿纷纷梦着的天空/竟然/鱼肚一般的白了”[14]
冯青在《猫》一诗中将色彩融入诗行的布置，造成画面的渲染。一只匍匐在青色窗户下的猫、阴暗的地底、微微泛白的天际，冯青利用阅读时眼睛浏览所逐渐展开的画面和色彩，以意识残存的渲染颜色布置着诗行。在这样一张以猫为人物的风景画中，冯青欲表现的潜藏含义，就是由色调来透露。猫叫的声音酷似婴儿，扰乱了“女人那样的梦境及盈泪的发丝”，因此青色调表现出惨淡梦境不断掠过女人的睡眠。而“阴暗的地底”的黑色调象征着梦的潜意识的深处，露出的一弯“鱼肚”（“肚”的意象可堪思索）的白色调则与黑色形成对比，是代表着意识的世界，白天的世界。因此女人在入夜后破晓间经历的精神状态，在这画面中得到具体的呈现。阅读时颜色在意识中层叠，形成结尾处的顿然领会。
诗人透过猫的瞳孔折射出母性与女欲间杂的奇诡视界：“女性微亮的梦境及盈出的发丝/青色的窗户不断自猫的瞳孔里流动过来/阴暗的地底/婴儿纷纷梦着天空/竟然/鱼肚一般的白了”。她以女性视角审视爱欲与性欲。诗人大胆疾呼：“如果大脑用来开车，小脑就用来做爱吧”（《亲爱的——时间咖啡屋》）；喃喃着“我忍受着石破天惊的爱”，“心里却听到磐石崩裂的声音/那时我的嘴角仍留着/你狂吻我的血痕”（《创》）；设想着“在你躺下前，不妨等待着第一阵想死的冲动，蜕皮的亢奋，……唯有当你拥入怀中时，你才明白是浸淫在苦毒的汁液里了”
诗集《雪原奔火》以女性视角审视爱欲与性欲。《雪》、《原》、《奔》、《火》四首诗是是冯青以十万年前地球雪原的外贸及地球内部火的熔浆做为生命的起点，分别以“雪”、以“原”、以“奔”、以“火”写出诗人巨大的“内心的风景”，传达出白晶晶、冰冷且暴力的雪原，必须以“火”融解，虽然人间之火微不足道，令人哀伤。这雪原就是梦土，以感官本能出发的世界，这是现实中所缺乏的领域。冯青认为：“真正的雪原，根本就是没有黑暗的夜啊！根本就是你缚之不得，如意象及文字的乡愁，没有任何符号或譬喻能描述雪原，没有真正的雪原，可以取代我怀疑的官能及旋律的甜蜜。”这世界虽无法以文字确实刻画，冯青以触及潜意识的思维书写对现实的感受，呈现出现实世界曾遗落了许多的东西。诗人以诗填补现实。
我们读一读以下这些诗的抽样断句：
“撑着我老太龙钟的伞/没有淚及豪情/只有洪水过后的心境/我是乾搐的容器......请小心搀扶我/一个多疑且留血的河口/如捧护一摊瓦碎的梦”，尤其是“一个多疑且流血的河口”（《河湾》）现实中真爱的匮乏使诗人将爱的期盼寄予来世，这首诗道尽女人投入爱情受伤后的心灵，苍凉是冯青对现代爱情及人类命运深刻的透视及反动。
“忽然想起/春天/只是一种半透明的水晶/透过它/我看到稚嫩的初日/在彩蝶的扑翅间/偶尔的颤栗着”[15]（《蓓蕾》），这首诗隐合了性的暗示。人类的欲望可以是一切创造的动力来源，身体欲望既是生命的本体，就让它回复应有的源头。
“这世事/远不如你腕上的镯子/这般透明好看/你说/镯子的颜色变深了/秋也深了/那时吸了生命之血的缘故/那时,你时常注视着的/美丽的自己/竟已潜入/镯子的最深处”(《手镯》)。向明以为：“事实上只不过是借着一双玉质或玛瑙手镯的透明特性为触媒，引发出自己对人生，对世事的感叹”[16]镯子因生命流转而变色，曾也这般透明的自己也隐遁于镜面深处。这首诗表现的生命历程，不是女性沧桑的风貌，而是被一种蒙蔽的样式。也表现了女性主体的追求，批判社会限制及污染女性的悲哀，
“无言的男女各自举着叉/桌也是像舟一样达达的东西/持着孤独的桨/刎着彼此颈子的男女/水波/不兴的/挖着无生命的蛋黄”(《早餐》)，这首诗似乎不带情绪，却写尽无爱的男女荒凉的关系。“刎颈之交”的典故，反讽亲密关系的创痛。
“啊！有谁还记得昨夜以前的事呢？/我忍着石破天惊的爱/隔着诗集的微茫/将一把白绢扇撕了又撕/了无后悔意的/心里却听到磐石崩裂的声音/那时我的嘴角仍留着/你狂吻我的血痕”（《创》），这首诗表现了成熟女性对爱的深刻认知。将“荒凉”与“创痛”非常动情地交织在一起。
“那时伟大的星辰来自阴唇/你们已听到雄鸡在东方报晓/最后笨的“灭鼠日”来临 /女人们专心消灭/男人裤子里的老鼠/把毒饵放进安全套内/然后在血红肿胀的盆地上散步......”（《三八节之共生普》），充满色欲的意象竟相泛起充斥全诗涌动，这实质上是冯青对当代社会父权中心文化形态的异端抗议。
《女角》一诗更明白的突显父权体制对女人结构性的压迫，尤其在情欲的自我面向上，完全没有自由发言的可能：
“......我是那样无耻的需索一项/古老的权利及情欲的回忆）/那时你将掏尽生命底一切 /在台风来击之前拍完港都的雨季 /悔意及忧伤的画面交迭 /女角自杀前 /男的要把酒瓶喝光/繁富的爱是在黑暗的街上共撑一把伞 /意象是我们感觉不到半丝温暖在冷冷的床上 /这是假才性要战胜假节操的时代 /你要再度强迫自己裸体 /在创作中记载一次完整的骗局 /导演再度示范同样的拥抱及作爱 /海涛澎湃/悲伤的雨下个不停 /我们要在湿漉的雨泞中打滚 /如同一场狩猎的游戏......”(《女角》)
诗人粗暴地撕裂女性隐遁在“古典的长裙”背后的“肉欲般幸福的白鸟”——“我是那样无耻的需索一项/古老的权利及性欲的回忆”；而“意向是我们感觉不到半丝温暖在冷冷的床上”。这实质上是女性对性欲渴望的大胆表白以及诗人对现代爱情游戏精神的质疑。诗中虚构的导演支配下的女角“你”的叙事，又是经常反抗被导演（父权代表）支配的女性个人的声音，剧本的女角自杀，也暗示真实女人无法认同父权体制对其的种种虚伪的要求而自杀。
