对立冲突的梦幻之美
——论路羽女士诗集《月色朦胧》中的张力
赵小琪 袁媛
（路羽）
香港作为一个国际化的岛屿，其浓厚的商业氛围和发达的都市文化繁衍出了兴盛的通俗文学，极具香港特色的武侠小说、言情小说也一直是学界关注的热点。事实上，香港不仅有快意恩仇、敢爱敢恨的侠客，缠绵暧昧、情丝不断的痴男怨女，还有清明纯粹、含蓄古典、怀有纯文学理想的诗人。女诗人路羽女士就是其中一位。
路羽女士1978年定居在香港，她的诗轻柔典雅，在简洁明朗的意象之间弥漫着一股淡淡的惆怅，婉转隽永，韵味无穷。不过，当前学界对于香港诗歌的研究并不充分，现有的研究也多是从诗人自我身份的建构、对于城市的书写与想象等这些主题思想的角度去探讨，较少有人从审美的角度去挖掘香港诗歌的美学价值。因此，对路羽女士这样一位极具个人特色的诗人的诗歌艺术进行探讨，就显得尤为重要了。
路羽女士的诗歌虽然柔美梦幻，温雅朦胧，但在这种模糊美之下却饱含着撼动人心的张力，令人回味无穷。本文将从主题、结构、语言三个方面来探讨路羽女士诗集《月色朦胧》中的独特魅力。
一、矛盾对立的主题张力
（1）悖谬的归家主题：回不去的故乡
路羽女士出生在质朴的古城泉州，怀揣着对故乡的不舍与依恋，她来到了这个快节奏的繁华都市。当时的香港还属于英国的殖民地，处在这样一种与大陆割裂、与淳朴的鲤城相悖的环境之中，乡愁之情便如潺潺清泉从她笔下缓缓流淌而出，汇成了这样一首首哀婉的诗。
不同于其他诗人直抒胸臆的热切表达，路羽女士的乡愁诗呈现出一种冷静克制之美。她从不着力刻画孤独游子内心的凄恸哀绝，也不浓墨重彩大写特写故乡的温情美好，她以简洁而有节制的笔力，将游子漂泊无依、形影相吊的飘零之景和故乡温暖却遥不可及的隔绝之境并置在一起——可望不可及、可念不可依、可爱不可归，游子内心的隐忍之恸被表现得淋漓尽致。
“夜色的垂帘/挂住流星/风帆/彷徨/女儿的窗口/怀念起/浪花的鲤城/是母亲遗下的笑容。”在《窗口》这首诗中，诗人并没有直接将镜头对准异乡人，而是用转瞬即逝的流星和飘荡彷徨的风帆这两个意象营造出缥缈无依之感。然而，游子的孤零与流星、风帆又是不同的。流星虽然仅仅闪耀一瞬，但它却仍有被夜的幕帘挂住的一霎，在这浩渺的夜空中拥有一个短暂的停留；风帆此刻虽然在浩瀚的海上迷茫摇晃，却总有鲤城为它指引方向。但对于窗前的女儿来说，远方的鲤城既是乡愁的唯一承载体，又是时刻提醒她母亲早已离去的、永远无法愈合的伤疤，一个“遗”字，道出了无尽的哀伤。至此，风帆的彷徨又多了一重含义，若是窗边的女儿希冀扬帆归乡，即使抛却现有的一切，即使闯过所有的风浪，又能如何？没有母亲的孤儿如同无根的浮萍，哪怕再度漂回原来的池塘，也觅不回可以挽留她的羁绊。物是人非，身在鲤城，心又可以寄放何处呢？除此以外，在《飘泊》一诗中，她将游子的万千愁绪写得更为透彻。“我是一只船/航行是我的初衷/也是/我的归宿”诗篇一开始便点明主体的身份——一艘永远在路上的船，一艘永远无岸可依的船。“摇晃着乡愁/我们/相遇在/故乡的岸边/水被大地囚禁/岛在张望/两双/空茫茫的眼神”。船只满载着乡愁回荡到故乡的岸边，却并无半分归乡的喜悦。流动的水花没有一丝自由，它们只是这茫茫大地的阶下囚，船只在这些水波中飘摇，从一块陆地游荡到另外一块。孤零零的岛屿空洞地等待，茫然地看着这些船只停泊靠岸，它们认不出船上承载的愁思，小船又确是为它而来。因此，陌生的游子便只能继续游荡，故乡的岸或许能增添些许的慰藉，却再也给予不了回家的温暖与亲切，飘泊成了这些船唯一的宿命。
