古远清

所谓百年中国新诗研究的国际视野，是指国际眼光或者国际视角，它要求研究者能站在更广阔的角度上观察华文诗歌创作的运行。现在不少新诗研究尤其是百年新诗经典的编纂都采取“走出去”的策略，放眼国际华文诗坛，有的是与海外学者联手打造百年新诗经典。他们不局限于中国——包括不囿于台港澳华文诗坛，具有浓厚的国际诗歌意识，或通过创作、办诗刊或通过评选世界华文杰出诗人和编辑世界华文诗选集，去参与国际华文诗坛的竞争。

具有国际视野的学者，必须了解海外华文诗人创作的地域特色，尊重海外华文诗人的写作习惯与文化风俗。虽然世界华文诗坛越来越走向一体化（如成立“世界汉语诗人写作协会”、“国际华文诗人笔会”）之类，彼此联系越来越密切，但写作习惯、地域特色尤其是个人风格是难于一体化的。那些要编国际华文诗选的人，亊先要做好这方面的功课，了解清楚对方的文化特性、写作方式，不要以为自己身处世界华文创作中心（？）就自认为高人一等。带着这种思想去交流，就一定会发生矛盾和碰撞，严重的还会成为不受欢迎的人以至败走麦场。

由于民族、文化、信仰的差异，境外、海外诗人的诗歌观点与中国大陆诗人容易出现分歧，有时还会南辕北辙。最好入乡随俗，国际视野是不允许有诗歌歧视的，要尊重彼此的诗学观。比如到台湾，不要问诗人政治上是赞同“蓝”还是“绿”，除非他主动说出。既然是文学交流，国际诗坛都有共同的游戏规则，就是尽可能不介入当地的政治斗争，应着重诗歌创作规律地探讨。与外界交流，应与文学利益为主，尽量围绕诗歌创作展开话题，避免政治上的口水仗。

国际化不排斥本土化。越是本土化、民族化，越容易走向国际。如果不了解海外诗人的生活环境和文化差异，完全按照大陆的框框去套他人，肯定会徒劳无功。

为了不让中国大陆的框框强加于对方，应明确三个问题：

一、中国新诗不一定要中国诗人所写。

 须知，“中国新诗” 与“中国诗人” 是两个不同的概念，前者是指作品，后者是指作者。当然两者有重叠之处，如中国新诗的创作主体无疑是中国诗人，但非主体部分也有个别外籍诗人，像新加坡华文诗人王润华，祖籍广东从化，马來西亚出生，1962年到台北“政治大学”读书，与同学创办《星座诗刊》，在台北发表和出版诗集。后回新加坡敎书，退休后又在台湾元智大学教了十多年书。他在这期间用中文在中囯台湾发表的作品，难道不能视为中华文化和中国新诗的组成部分？又如韩国许世旭在台湾师范大学囯文系读硕士、博士学位，以后又做了《创世纪》诗刊多年的同仁，还经常往返于韩台之间，他常说“台湾诗人是我的异姓兄弟”， 曾与纪弦、郑愁予、楚戈并称为台湾诗坛的四大饮者。像他这种多次参加台湾的各种重要诗歌活动，并用中文在台湾发表具有浓厚中国风味的诗作，这同样可视为中囯台湾新诗。台湾在编各种诗选时，均把他的作品编进去，这种做法值得大陆同行借鉴。

当然，选这类作品面不能宽。一般说来，必须符合下列条件：

1、作者在台湾上学或工作时间较长；

2、作品用中文所写而且发表在台湾或中国其他地区；

3、以中国题材为主，或写外国亊物在风格上受中国影响；

4、其人其作品对台湾诗坛影响大。

这类的诗人作品不会多，入选他们的作品，正可表明研究者的国际视野，说明中国新诗作者隊伍成分和內容的多元。

二是中国新诗不一定要用中文书写。

有人认为语言是底线：中国新诗必然是中文所写，也只能用中文书写。这对大陆新诗，当然不成问题。但一到境外，就不是那么一回亊了。比如台湾最早的新诗，便是日本语所写，即追风于1923年5月创作的《诗的模仿》4首短制(1)。他之所以不用祖国语言创作，是因为日本人统治台湾期间，全面禁止中文写作。

这里要区分“日本语诗歌” 与 “日本诗歌” 的界线。前者是中国台湾新诗，后者是他国新诗。 “日本语新诗”是指日本殖民统治体制下台湾作家用异族母语即日语书写的诗作，而不是指所有用日语书写的作品。在外来政权统治下的非日本人也就是台湾诗人无法使用母语，典型的作家有上述的水荫萍等人。他们均活跃于40年代文坛，作品多发表在《文艺台湾》、《台湾文学》等杂志上。但“日本语新诗”不限于日据时期的作品，它还包括光复后有些作家用日语创作的诗作。对这种文学的评价，不能笼统说是“皇民文学”，像巫永福写于日据时代的《祖国》。