可以看出冯青的《女角》一诗，在叙事上就有不得不与父权共谋（我、我们的一般女人）但又（女角、你、个人）痛苦地反抗父权压迫的茅盾、悲愤的结构。
“宇宙的河床在瑶池/以万亿的生物精卵/神话的构图/从现实中倾巢而出/以气候、土壤、马匹、亢奋的歌声/性及DNA的焦虑/在精子的河流遨游” (《瑶池》),冯青在《雪原奔火》和《快乐或不快乐的鱼》里便处处表现出从现实现象中挖掘肉体、交合、生殖的创造意识，更采取神话和潜意识的诠释方式，在现实中追溯存在的本源意义。从现实中我们再次感觉到亘古神话的重现，精子与卵的生命故事在当代现实里有不同的版本。遗传学盛行，人类生命的源头和未来的演变的神秘性曝光在科学名词和冰冷的实验之下，性的意义被剥夺，于是在道德的阴影下泛滥，延续着其去势般的存在。这是现实中隐形的一面，冯青回到神话的洪流，审视生命存在的意义。钟玲有此看法：“女诗人似乎是发挥其集体潜意识collective unconsciousness感性，进入荒野地带，并带回经验在诗中重现之。”[17]
因此冯青在创作时往集体潜意识层次探溯的特质，也许可以视为女诗人的荒野地带。在这荒野地带中，充斥着梦、神话甚至是民族历史的触碰。
冯青具有鲜明的女性主义色彩的书写反映了台湾女性在面对出现松动与裂痕的男权价值体系时心理、生理上的抗争与矛盾。几乎每一个女性作家都会，冯青也不例外。她从《天河的水声》里就显露出女性由心而生的告白：“各种的愿意、恐惧、羞愧，都在她赤裸的背脊上凿个洞”，甚至对女性的由内而外的进行了剖析。这种描写表面上是对性欲渴望的大胆表白，对现代爱情的质疑，但我们也不能否认，这种表白已经大胆到开始用凌厉的笔触向继承父权血统的当代社会抽出利剑，是一种无声胜有声的抗议。
平等的两性关系一直是冯青女性主义意识的一大表现。除了两性交往中平等、独立自主的要求，还有对男女两性的性开放意识持平等态度，要求女性也要具有男性自由的性意识。
冯青的诗作总是能呈现这样的张力：由感性推演出的知性之力，由敏锐的批判中直指的赤裸告白。她说：“在轨道里我们设计了/太多母爱和人性论/太多的既有秩序/华丽人权/太多太多的尸谏或者/假流/血/旧有的轨迹死命的嵌住你/在老枝新干上沿袭/人类的自白及心灵/啊!轨道多么诚实/在虚无的尽头/我们献上人类他青春底幡衣祭/我们匍匐它铜冷的刻吻学习着神情大乐的香甜/然后希望/轨道的上端/永远的会撇下一阵同花顺的牌雨/……/无人能改变姿态/在轨道上翻跟斗/那么下一个决定是/唯有在超速/才能够机会脱轨”。这里“轨道”不过是“天河”中的一条脉络，延续着、运行着的正是天河中现实的秩序，女性必须彻底遵守的秩序。然而这些秩序有着太多的虚假、泥泞和恶俗的做作。看着是倾注了“太多的母爱和人性论”，实则是掩饰的道貌岸然与虚假做作。然而“无人能改变姿态”，因为这是一种历史的命定，是一种个人，尤其是女性无法更改的历史真相。所以冯青没有通过具体的社会现实去抨击、颠覆和批判，而是将诗的思维沉淀为透视者、献祭者和试图扭转命运者的地位，再从那地位上的视线观察人世。翻跟斗的意象说明诗人如钟玲所言“反向操作”的意图，冯青让语言从现实中存活的姿态是在常速下一成不变地走向虚无的尽头，在运行的概念下，诗人以“超速”的意象来突破因境，作为撇开假象和虚幻生命的某种解答。这种解答，有着一种以己祭天的魄力和赤裸的告白，是一种类似西西弗斯的自我颠覆。
诚如简政珍所说：“没有现实就没有诗人，但写诗又要从现实中跳脱，诗因此是现实和超现实间的辩证。”[18]
《快乐或不快乐的鱼》继承了《雪原奔火》对女性的深入描写，尽管诗人已洞悉到生命中无法承受但必须承受的苦难结论──“甚至在血泪开始的刹那/爱就已经从瑶池撤退”，但仍半信半疑──“也许回到伟大的爱欲是动人的/只作一次云雨的神话交媾及窥月的神话”，于是，“我们仍要打开一个都依你扬眉微笑的夜/让他夸张的摊开被褥/邀你入席”（《瑶池》）。
冯青何以对爱情对社会发出如此冷冽而悲愤的批判之声呢？冯青说：“也许，我太关心一些生活的性质，过去数十年，我压榨自己的体温，衡量着现实中严重的缺失。”她又说：“有关爱情、婚姻或责任的问题，人们谈得太多了，但是，情感的给予，从来就是太昂贵的事实，昂贵得使许多人无能为力去负担和接受。现代人不得不冻结自己的冰原。”（冯青《快乐或不快乐的鱼·代跋》）[19]
三、执拗呈现中的历史沧桑
冯青自幼成长於与大陆隔海对峙的台湾,她既无殖民统治下的生存体验，又缺少大陆的文化记忆，她立足于台湾的当下，必然有着与前行代诗人不同的社会和诗学经验。另一重要的时间段是冯青步上诗坛的时期，此时政治的动荡、经济的发展逐渐瓦解着台湾政权的“威权”统治，加速了台湾社会的都市化进程，更由于1980年代后信息时代和大众消费时代的来临，原有的社会政经文化结构发生变异和重组，各种新的行为准则和价值判断得以确立，多元文化态势得以形成，冯青面临着更多的机会和选择空间。
简政珍诗学的独特性，便转换为诗艺的独特性，诗人不模仿外在的形象，也不去从事语言的游戏，而是化形象为意象，在沉默之中，含蕴诗境的言外之意。诗人认为：“只要有沉默，语言的意义就无止境。存在以质疑反应这个语言的世界，任何由质疑再进一步的探索，都在寻求解答的可能性。语言因此趋于完满。”[20]
这个见解凸显了诗人的社会使命感，又坚持了艺术的追求。面对历史命定的女性形象，冯青以其近乎执拗的形式，用深邃的眼光灼伤着一颗颗烫手的个体。在前文笔者说到，冯青不同于以客居心态移居台湾的诗人，她对台湾，有着由内而外的历史感悟和情感认知，这是其它诗人难以做到的。而她，则能在这种历史感悟和情感认知之中形成属于她的风格，这种风格具有独具一格的历史沧桑感。