如此，故乡的熟悉与陌生、游子的希望与失望，在这短短的诗行中对立冲撞，在这种伤感无奈的愁绪中撕扯出路羽女士乡愁诗的凄绝之美。
（2）冲突的古今之争：闯入现代的古典
灯火辉煌，车马如龙，从古朴的小城走到这个繁华的都市街头，心怀纯文学理想的路羽女士，不禁也会对现代性进行反思。
她在《寺庙》一诗中就表达了自己对于古典和现代之间的距离的思考。“雾中的竹林深处/拥抱着香火的/是一座寺院/信众的脚步追随着木鱼声/节奏缓缓由远而近/何其现代的香港/何其鼎盛的庙堂/人神共处/我在仰望如一座山峦般的佛像/思考我们相互之间的/这一段距离/该怎样去衡量.”诗的开端被放置在一个非常静谧幽深的场景之中，穿过重重青翠的竹林，透过氤氲的迷雾，肃穆雅致的寺庙静坐于此，与世隔绝，不染尘埃。但，如此幽静的地方却对钟情香火的现代信众敞开了怀抱，木鱼声伴着脚步声连绵不断，络绎不绝的庙堂竟与摩肩接踵的街头有了微妙的相似之处。静与闹、人与神、现代与古典，种种冲突的元素都汇集在这个小小的寺庙之中，这些矛盾之间的距离究竟要如何衡量呢？“我”仰望佛，佛没有回答，“我”也没有回答，种种冲突都消解在这个无声的问号之中，哲意深远 ，令人深思。如果说《寺庙》一诗仅仅表达了诗人的困惑，那么《秦俑》一诗则直接点明了现代对古典造成的变化与冲击。“已经沉睡得太久了/终于 你们醒了/破土而出/带着已经出鞘和尚未出鞘的/刀和剑/从远古的秦朝直奔而来/来到一个不需刀与剑的/舞台”。这首诗是诗人在西安参观兵马俑之后写下的。沉睡许久的战士终于醒来，他们雄赳赳气昂昂地挎着刀剑，满怀斗志地准备投入下一场厮杀，却没想到，重见天日之时竟也是改朝换代之日。刀剑不必再被血肉浸染，转而成为了被观赏的道具；战士也不必再上战场，而是成为了浩瀚历史中的一个证人。他们只需永远保持这样劈杀的姿态即可，只需安静地被欣赏仰望即可，在这个不需要刀剑的现代舞台上，战士也不再需要去完成战斗的使命了。如此，诗人将跨越千年的时代巨变蕴含其中，以刀剑的雄壮气魄始，却以战场变舞台，刀剑再无用的结局戛然而止，巧妙地展现出了现代对古典的冲击，令人回味。
二、互容互补的结构张力
（1）视角互补：被观看的观看者
路羽女士的诗歌中常常存在双重视角，她一方面赋予诗中景物一双眼睛，读者可以以这个物体的视角，将自己代入这个图景之内来洞察景观；另一方面，读者也随着诗人的笔触拥有一个超脱于图景之外的、全知全能的视角，亦可以在此景物之外去审视这个物体。例如在《欲望》中诗人这样写道：“把一片片\羽毛似的叶子\吹上\夜空\又让她\慢慢地降\池沼暗绿色的瞳孔\倒挂着\一枚月亮\风\在黑色的泅游\冲动\欲望”。在这首诗里，读者在阅读过程中化成暗绿色的池沼，借由池沼的瞳孔看到了月亮，成为了这个夜色中的一份子；但同时，诗人也赋予读者从这情景之中抽离出来的权利，化身旁观的局外人，读者看到了羽毛般轻盈的叶子在漆黑的夜空中自由地飘落，看到了墨绿色的暗沼中晕开了一抹鹅黄，看到了风裹挟着欲望在这寂静的夜里焦躁地骚动。双重视角相互补充，读者自由地游弋在情景内外获得了无限的审美自由。
不仅如此，路羽女士还非常擅长通过视角的转变，来营造一种局内人与旁观者的对视感。这在《失恋》这首诗中就表现得非常明显：“对着海岸无言的\一只银色的鸽\迷茫的两眼\曾一度追溯过\白日欢笑\当夜凉触及前额\你\冷冷窥伺着\未眠中的我”诗歌一开始是以失恋者“我”的视角写自己独坐在岸边，追忆往日欢声笑语的惆怅之景，此时此刻表达的是失恋者对于昔日恋人的思念。随后，笔锋一转，观察者又变成了曾经的恋人，读者借由恋人的眼眸看到了“我”整夜难眠，心如刀割的痛楚，“我”抬头与昔日的恋人对视，却只感受到了他冷冷的目光。如此，读者在“我”、昔日恋人以及旁观者这三个视角里不断转换，既完成了二者的对视，又以局外人的身份对两个主人公的对视进行了凝视。不同的视角相互补充，为整首诗增添了丰富的层次，诗歌的结构也因此变得立体多元。
