“中间代”的“代” ——对大陆青年诗人创作现象的一种观察 张桃洲 一、命 名 自“中间代”作为一个命名，以大型诗歌选本《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗选》的集团形式被提出以来，一时间对之议论者甚众，除“中间代”发起人之一安琪所在的“第三说论坛”专辟“中间代”栏目（收录全部相关理论文章）外，“南京评论”网站、“诗生活”网站及《山花》、《诗歌月刊》、《诗选刊》等媒体、杂志，也开辟了专栏予以刊登作品、发表评论，其中参与论说的除部分“中间代”诗人外，尚有著名诗评家程光炜、陈仲义、燎原、敬文东等等，可谓颇具声势。 首先引起争议的，当然是连命名者自己都感到犹豫的“中间代”这一命名本身。此称呼一出，只获得了少量的赞同或默许，持反对意见者居多，“中间代”命名的必要性和合法性均遭受质疑。不少诗人认为“命名不是必须的”，因为这一命名带有太多的“暧昧”与含混。我在一次关于“中间代”的网络讨论中曾经以为，“坚持命名的意义何在呢？反对这一命名的意义又何在呢？坚持命名抑或反对命名都是一个人的自由，这其实是谁也说服不了谁的事”。后来我才发现，这里面实在隐含着一些难以绕开的诗学问题。 显然，相对于“第三代”的激荡与震动和“70后”的喧哗与躁动，“中间代”的命名是冷静甚至冷清的。尽管“中间代”提出后相关的文章有铺天盖地之势，但其间并没有过急的“打倒”言论或故作惊人之语和姿态。不过无可否认的是，“中间代”这一命名和“第三代”、“70后”一样糟糕，虽然安琪一再宣称，“中间代”这一命名蕴藉着三重意义：“一、积淀在两代人（即第三代和70后）中间；二、是当下中国诗坛最可倚重的中坚力量；三、诗人们从中间团结起来，实现诗人与诗人的天下大同”[1]。原因就在于，它们都有待于一个可供立足的基点。可以看到，一方面，“中间代”的命名与历史上曾出现过的“新月”、“九叶”等称呼很不一样，后者基本上是一个具有群体性质的“社团”称呼，并不指向十分严整的写作趣味、美学情致等等，尽管涵括在这些名号之下的诗人在写作趣味、美学情致等方面是很趋近的。即使像80年代的“非非”这样的名号，也具有类似的特征，其倡导的“三个还原”等主张是其共同的理论基础。另一方面，20世纪90年代以来诗歌写作的各自为阵有目共睹，试图以一种命名来统摄当前诗歌写作的混杂情形，简直是一个无望的奢望，也体现了这个时代的普遍焦虑。这一名称自身的含混和外延的过于宽泛，事实上起到了一种自我消解作用，当它将一些互不相干的诗人扭结在一起时，它的确甚么也不是。在上述意义上，“命名”也许是不必要的？ 然而，平心而论，我们也许应该一分为二地看待“中间代”命名的过程和这一命名本身：与“第三代”运动情结和理论先行、作品严重滞后及圈子意识过重不同，“中间代”是先有作品实绩后试图作出的命名式概括，这起码表明了一种理论的进步，因此在此不应过分渲染和指责其“策划”意味；与“70后”一味依赖“年代”进行命名不同，“中间代”隐约指出了或者说自我认同了当前某类诗歌所处的仍显含混的“中间”位置，这个“中间”一词是可被阐释和填充的。同时，我们也可以比照一下文学历史上任何一个命名，它们大多具有令人尴尬的“追加”性质。如果“中间代”的提出，是怀抱着“为沉潜在两代人阴影下的这一代人作证”的愿望，那么，也不妨说它严肃地提醒了我们如何看待、评价诗歌史现象的问题，而不仅仅是一种勉为其难的权宜之计。这一命名最终也许会得到历史的认可。 