《不要在醒时被醒呼醒》这首诗：在古典诗情的转化之外，女性细腻的自我书写扩展至一种社会内的关注，并延续其一贯冷冽却又跳动的文字风格：
“这一天/仍然有许多死亡被出卖/我们的空间/正沿着荒地作头部运动/我们仅余下的生命之树/仿佛成了一只枯井/在城市的心脏里涸竭钙化/当你醒时不要被醒呼醒/你看到都市的悲帆/在向沙漠延伸那张灰扑扑的脸/尘花与阳光刹时消失/炙入我们睡眠......”（）《不要在醒时被醒呼醒》）
“从个相到共相也是由生活个别的场景幻化成哲思的境界，好似原来大地上的花开花谢，人事兴衰，过眼即成头上一片云天。这是观点的跳跃，从目前的视野转向未来的观照，也是从眼前的立足点挪开，而以另一时空回看原有的立足点，那可能是回忆的回音，也可能是未来的展望。诗人在不同的时空来回自由穿梭，因而可以触及存有和历史的本貌。”[21]
在此节中，生命的干枯意象特别的强烈，冯青以“荒”、“枯”、“沙漠”等字眼燃烧成生命的炙热却无从阻挡，即使所处的世界是有光影的世界，延伸出去的却是荒凉的心境。“生命之树”本应该有成长的象征，然而在都市与城市中生活的我们，在灌溉生命不及的情况下反而快速地萎缩。她从“我”写到“我们”，从个人的处境拓展成人类的生存境况，也正是冯青诗里格局的扩大，不只有看到自己内心的部分，还有对人类生命的提醒与反思。也正是冯青诗里格局的扩大，不只有看到自己内心的部分，还有对人类生命的提醒与反思。既冷静又真诚，直达事物的本质，同样也是冯青文字风格的体现。
从对《轨道》的探讨更可看出冯青辩证现实的手法，在轨道里我们设计了/太多母爱和人性论/太多的既有秩序/华丽人权/太多太多的尸谏或者/假流/血/旧有的轨迹死命的嵌住你/在老枝新干上沿袭/人类的自白及心灵/啊!轨道多么诚实/在虚无的尽头/我们献上人类他青春底幡衣祭/我们匍匐它铜冷的刻吻学习着神情大乐的香甜/然后希望/轨道的上端/永远的会撇下一阵同花顺的牌雨/……/无人能改变姿态/在轨道上翻跟斗/那么下一个决定是/唯有在超速/才能够有机会脱轨（1994：57）
轨道上运行的是现实的秩序,这种有假象、陷泥和太多粉饰，冯青不由具体现象事件去抨击，而将诗的思维沉淀为透视者、献祭者和试图扭转命运者的地位，再从那地位上的视线观察人世。翻跟斗的意象说明诗人如钟玲所言“反向操作”的意图，冯青让语言从现实中存活的姿态是在常速下一成不变地走向虚无的尽头，在运行的概念下，诗人以“超速”的意象来突破因境，做为撇开假象和虚幻生命的某种解答。在此诗中，由于冯青采取角度的特殊性，或许又可呼应钟玲的论点：“男性诗人用较客观的论述来描述仪式和经验，女诗人则多设身处地，自己投身化为神巫，以咒语的方式，以活生生的经验来呈现这种荒野地带的感受。”献上人类青春为祭品，以匍匐的姿势、虚伪谄媚的表情执行祭典，只希求生活永远顺利。冯青以执祭者，或者说是灵媒的角度切入诗思，诗句莫不成了歌咏这现实的咒语了。
有些兽类从来不会梦想要飞行/它们的灵魂天生只能在地上爬/在式微的时代斜坡上记录壮盛的大脑活动/而永生之后这地球从未缺血/从未再诞生苍老和心悸/当他们弄到新的IC去磨碎新的梦想前/单调的血统仍在歌声中倾诉哀愁/阴沉的天空发出空气妄想症的讯号/于纠缠不清的铁丝网内/每一次的否定似已被确定/许多哀嚎着的兽及行踪不明的兽/是被慈悲暗算掉的(<兽>1989:102)
“意象使人对于外在世界的言诠趋近沉默，把话语变成书写。人耗费口舌来描述一件事情，来表达内心的感受，但喧嚣冗长的话语不如一个沉静的意象。意象既是思维的转形，他已是诗人观察、联想、哲思的浓缩。它的静谧渗透读者的心灵，以精简取代口舌的冗长。”[22]
神巫除了献祭，更具有由现实的情况预测未来的意义。冯青诗中夜游这种女巫式的预言这段世纪预言中就隐含了太多现实现象和诗人对现实的感受，冯青更道出文明进展潮流中人类精神趋于奔溃的状态。灵魂因没有梦想而堕落，心灵因电脑文明猖獗而萎缩成妄想症，诗行呈现出世界末日般的情境。预言如算命一般，超乎现实，但带有着神秘的不确定性的可能性，影响现实，甚至调整现实中原本的生活方式。预言也带着宗教的意味，告诉我们生命的由来，生命的去处，并且在世纪末日时世界会是什么样子，而那时便是某种结束以及某种开端，这些全是为了劝诫人在现实中的行为：冯青时代预言式的书写方式模拟现实并隐喻现实。
“生命是一项命定的旅程，只有先觉悟到这种命运，人才能展现及逼视存有。”[23]如向明所说：“她的诗都是对周遭、对生活、对世事极端敏锐的反应，由于反应敏锐所以才道出人所不能的新鲜意象”[24]（“仿佛我们的工蚁/正重新估定了/新的日出及日落”[25]（《加班族》),以“工蚁”的生活型态绘出新的日夜分界景象；“我的主管及主管的主管们/都突然变成了/面部表情不断闪烁的/小电脑”（《生日》），用“电脑”闪烁的画面指涉中产阶级生存竞争中尔虞我诈的风景。再看：“所有在光之中打扮的房子/一致拥护酪黄及淡紫的水墨色/共同泼灭/新起的城市上空及/草原/⋯⋯/试着图解 半空中壮丽的桥栏/一部汽车的哄然以及/在透明摩天大楼上被倒影弹回来的/梦土”（《略商黄昏雨》），这是诗人心灵的取景，冯青用“壮丽”、“哄然”和现实倒影下的“梦土”讽刺了庞然的现存事物底下的缺失，以可堪玩味的风景解释了城市生态。冯青利用超现实的景色呈现忙碌的现代人和他们疲惫的心灵状态。这不合日常逻辑的意象制造出阅读时的小小震撼，并在思索中领悟了生命本质。冯青用她敏锐的感觉，通过诗的写作，剥离开了一个个光怪陆离、荒唐怪诞的都市生活场景，与之形成对比的，是对年幼或故乡的美好怀念。