（2）时空互补：被空间化的时间
路羽女士诗的另一种张力，体现在时间与空间的互补上。她常常把时间具象成某种可以度量、可以容纳、可以触摸的一种物体，以此实现一种时空的补充与融合，让读者切实地感受到了时间意义上的恒远，与空间意义上的遥不可及。《深秋》一诗就是一个例证：“就这样\您带走了十月的深秋\令追随您的落叶\无家可归\总好像\您还站在石榴树下\是否思绪还在牵挂\小屋和儿女\几千个黑夜了\隔离的黑夜\母亲啊\ 您在那个世界\我在这个世界”。在这首诗中，时间意义上的十月深秋被诗人化成一种可以随身携带的物体，变成可供落叶栖身的一个家园，诗人并没有从传统的角度，通过凸显时间的流动感来表达时间的流逝，而是通过从空间意义上的“被带走”表现出岁月的流转。除此以外，诗人还将母亲离去的几千个黑夜具象成用来衡量距离的尺度。几千个黑夜，既体现出了母亲离去之久，又彰显出母亲与“我”之间重重叠叠的难以跨越的障碍，最终诗人不得不感叹，自己与母亲终究是处于一个两厢隔绝的世界。
在《逃亡的灵感》中，时间的空间化则更为巧妙。同样，诗人并不直接抒写时光的消逝的感慨，也不明白地描绘万物在岁月中的变迁，而是将叶子由青翠变枯黄，由枝头飘落空中以及叶脉从清晰柔嫩变为模糊干枯的过程，写成是飞叶自由、自主地在时空的隧道中完成的一次旅行：“一片飞叶轻轻化入\时光隧道\瞬间在臂上逐渐松弛\记忆的脉络淡出思绪”。接下来，表示时间阶段的雨季被化作一种空间意义上的囚牢，灵感从雨季中冲涌而出展开自己的逃亡：“你走时风雨飘摇\落尽最后的一滴泪水\走出雨季\灵感开始逃亡”。9在岁月的不断迁徙之中，灵感终于被渐渐研磨成了一首首优美动人的诗歌，而在路羽女士的诗中，岁月不是传统的时间尺度，而是穿针引线的织女，是繁花争艳的锦缎，将这一段段诗篇呈现出来的载体：“一些疏懒的云朵\忽然被唤醒\岁月在穿针引线\呈现出一首首小诗”9
如此， 诗人打破常规意义上的时空观念，将时间与空间相互杂糅，给读者提供了一种通感式的奇幻体验，也让诗歌的结构焕发出令人耳目一新的张力。
三、错位含蓄的语言张力
（1）主动的客体与被动的主体
路羽女士的诗歌语言也极具个人特色。她不渲染宏大热烈的场面，而是常常在静止的事物之中包含一种弯弓待发的运动感，将文学的不平衡之态包孕在平衡之中。
路羽女士诗歌中以静写动的语言主要有两个特点:一是不以普遍意义下的运动主体为动作发出者，而是以通常情况下的动作承载者或者画面中的辅助景物为动作主体。二是采用拟人的手法，让生活中最常见的静物运动起来，在静态的景象之中表现运动的张力，达到陌生化的效果。例如《猫眼》一诗：“潮起潮落\又一个无奈的\暮 无声地\抹去青墙\抹去绿树\抹去枝头精心垒筑的\鸟巢\海岸沦陷\如同我\唯有思绪还醒着\耸起触须\在梦的古老金色中\做最后一次\飞翔\涛声殒落了\又一颗星星\夜的肌肤\任凭\一只猫的目光\缓缓纹身”。以平常的目光来审视的话，暮色本应是诗歌中一切景象的背景墙，青墙、绿树、鸟巢则是着背景之上的主要景物，诗人却反将作为背景装饰的暮色视为运动的主体，暮色中的各个景物视作客体，用一个“抹”字将赋予了静态的暮色主动性，仿佛是它故意要遮盖住这夜景之中的青墙、绿树、鸟巢，将本是这夜色中的主角的三种景物置于了被动地位。