由是观之，我宁愿将“中间代”视作一个非群体或社团、流派的称呼，视作一“代”人突破式的自我命名。燎原在谈到前述的“中间代”诗歌选本时指出，“它不是一本具有共同艺术目标的流派性的刊物，而是以60年代出生的诗人这种‘代’为旗帜的诗人同盟”[1]。也就是说，“中间代”不应该将许多毫不相干的诗人拧成一团，而应该通过这一命名，标示出具有“代”的属性的诗歌面貌和精神特质。 二、依 据 那么，“中间代”作为“代”的依据究竟何在呢？实际上，很多人已经注意到，“代”的划分是诗歌史、文学史乃至人类社会历史的一种客观存在。“代”（Generation）是社会学家曼海姆所说的“社会岩层”之一，“对‘代’的划分，生理学上有明确的年龄层区分，它依据的是生－死之生物性节律。但从社会学来看‘代’的划分，情形有所不同。社会学依据的并不仅是生命的自然事实，必须考虑到政治、经济、文化的社会－历史事实”[1]。不过，从新诗发展的历程来看，“代”意识的全面凸显，似乎只是在“第三代”诗人那里才变得格外强烈。他们在把“朦胧诗”以前的所有（现代）中国诗人称作第一代、把“朦胧诗人”称作第二代后，将自己命名为“第三代”。“第三代”诗人有针对性地提出了一些诗学命题，以为诗歌的历史从他们那里又重新开始。 后来的实践表明，“第三代”诗人的运动情结，冲垮了他们进行诗学建构的信心与可能。他们以为通过对某种既定诗歌范式的反叛与跨越，就能够顺利地通向（抵达）一种新的诗歌范式的建构，因而在表面地“打倒”前人后，便很快产生了已完成作为诗歌一“代”的使命、置身于诗歌殿堂的幻觉。这种运动式的思维方式，和以一种诗学“想法”取代前人诗歌写作的做法，决定了“第三代”诗人所面对的，始终是一种切近的、浮浅的对象性目标，而无法回到诗歌的原初状态和高度，去提取建设性的诗学命题，因而缺乏真正从事诗学建构的根基。然而，“代”从根本上说，恰恰是建设性的：它首先是一种有效的给与而不是毁坏，是深入问题内部的思考而不是伸手可触的现成公式；只有具备了某种稳固的、属己的内在品质，“代”的“社会岩层”特性才得以清晰地显露。 显然，这里所谓“代”，还不仅仅是人们常常理解的“年代”之“代”。以十年为一“代”的切分，其不合理性已为人所熟知。“代”也许具有“类”的性质，但毋宁说这种“类”的属性，体现了某种精神氛围和品性的聚拢、敛合。例如，“中间代”发起人之一安琪在她的《中间代：是时候了！》一文里，事实上就暗含这样的期待：“诗歌，作为呈现或披露或征服生活的一种样式，有赖于诗人们从中间团结起来，摒弃狭隘、腐朽、自杀性的围追堵截，实现诗人与诗人的天下大同”。当然，实现任何意义的“天下大同”都是不可能的，也是不必要的。相对于“第三代”，“中间代”的可贵之处在于：在一定程度上，它的提出符合我们对于诗歌未来建设的憧憬；它一开始就从建构（而非抵制、对抗）的一侧，在文本（实践）和理论上提供了一个较高的平台，以自身的诗学问题（而不是假想的诗歌敌人）加入到汉语诗歌的进程。恰如“中间代”诗人黄梵所作的解释：“它不是在诗歌新体验的开端，就发挥预言能力，它更不是一种平衡其它诗歌势力的抗衡力，因为它有个显见的低调的人格基础：即诗歌政治的动机，在这些诗人身上烙印不深，更可能他们厌恶主义”[1]。可以说，“中间代”的提出，显示了从自身处境出发探寻诗歌出路的努力，它强调的不是处于历史循环中的“主义”之争，而是一种“诗歌状态”乃至“人格状态”的“无名”感。这正是“中间代”作为“代”的首要品质。 