但这种怀念在《快乐或不快乐的鱼》的《台湾组曲》中被打破。“台湾组曲”的四首诗：“黄昏岭”、《港边惜别》、《台东人》、《南部恋曲》，在批判台湾历史与社会的不公不义中都对劳动阶级（小女工、酒家女）的处境做真实的描绘，也对日本在第二次世界大战中高呼的“大东亚共荣圈”造成台湾数十万寡妇与失去儿子的母亲们表达愤怒及哀痛。这里有《黄昏岭》上的“贫穷”和“苦难”；有《港边惜别》的战争悲创——“惜别之后/我们立刻就生产了数十万的寡妇”；有《台东人》的文明之沦落——“你知道莲雾开花的时候/多情的伊们已经在烟花巷接客了”；有《南都恋曲》的无力愤怒与感慨。五十年政治风云人生苦难及历史苍凉的钟声撞响了诗人正义、良知和理性的回音壁，这深刻的体认因穿越时空而具有历史的纵深和强烈的张力。冯青将敏锐新鲜的观察心得，以意象为现代人心灵布置奇特的背景，一种较接近真实的存在风景，切身生存在台湾社会工商业突飞猛进的环境，冯青被强烈的现实感触环绕，关怀的省思融入创作意识，为读者开启一扇调整视野的窗。也如林耀德所说：“我们见到一个诗人从礼俗的旋律中透视了五十年来台湾庶民生活的悲凉与超越，她的意念进入一种历史的纵深：这些流行歌曲在岁月的洗刷下渐渐成为潜藏民族之梦的船舶，在冯青的笔下它们航行到现实的边缘，遥遥张帆。”（1990：9）诗人将深沉的民族之梦的思维带到现实，并以特殊的诗笔将其和现实中的问题相扣合鸣。
铺写各地人文故事的风景。对于政治和民族之情也作出反应，如林燿德所指出的冯青在《快乐或不快乐的鱼》中，渗入一种狂乱情结，不仅仅关于台湾社会，也指向了政治，因此“这种对大我的破灭感和虚无的愤怒形成了本集的另一种色调。”冯青不逃避现实但也不因为现实而大声疾呼或血脉喷张。置身社会并冷静、敏锐的将社会现实描绘下来，似乎是旁观者的立场，但诗中又显示出当局者的情感，“收集”的意象似乎带着私密性，但诗的内涵又表现出具开放性的阅读空间。于是，在展开这一幅幅社会之景的试卷阅读的课程，我们也隐约看见了冯青如何伸出观察现实的潜望镜。
《山水卷》：是冯青这一时期最优秀的长诗。在“大地的喧嚣”、“洪荒的寂寞”、“人类与图腾”、“历史的晚霞”、“虚浮的格言”、“亢奋的恩仇”、“天地有泪”等苍凉凝重的意向群所营造的磅礴氛围里，诗人反思宇宙人生、苍茫历史、古老道德的磅礴氛围里，诗人反思宇宙人生及现代文明。诗的中心意象则是“北投”的人生，“一个被误解的小镇/在云与水的极乐合唱中/留下春梦难平的巨创”。诗人及其惶惑——“想起现实，便想起山水质疑的眼镜啊”，于是，在历史与现实，山水与人生之反观融汇的“小镇笔记”里书写着自己的良知与忧思。
提出：“超现实的思维仍然要和人生现实相牵系，因为它要表达‘更真实的现实’。”[26]
冯青《为夏祎》这首诗，将上述状况非常直接愤怒地表现出来：“暴行——不会终止/他们宣称那女子是——人民公敌/没有女性社团奥援（女性社团忙着玩总统卡位及参政游戏啦！）/没有人道的呼吁/没有人说停止迫害停止/这是岛上的苦难/新闻就是/暴行就是/灾祸骇人的重播/无可阻止地/让我们看到一个疯小女子/步出机场跌倒/痛苦发狂（女子是不可以发狂的）……”，从诗句中可以看到台湾的新闻界常常如此欺负弱女子！加上夏祎是中国藉女演员，也未得到台湾女性团体立即的声援，虽然女学会的成员稍后为此撰文鞑伐电子媒体，但诗人的批判在某方面来说完全正确，诗句所流露的痛恨情绪让人一路读下去不能停止。接着诗人更加愤懑地批判新闻界的黑暗，也让诗人感到无力而自责：“让我们看到他们——大团结男女有志一同/抵御外敌的方法/新闻时段免费包场无本生意/赚到饱保的型相……马上的第五纵队包影视包传媒/电视SNG 苹果e周刊操纵你操你踩死你压扁你/你说‘知’的权力是正义是真相/我只好说/放屁放屁放屁/没有行动/我昏懦”。诗中连着三个“放屁”的骂词，骂得非常痛快！否决了知识分子“你”那些虚假的说词，可以看出冯青近期社会批判类诗的另种风格，值得推崇。
特别是诗集《快乐或不快乐的鱼》，冯青的知性，诗人表现出一种狂乱的现代情绪与虚空的坏情绪。“记忆库上有如流星拉链缝合肌的符码”健忘癫痫症——冯青》），“在跑不动的高速公路上叠比城还高的纸雕道路/面无人色的，在中产阶级的头颅上/崩溃下来”（《立春·一九九〇》）。在冯青将现代人生的困惑感、孤独感和陌生感表达得淋漓精致。这种现代人内在困顿与外在冲突的双向对抗，“这种对大我的破灭感和虚无的愤怒形成了冯青创作生命中另一种色调。”[27]
冯青的诗艺，总体上来说，意象坚实，想象超群，技巧娴熟，风格奇诡，自成一派。尤其是长诗更是大气恢弘，挥洒恣肆，波澜壮阔，一泻千里，具有一般女性诗人没有的人生沧桑感历史纵深感。
强调：“我们既定反应里的《现代诗》与实际的《现代诗》有很大的差距。我们以为刊登在《现代诗》里的作品都是表现现代主义的诗，但仔细翻阅，却发现当年的《现代诗》很像今天的《葡萄园》与《秋水》诗杂志，第10期以前的状况尤其如此浪漫式的情绪书写占据诗刊的主要篇幅。”[28]
冯青：何以对爱情对社会发出如此冷冽而悲愤的批判之声呢？冯青说：“也许，我太关心一些生活的性质，过去数十年，我压榨自己的体温，衡量着现实中严重的缺失。”她又说：“有关爱情、婚姻或责任的问题，人们谈得太多了，但是，情感的给予，从来就是太昂贵的事实，昂贵得使许多人无能为力去负担和接受。现代人不得不冻结自己的冰原。”[29]