用日本语写有语言运用不自由问题，也有“日本语诗人”与日本诗坛、祖国大陆诗坛的互动关系。当然，也不能否认日本同化政策所带来的“皇民化”问题。

和“日本语新诗”不同，台湾的“日本新诗”是专指日据时期居住在台湾的日本作家用日文创作的诗作。这是殖民地文学，是殖民地特有的文学景观，这里不再论证。

英国人统治香港期间，香港华人作家几乎不用英语写诗。澳门诗坛却有例外。它和香港诗坛一大不同是华文作家与土生诗人互补并存。

澳门新诗以华文新诗为主流，另有土生文学的存在。所谓土生文学，就是土生葡人用葡文写出的作品。长期以来，人们把土生作品看作是葡国文学的一部分，而不认为是一种独立的文学现象。到了1990年代，由于面临澳门回归，大量的土生葡人将留下，因而人们才将其视为澳门历史发展过程中一个特殊族群，土生新诗由此也被纳入澳门文学的范畴。

土生葡人作品数量不多，但有影响较大的作品。如生在澳门、父亲是葡国人的李安乐，从小就梦想成为中葡诗人。他的遗著《孤独之旅》，有身世的感叹和生活不如意的烦恼。他的许多作品，反映了对大自然的热爱，对故乡的热爱，对葡国的热爱，对中国的热爱。曾任澳门文化司长的马若龙，也是土生族群中的出色用葡文写作的中国澳门诗人兼建筑师。他把葡国独有的文化魅力与李白诗风奇妙地揉合在一起，表现了两种不同文化的交汇和渗透。（2）

广义的澳门诗歌，便由华人新诗与土生作家用葡文写成的新诗组成。它们长期共存，互相竞争。

三是中国新诗用中文书写不等于说一律要用北京话写。

在中国大陆，用普通话写作成为主流，方言文学只在个别地区存在，其诗作难登大雅之堂。但在台港地区就有所不同，如台湾有所谓“台语诗歌”。 

众所周知，台湾使用的语言除北京话外，另有鹤佬话（河洛话、闽南话）、客家话、原住民语言。台湾话通常以鹤佬话为代表，因而“台语新诗”一般是指用鹤佬话写作的诗歌。其作者不仅有林宗源、向阳等本土诗人，也有中国意识強烈的杜十三。在本土化思潮影响下，“台语诗歌” 发展极快，其中有意识形态问题，更多的是艺术粗糙，不堪卒读，但也有少量好懂且有诗味，编诗选决不能对它视而不见。

至于在香港，也有方言诗即粤语诗的存在。这种诗歌，在内地学者写的香港文学史中毫无地位。其实，这里仍有精品，如慕容羽军讽刺荧屏上出现床上戏的《南乡子·咏电视》。

有一种潜规则：中国新诗的选择标准只能以 “中国大陆为中心，台港澳新诗只是边缘”。 这是用大中原心态看待台港澳新诗。不错，台港澳之于中国，无论从地理、政治及文化的角度来看，都位于边陲。历史上的香港，也是中原贬谪之地。不过，当今持中原心态的论者，将台港澳新诗判为“边缘文学”，不是单纯指地理空间，而是包含了价值判断，即居中原地位的大陆新诗具有领导、示范作用，属第一流文学，而“边缘文学”则属“边角料”文学（3）。这里以优越的中原文化代言人自居，并以傲慢的态度排等级不言自明。这种心态和以地理位置来区分新诗的“中心”与“边缘”的做法，值得商榷。明显的例子是：“文革”期间，当内地诗歌园地一片荒芜时，台港澳诗人仍坚持创作，写出了像《乡愁》等优秀诗歌作品，填补了“鲁迅一人走在‘金光大道’”上中国当代诗歌的大片空白，这能说它是“边缘文学”吗？在内地闭关锁国的“十七年”， 台港新诗在沟通世界华文诗歌，尤其是为东南亚输送华文诗歌精品做出了重要贡献。相比之下，这时的所谓社会主义现实主义或弘揚革命现实主义与革命浪漫主义相结合的内地诗坛，不但没有成为国际文化交流中心，甚至连“边缘”的位置都沾不上。就是到了新世纪，香港仍是联系世界各地华文诗歌的桥梁和纽带。作为国际大都会对天下来客一律欢迎的做法，是在向内陆的中心文化挑战，甚至北伐中原，将自己的特色文化去解构内陆文化的部分结构。反观内地，由于受意识形态的牵制，它很难起到香港的桥梁和纽带的作用，故笼统地认为台港澳新诗是“边缘文学”，不足以服人。

总之，我们研究中国百年新诗选择的是国际视野这种最佳角度。对研究者来说，如果不走国际化路线，即局限于鼠目寸光的本位主义，那还有什么更好的视角呢？本文所倡导的国际眼光，正有助于我们拓宽视野，更好地从事海外新诗交流，同时可更好地整合分流出去的世界各地华文诗歌。

注：

    （1）参看向阳编著：《台湾现代文选·新诗卷》，台北，三民书局，2006年。

    （2）刘登翰主编，陶里、庄文永、施议对、李观鼎等著：《澳门文学概观》，厦门，鹭江出版社，1998年。

    （3）以澳门诗歌为例，人民文学出版社2010年出版的《中国新诗总系》第十卷只选了姚风一人的诗，澳门诗歌在这里连“边角料” 都谈不上。