下一节中，浪潮拍打海岸使得海岸淹没在海水之中，浪潮是主体，被淹没的海岸是客体，但诗人却反客为主，将海岸的被淹没写成了一种具有自发性的沦陷。除此以外，在《垂钓》之中也有这样的表现：“月在发电\走出冰点的腊梅\垂钓\春天”。月下腊梅，月亮本应是作为陪衬，而腊梅的绽放与月亮无关，是一种自主自发地盛放，但路羽女士却另辟蹊径，将腊梅的盛开写成是月亮主动发电的召唤，如此一来，诗人运用拟人的手法使得主客颠倒，月亮为主，腊梅为客，整个画面则更是增添了动感和奇幻的意味。同样，春天和腊梅的关系，也被诗人颠倒了一番。正常情况下，春日的气息唤醒了腊梅，使得梅花早早绽放，报告春日即将到来的讯息，春天是主体，腊梅是客体，但诗人却在诗中打破常规，将腊梅写成是春天的垂钓者，腊梅主动引导春日的到来，这样的表达令春天和腊梅的关系有了新的解释。综上，主客体的颠倒，和动静的错位，使得诗歌更加富有张力。
（2）有限的语与无限的意
路羽女士的诗歌还传承了中国古典诗歌的趣味，她的语言凝练简洁，含蓄隽永，通过意象的并置营造出某种独特的意境，但她却点到为止，注重留白，给读者留下了想象的空间和无限的韵味。这样的语言特点主要有两种表现：一是用一个极小的意象表达宏大含义，比如《注目》一诗：“不是薄雾\不是风\是生机充满了山野\有所祈求\有所奉献\有感于\一片嫩叶的舒展\我轻轻弯下腰\在春的深处\进行着\庄严地注目礼.”。充满朝气的山野让诗人为自然的勃勃生机所感动。然而，诗人并没有大肆描绘山间的花草树木是如何蓬勃生长，万物的颜色又是如何明亮鲜艳，而是仅仅选取了一片小小的嫩叶，用“舒展”一词点出它向上的活力与充满元气的生命力，然后诗人再通过自己与它的对视，将这个广博而富有生气的自然与自己联系在一起，并借此表达诗人内心对大自然的崇敬。以小写大，饱含哲思。
第二种，则是通过留白的手法，使得文本获得了多种阐释的可能，让读者从几个简单的意象之中获取了无尽的意蕴。如《梦》这首小诗：“风是洒脱！浪是温柔！他们的脚步\在八月的码头\......一声汽笛\有个梦掉入潮中”。诗名为梦，但全篇却没有一句写明这个梦究竟是什么？谁在做梦？为什么结束？在一片欢乐的景象之中，梦落入潮中而破碎。如此留白式的写法必然也会引起读者的多种理解。比如这首诗一方面可以视作是描写久别的友人相聚，在码头分别时的一种离别的怅惘。欢乐的时光总是短暂的，他们依依不舍地来到码头边，享受分离前最后的愉悦。汽笛声响起，打断了这一切，这美好得像梦一样的相聚终究是要结束；另一方面，也可以将整个意境视为一个梦。做梦者不是码头边上的任何一个人，诗中的景象只是他自己的一种回忆或者想象，如今他又孤身一人来到码头，前行的汽笛将他从梦中唤醒，美好的梦碎入潮中。这样的多义性，让文本有了更为丰富的阐释空间，也使得它的张力大大凸显。
综上所述，路羽女士诗歌中对立冲动的主题张力，首先彰显了诗歌主旨的丰富性；互补互容的结构张力，则通过多层次的诗歌架构凸显了诗的包容性；最后，错位含蓄的语言张力，则是以打破打破常规，主客颠倒的方式，营造出了超越平常的梦幻之美。香港独特的地理位置和区域文化，衍生出了它独特的文学气质，对路羽女士诗歌的研究，一方面可以进一步廓清香港诗人的写作特点，另一方面也有利于具有差异性的民族共同体内的个人和族群之间的合作与交流，这对于港台文学的研究是一个有益的补充。