“追溯本源”象征着冯青诗潜航进入现实深处的一种书写方式，同时也代表了诗人自身特殊的语码。冯青的语言从现实而来却不胶着于现实表象，她在诗中将人生繁复的经验简化，一层层地褪去外在知识和逻辑，以致到达事物的核心、现象的本质。因此，诗人的语言充满透明感，在阅读过程中也可感到诗人常以直觉和本能在发言。除此之外，冯青也常跳离表象世界，寻求原始神话的解释方式，或讽刺性的预言姿态，因此，我们可以发觉其诗往往抽离意识的界限，而往潜意识与梦境的世界探溯的痕迹。对诗人而言，从潜意识的角度看待现实，似乎是捉住现实原貌的最佳方式。
钟玲在《诗的荒野地带》一文的结论部分指出，男女诗人在语言论述方式的不同在于：“女性诗人采用的论述多是以子之矛，攻子之盾的反向操作，如针对科学的论证，证实的逻辑，传统的时空观念、轻重观念、人际关系、自我定位等，进行颠覆，进而采用反科学论证、反实验逻辑、边缘的经验，泯灭二元对立，打破时空等观念的重重论述方式。其结果时的境界进入一种前所少有的经验，即可带领读者进入女性的荒野地带。”[30]女性特殊的书写方式在于视野的不同，不在于是否已背离了现实世界，因此冯青尽管采用梦、神话、潜意识或本节开头提出的本质的经验论述，但是其表现意识中，反身探溯现实背后的本源，以诗寻求一种诠释方式，仿佛现实底下之航行。诗行置于这种视野和诠释方式中，便对现实作了极强的辩证。
“微雨不会劈开心脏/但会穿透黑色的岩浆/在暗影里你会以为/他用雨声裹着岛屿/一点点的吃掉自己的骨肉”（《给微雨的歌》）。冯青用她的文字魅力，悠游于文字的大海。在意象与真实之间，展开大叙述——上自家国，下自她家的猫，邻近的电话亭，都可入诗。她的文字有复杂的情绪，即使是严苛的评论，或是温柔的陈词，也多少都蒙上淡淡的不安。
冯青使用诗的语言已到达文字所能负荷的临界：“这里浏亮的影子竟是海/高兴时就转成花/绽开的花里/有灯的颜彩/一层玻璃/一层海/一层布料里/一层花的/细软”（《不可言喻的地方》）。她用文字作画，将诗的音乐性和意象展现能力发挥得淋漓尽致。古希腊人认为诗、画同源，冯青以真实的创作，从本质上证明这种说法的可信。在冯青少见的抒情叙述中，偶尔也会出现像“有些烟会从隔巷飘来/想伸手托住/墙头淋湿的花朵”。这种画景十足的诗句，可见冯青的诗也可以很抒情，很罗曼蒂克。但她不图乎此，反而用诗来表达她的破碎梦境，忧心忡忡的家国关怀，叛离的族群认同，并对不公的社会，荒诞的机制与扭曲的价值观念，大声抨击，慷慨陈词，不惜得罪一大堆人。
主张：“诗美学的检验，一再显示一种辩证。一方面，诗要在艺术为本的范畴里圆熟，另一方面，若是诗一再在现实的情境下展现时，诗艺必须接纳现实的触摸。艺术不能自我封闭，但艺术又不能向现实既有的成规和标准臣服。以现实为思维对象的诗也不能只是现实的复制品。诗更不能是反映现实的工具。”[31]
时而印象漂浮，时而真实，冯青以诗人的身份，涉足政治与文化评论领域，其犀利的论述能力，真令人望而生畏。她把媒体比喻成“虚构/一场有能量的荒诞游戏”的地方，把教会比喻成“假装没有压迫者/吹着口哨很easy”的地方。对于某些叫什么《局》的政府机构，冯青将之形容成：“盘据着‘义和团’的变种龙/她总是张开两条粗粗的褪干/一只伸向‘大日尔曼帝国’/一只则向旧中国登陆”。这种论述有人痛心疾首，也有人拍案叫绝。不管你喜不喜欢，这就是冯青的风格，上不得乱世之君，下不得乱世之民，暗藏屈原影子的诗风。
冯青讽刺诗的高潮是一系列嘲讽当代人物的诗作，从《国母》到《总统先生》，
有兴趣的读者可从其中兼得阅读诗、新闻、历史的三重乐趣。意象的心理学就是把隐喻视为一种基于抗议的超越性话语。“诗的语言是生的真言”，所以文字也就充满了必然性；意象“道出了人的本质”，可见在真与美之间，实在没有甚么原则性的区别，诗的意象并不局限于感官的享受和情感的愉悦，诗人要为沉默中的大众发言，其创作立足于生命体验，那“言外之意”也就具有深刻的意义：“假如忧虑、恐惧、痛苦和死是存在的基本现象，人总是在‘不得不’下延续生命，岁月流转，代代相传皆如是。诗人能感受生命‘不得不’的紧张感，诗将饱藏泪光血影的稠密度。‘不得不’使人生变得悲壮。走向诗路注定是个悲剧，但并不悲哀。‘不得不’使诗人体会到诗路是宿命的归依，当现实人生充满乖谬，当时代低俗到不需要诗时，诗人有‘不得不’写诗的悲壮。”[32]
冯青最近的社会批判类诗，伤痛的情绪减少、直接批判的力道增强，可举二〇〇五年六月五日写作的《为夏祎》为例。由于影视戏剧明星倪敏然在二〇〇五年四月十六日于宜兰头城山区上吊自杀，新闻界拼命挖出他生前与影视演员夏祎最近传说的绯闻，夏祎不想淌这溏泥水，刻意在影视界倪敏然追思会后才由中国回台履约，当夏祎五月十五日回台一出机场即被大批媒体追逐，硬逼着夏祎问倪敏然与她的关系，倪敏然是否因她而上吊自杀，夏祎表示她与倪敏然只是影剧界亦师亦友的关系，媒体仍不放松，逼得夏祎愤怒地防卫自己，要媒体不要追问下去，脱口说：“你们是人生父母养的，我也是人生父母养的！”却被媒体评断态度恶劣、不讲真话，逼得夏祎五月十八日晚上由影视界余天等人做陪出面对大众道歉（其实是对媒体道歉），说她不应该引起社会骚动（其实是媒体刻意而为），她只好在镜头前痛哭流涕地坦诚倪敏死前打了无数通电话给她，她因为接听得太累，后来睡着了而没有再接听电话，没想到第二天倪敏然就发生不幸，她感到非常痛哭。最后因为整个社会对媒体的小题大做、不尊重个人隐私、欺负一个弱女子（倪敏然本来就有忧郁症、演艺事业起起落落、自己有妻有子却搞婚外情，媒体为何不鞑伐他？）深表厌恶，媒体才终止倪夏的煽情报道。
冯青《为夏祎》这首诗，将上述状况非常直接愤怒地表现出来：“暴行──不会终止/他们宣称那女子是──人民公敌/没有女性社团奥援（女性社团忙着玩总统卡位及参政游戏啦！）/没有人道的呼吁/没有人说停止迫害停止/这是岛上的苦难/新闻就是/暴行就是/灾祸骇人的回放/无可阻止地/让我们看到一个疯小女子/步出机场跌倒/痛苦发狂（女子是不可以发狂的）……”，从诗句中可以看到台湾的新闻界常常如此欺负弱女子！加上夏祎是中国藉女演员，也未得到台湾女性团体立即的声援，虽然女学会的成员稍后为此撰文鞑伐电子媒体，但诗人的批判在某方面来说完全正确，诗句所流露的痛恨情绪让人一路读下去不能停止。接着诗人更加愤懑地批判新闻界的黑暗，也让诗人感到无力而自责：“让我们看到他们──大团结男女有志一同/抵御外敌的方法/新闻时段免费包场无本生意/赚到饱保的型相……马上的第五纵队包影视包传媒/电视SNG 苹果e周刊操纵你操你踩死你压扁你/你说‘知’的权力是正义是真相/我只好说/放屁放屁放屁/没有行动/我昏懦”。诗中连着三个“放屁”的骂词，骂得非常痛快！否决了知识分子“你”那些虚假的说词，可以看出冯青近期社会批判类诗歌的另种风格，值得推崇。简政珍在《台湾现代诗美学》（2004）这本厚实的诗论作品中，提到了诗的双重视野的共存关系，妥协而不相称不搭调的诗美学，置喻而非暗喻的、强迫并列而非自然相合的、经筛选出来的“静态并列”的对立结构，这些都是后现代思想的明显特征。[33]
《给微雨的歌》(2010.7) 是冯青第四本诗集，距上一本诗集的出版，已是二十年前的旧事了。这些年来，冯青虽也写诗，但着力在小说创作，对于喜欢她诗作的朋友而言，未免有些失望。这本诗集的出版，使我们精神为之一振，似乎冯青又有了写诗的许诺。基本上这本诗集的基调是沉郁、哀伤、愤慨和不安的：“微雨不会劈开心脏/但会穿透黑色的岩浆/在暗影里你会以为/他用雨声裹着岛屿/一点点的吃掉自己的骨肉”（《给微雨的歌》）。冯青用她的文字魅力，悠游于文字的大海。在意象与真实之间，展开大叙述──上自家国，下自她家的猫，邻近的电话亭，都可入诗。她的文字有复杂的情绪，即使是严苛的评论，或是温柔的陈词，也多少都蒙上淡淡的不安。
一九九四年十月廿日冯青在台湾文艺一四五期（新生版第五期）发表长诗《和我意念的岛屿》: “……岛屿的又一天/鲛人哭泣过的种子可仔细埋进土里/洪流里遗失的船只及精英们的眼泪，骨头/我们寻觅一个午夜的太阳和孤独/台风过后满目苍夷及疥癣般的死/河水满载污浊的幽灵……”次年荣获吴浊流文学奖新诗正奖。这首长诗似乎又平衡了一般认为女人只耽溺情欲的偏见。
其五，后现代哲思强调存在时间的不断延后、不断变异的流动，强调存在空间的独特切割与定相，还强调还元不是认知的路径，于是主张：策略不是达到目的手段，策略自身就是本质。且以戏耍（play）为此策略的本质，意即凡事皆应亲身经验才算，且应有实验性之乐趣在其中才好。[34]
冯青使用诗的语言已到达文字所能负荷的临界：“这里浏亮的影子竟是海/高兴时就转成花/绽开的花里/有灯的颜彩/一层玻璃/一层海/一层布料里/一层花的/细软”（《不可言喻的地方》）。她用文字作画，将诗的音乐性和意象展现能力发挥得淋漓尽致。古希腊人认为诗、画同源，冯青以真实的创作，从本质上证明这种说法的可信。在冯青少见的抒情叙述中，偶尔也会出现象“有些烟会从隔巷飘来/想伸手托住/墙头淋湿的花朵”。这种画景十足的诗句，可见冯青的诗也可以很抒情，很罗曼蒂克。但她不图乎此，反而用诗来表达她的破碎梦境，忧心忡忡的家国关怀，叛离的族群认同，并对不公的社会，荒诞的机制与扭曲的价值观念，大声抨击，慷慨陈词，不惜得罪一大堆人。冯青经常冲击政治忌讳的诗作，有些人一定会批评，而且不以为然。即使如此，你也不能否认冯青掌握意象的优越书写能力。在一首以猫为名的诗作中，爱猫的冯青以身代猫，观察周遭，很能掌握猫的冷静性格：“月亮出来了/猫的眼睛/在小丘上端视着人影/端视着/寂寞的深渊里/那丛由竹子林喧哗起来的风声”。成长于现代主义盛行年代的冯青，又爱看后现代叙事理论大师的作品，深悉文字的魅力，也因此使她的诗集成为文字实验室：“于是我总是在夜间出去/零零星星地春夜/总是似尽又生/像某种带水的枝柯呼吸声/向夜空生长/清秀凄厉而且利落”（《某些春夜似的东西》）。这首诗意象丰富，却难以掌握；有些感触，却也能产生诗意，这是文字叙述的力量。冯青的诗作中，最容易看懂的旧事文化与政治现象批判。她讥讽不认识拉丁美洲人民阵线“愣头愣脑的台湾人”，却穿着格瓦拉（Che Guevara，1928-1967）“微笑的首级满街跑”；她也喟叹变调的228：“一座座的声音叫着/跑马町异常的失明/透过奇异的伪装/他们变得好吃宵夜爱嚼槟榔血腥的228/逐成了歌剧及嘉年华的咏叹调”（《人来没有梦土：跑吗町》）。冯青讽刺诗的高潮是一系列嘲讽当代人物的诗作，从《国母》到《总统先生》，有兴趣的读者可从其中兼得阅读诗、新闻、历史的三重乐趣。
不安与愤怒是冯青的忧国方式。她以抒情优世，以嘲讽醒世。她像弄潮儿一般，冲浪于文字的大海中，出入真实与虚构，海阔天空。
其二，西洋传统的静态二元逻辑与二分法被否定之后，简政珍的响应是，改以动态的“言谈辩证方式”，以及静态的“后现代并列”来取代。辩证的基本结构是“正反合”，即“一正一反而合”。[35]
诗人褪去外在逻辑知识的束缚，显露出事物品亮透明的性质；向往梦土的无拘无束和丰富的创造力；运用集体潜意识的思维，直探入人类原始存在的本质，并采用神巫的口吻，隐喻了现实，将现实带入神秘仪式的预言。这些手法都可看出冯青从已存在的现实表象中脱身，朝生命的源头或现象本质回溯的特质。冯青诗以此特质展开的现实书写，呈现出来的诗行效果，是一种深沉的哀伤，也许由于在本源的追溯过程中，读者顿时领悟到现实世界的虚幻和本质的丧失。
结语
冯青的诗是美的，无论是从文字构架，还是从意象营造，或者遣词造句上，都是无可挑剔的。闾亚辉就称她这是对“朴素写实主义”的反动。我们可以从冯青的诗句中来看，无论哪个时期，她的遣词造句都充满了至灵之感，即便是如同《女角》这般赤裸裸描写情欲的语句，也是字字如珠玑、句句如月吟，每一个字符都含蓄而动人。这与她女性的细腻是分不开的。
《雪原奔火》和《快乐或不快乐的鱼》里便处处表现出从现实现象中挖掘肉体、交合、生殖的创造意识，更采取神话和潜意识的诠释方式，在现实中追溯存在的本源意义。如《瑶池》：“宇宙的河床在瑶池/以万亿的生物精卵/神话的构图/从现实中倾巢而出/以气候、土壤、马匹、亢奋的歌声/性及DNA的焦虑/在精子的河流遨游”
“时空之下的经验无法完全还元，所以简政珍的诗并不邀人还元其现场或原始经验，却重在“显示”，类似显灵的方式，希望多少显示当初的生命体验，并且诗本身就是一种机会，指引读者进入诗人无以写出的沉默境界Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, London: Routledge, 1962, p. xiv. 梅洛庞蒂的哲思特别强调此点。”[36]因此，冯青就形成了一种特有的写作感官：透过女性视角感悟历史的沧桑。冯青以敏锐的触觉描绘社会的风景，更在诗中展现了特殊的阅读视野来挖掘现实，或者隐喻现实。她的语言从现实而来却不胶着于现实表象，她在诗中将人生繁复的经验简化，一层层地褪去外在知识和逻辑，从而到达事物的核心、现象的本质。因此，诗人的语言充满透明感，在阅读过程中也可感到诗人常以直觉和本能在发言。除此之外，冯青也常跳离表象世界，寻求原始神话的解释方式，或讽刺性的预言姿态，因此，我们可以发觉其诗往往抽离意识的界限，而往潜意识与梦境的世界探溯的痕迹。对诗人而言，从潜意识的角度看待现实，似乎是捉住现实原貌的最佳方式。
黎明时/鱼在火车站做梦/没有引擎，自以为熟睡/感觉所有的或者快乐及不快乐/都是用来盛载静止而成熟的文明/一串钥匙，在梦里被遗落/闪亮在铁轨上，像星星一样/因为遗失，而遥不可及[37](《快乐或不快乐的鱼》)
生活在现实中，总有梦或潜意识的世界闯入，并和现实存在的客题相混、相融，成为一体的存在。这是冯青铺展诗行的一种观点：
鱼是人类的隐喻，没有梦的鱼则是一种现实状态。这首诗中冯青表现出一种清明的认知之后，接着而来的是沉重的哀愁，属于全人类文明发展以及忙碌社会生活过程中的哀愁。可见对冯青而言，梦是比较接近存在真相的境界，也是自由、具创造力、无拘无束的境界，在那儿人类才是真正接近了自己，梦土是生命起源和生命动力的疆土。
后现代历史绝不是断代，而是现代历史的延续。大体上，后现代精神就是对人类现代化的一种自我反省，亦即对现代精神的“质疑、批判、否定”。[38]
张汉良曾评价冯青：“诗人能凭借敏锐的感官，观察周遭世界琐碎的事物，发现它们的特质，再以语言媒介，把这些经验传递给读者。冯青便是显例。”《快乐或不快乐的鱼》中“黎明时/鱼在火车站做梦/没有引擎，自以为熟睡/感觉所有的或者快乐及不快乐/都是用来盛载静止而成熟的文明/一串钥匙，在梦里被遗落/闪亮在铁轨上，像星星一样/因为遗失，而遥不可及”就是将一个梦从现实中延伸开去，又再带回到现实中的一个过程。在诗中，冯青表达了对隐喻为鱼的人的浓重的忧愁，试图将人往“梦”的方向指引，却又似乎一直遥不可及。
这种穿透时空的强烈张力使得冯青的诗在灵秀之余更有丝缕的恢弘大气，由女性的感官出发，感悟历史的沧桑感，使冯青的诗成了难能可贵的作品。这种一般女诗人并不具有的沧桑感与阅历感，使她得到了更多的肯定为了全面把握诗人的艺术成就，让我们看看《快乐或不快乐的鱼》书后的“诸子论冯青”：林燿德说“冯青承传的则是诗的现代主义、意识的存在主义”；洛夫说“她正努力为我们找回页已失去的诗的语言感性”；张默认为冯青的诗“清新、晶澈、锐利、凄美”；萧萧说“她的诗在女性作品中表现了智慧的灵光”；而张汉良则称她为“蓝凌之后最杰出的女诗人。”[39]
参考书及篇目：
洛夫<“夏日诗抄”小评>《创世纪诗刊》第四十八期，一九七八年八月
萧萧:<导读冯青的“雨后就这么想”>张汉良、萧萧合著《现代诗导读（导读三）》台北：故乡出版社，一九七九，页997－99。
张汉良<导读冯青的“晚潮”>张汉良、萧萧合著《现代诗导读（导读三）》台北：故乡出版社，一九七九，页93－96。
冯青：《天河的水声》台北：尔雅，一九八三年五月
冯青<诗是我心里的风景>《天河的水声》代序，一九八三年五月，页1－5。
张汉良：<导读冯青的“晚潮”>《耕莘文集》第四期，一九八三年六月。
向明<浅谈冯青的“手镯”>《天河的水声》附录三，台北：尔雅，一九八三年五月。
大芹：<大自然色彩与玄奥气氛的结合——论冯青的诗>《耕莘文集》第四期，一九八三年六月。
叶维廉<普鲁斯特之一斑>《秩序的生长》台北：时报，一九八六，页67－71。
蓉子：<晚潮>《国语日报六版》第四期，一九八六年十二月十六日。
钟玲:《现代中国缪司》台北：联经出版社，一九八九。
夏洛蒂，吉尔曼著，王安琪译《黄色壁纸》《中外文学》第十七卷第十期，一九八九年三月，页137－159。
简政珍:<意象和语言>《语言与文学空间》台北：汉光文化，一九八九，页87－110。
冯青：《雪原奔火》台北：汉光文化，一九八九年七月。
林燿德<永远的鱼拓――论冯青的诗>《快乐或不快乐的鱼》前序，台北：尚书，一九九O年七月，页5－10。
冯青:<一九九O札记>《快乐或不快乐的鱼》代跋，一九九O年七月，页197－205。
普鲁斯特著，李恒基、徐继曾译:《追忆似水华年》第一册，台北：联经经典，一九九二。
钟玲:<诗的荒野地带>《中外文学》第二十三卷第三期，一九九四年八月，页46－59。
简政珍:<当代诗的当代省思>《中外文学》第二十三卷第三期，一九九四年八月，页14
王佩琴：<试论冯青诗中的“我”——以《天河的水声》一书中《铃兰之歌》为例>《《创世纪》第一〇一期，一九九四年十二月。
李癸云：<现实底下的潜航——冯青诗研究>《与诗对话——台湾现代诗评论集》二〇〇〇年十二月。
陈明台：<温馨的触感——冯青的诗《船》>《抒情的变貌：文学评论集》二〇〇〇年十二月。
王金城：<冯青诗论——女性与人生的现代诉求>《《国文天地》二十卷十二期》二〇〇五年五月
林佩珊：<冷静的火——评冯青《不要在醒时被醒呼醒》>《笠》第二六一期二〇〇七年十月。
冯青:《给微雨的歌》。台北，允晨文化，二0一O年七月
沈清松。〈现代到后现代〉。《哲学杂志》，第4期（1993，4）：4-25。台北：业强。
曹逢甫，〈从主题－评论的观点看唐宋诗的句法与赏析（上）〉，《中外文学》，第193期（1998，6）：4-26。台北：中外文学月刊社。
陈建民，〈心境与关系的中式思维对英文基本句型的认知与设计〉，《兴大人文学报》，33（2003，6）：351-80。
蔡铮云，〈后现代的哲学论述是如何可能的？——德里达对胡塞尔现象学的解构〉。《哲学杂志》，第4期（1993，4）：50-66。台北：业强。
简政珍，《台湾现代诗美学》，台北：扬智文化，2004。
简政珍，《诗心与诗学》，台北：书林，1999。
[1]冯青：<暮年离去——诗送羊令公>《给微雨的歌》。台北，允晨文化，二0一O年七月
[2]洛夫：洛夫<《夏日诗抄》小评>《创世纪诗刊》第四十八期，一九七八年八月，页39
[3]钟玲:《现代中国缪司》台北：联经出版社，一九八九, 頁310。
[4]王金城：<冯青诗论——女性与人生的现代诉求>《《国文天地》二十卷十二期》二〇〇五年五月
[5]林曜德：<永恒的鱼拓——论冯青的诗>《快乐或不快乐的鱼》，台北：尔雅，1983年5月，頁5
[6]冯青：《天河的水声•代序》，台北：尔雅，1983年5月，頁5
[7]林曜德：<永恒的鱼拓——论冯青的诗>《快乐或不快乐的鱼》，台北：尔雅，1983年5月，頁5
[9]参考李元贞<冯青的诗与人>《文学台湾》：页303-314
[10]〔美〕韦恩·W·戴埃：《无限度的人》，杭州，浙江人民出版社1989年版。P218
[11]冯青：《天河的水声》，台北：尔雅，1983年5月,頁306)
[12]林曜德：<永恒的鱼拓——论冯青的诗>《快乐或不快乐的鱼》，台北：尔雅，1983年5月，頁5
[13]简政珍：《诗心与诗学》，台北，书林出版公司1999年版。P52
[14]冯青：《雪原奔火·序》台北：汉光文化，一九八九年七月，頁5
[15]冯青：《天河的水声》，台北：尔雅，1983年5月,页52
[16]向明<浅谈冯青的“手镯”>《天河的水声》附录三，台北：尔雅，一九八三年五月。
[17]钟玲:<诗的荒野地带>《中外文学》第二十三卷第三期，一九九四年八月，页55。
[18]简政珍《诗的瞬间狂喜》，台湾时报文化出版企业有限公司，1991年版第37页。
[20]简政珍：《语言与文学空间》，台北，汉光文化事业公司1989年版。p54
[21]简政珍：《诗国光影》，广州，花城出版社，１９９４年版p186-187
[22]简政珍：《诗国光影》，广州，花城出版社，１９９４年版P101
[23]简政珍《诗国光影》，广州花城出版社，1994年版第175页。
[24]向明<浅谈冯青的“手镯”>《天河的水声》附录三，台北：尔雅，一九八三，页227－232
[25]向明:<浅谈冯青的“手镯”>《天河的水声》附录三，台北：尔雅，一九八三，页227－232
[26]简政珍：《台湾现代诗美学》，台北，扬智文化公司2004年版。Ｐ4
[27]林燿德《冯青论》，收录于《台湾新世代诗人大系》
[28]简政珍：《台湾现代诗美学》，台北，扬智文化公司2004年版。Ｐ77
[31]简政珍：《台湾现代诗美学》，台北，扬智文化公司2004年版。Ｐ8-9
[32][简政珍：《浮生纪事》，台北，九歌出版社1992年版。]P4
[33]简政珍，《台湾现代诗美学》，台北：扬智文化，2004，143- 62。
[34]蔡铮云，〈后现代的哲学论述是如何可能的？——德里达对胡塞尔现象学的解构〉。《哲学杂志》，第4期（1993，4）：60-62。
[35]简政珍，《诗心与诗学》，台北：书林，1999，38-41，326-61。
[36]见蔡铮云，〈后现代的哲学论述是如何可能的？——德里达对胡塞尔现象学的解构〉。《哲学杂志》，第4期（1993，4）：52。
[38]沈清松。〈现代到后现代〉。《哲学杂志》，第4期（1993，4）：23-24。
[39]《快乐或不快乐的鱼》书前书后的“诸子论冯青”。这正是冯青在台湾当代诗坛中难得的美感呈现