这种“代”的品质，保证了“中间代”这一名号下的诗人各自的活力，而不像“第三代”那样必须秉承某种集体的形式和面目。当然，另一方面，“中间代”作为“代”也带有祛除不掉的“年代”属性，既然它在发起之初有一个明显的意愿，将这批诗人的生理之“代”指认为60年代。陈仲义也说：“它集结起60晚生代的诗歌合力，全局上维护了先锋诗的生态平衡，促进先锋诗的良性循环”[1]。但“中间代”并不涵盖60年代诗人的全部，更具体地说，它是指60年代中没有参与“第三代”诗歌运动的诗人（这一说法使得“中间代”再次与“第三代”区分开来）。这种经过明确指认的60年代，令人想到即使不与任何命名勾连起来，这一代诗人也的确背负着某种溢出生理“年代”的命运，与生俱来地感受到介于两“代”之间的逼促和紧迫。如“中间代”诗人马策所说，“这代人在50年代沉重叙事与70年代轻逸想象之间，呈现为诗学的悬空状态”[1]。而这种“年代”的特征尚未引起足够的诗学关注。 在这里，“中间代”的“代”际属性与60年代的“年代”特征存在某种交叉关系，也许正是“年代”赋予了这些诗人特定的际遇、禀赋，以及某些历史面貌和特征的共性。臧棣、桑克、敬文东、西渡在一次长篇谈话中，曾用“60年代出生诗人”的称呼来意指这一“年代”的特殊性。在他们看来，无论从“诗歌方式”、“美学趣味”、“作品情况”、“语言特点”、“先锋特征”等方面，还是从“文学史特征”、“诗歌位置”来说，“60年代出生诗人”都显示出相当的独特性。不过，他们所说的“60年代出生诗人”，还包括了“第三代”的部分诗人，特别是张枣、萧开愚、陈东东、孟浪、西川等。因此，这一称呼仍然带有无可避免的笼统性，对此他们解释说，“‘60年代出生诗人’这样一个提法，不是要抛出一个简单的诗歌史概念，它更多地意味着一个诗歌史的视角，同时也对当代诗歌的阅读作一次重要的提示”[1]。无疑，“中间代”一方面借助于对“60年代诗歌”面貌的澄清，参与到这种诗学的重新厘定中；另一方面，“对60年代诗人的有效推进和挖掘还有赖于中间代这一概念”（马策语）。也是在这一意义上，“中间代”命名具有某种合理性，它召唤历史姗姗来迟的关注。 三、个 体 但在我看来，“中间代”作为“代”的真正依据和体现，仍然在于“个体”的诗人。说到底，一个时代的诗歌成就，不是倚靠某种群团式的展示，而是维系在单个的、独立的诗人个体的创造行为上的。从目前的总体状况来看，囊括在《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗选》中的诗人及其作品，也确实代表着近些年中国诗歌的实绩，虽说并不全面和完全准确。但是，他们决不是一个浑然的整体，而是众多单个的诗人。如敬文东所说，“诗人最终总是以个体为方式出现的，而不是以集体”[1]；陈仲义也认为，“集体命名的网撒得再大，永远也代替不了个人范本”。因此，也只有落实到“个体”的诗人，“中间代”的“代”才能够获得成立，其所谓“中间”的内涵才是可被阐释的。 无疑，对“中间代”所指涉的一批诗人的个案分析，还是当代诗歌批评有待开掘的领域。尽管已有一些零星的文字论及，如前述“中间代”选本收录的相关评论（尤以胡续冬评臧棣，苍耳评余怒，凌越评朱朱，臧棣评西渡，耿占春评沈苇，马步升、康城评安琪，沈奇评中岛，马步升评古马，马永波评哑石，车前子评树才，胡亮评史幼波，树才评莫非，蒋浩评森子，刘翔评潘维给人印象深刻），及“中间代”诗人格式对十二位“中间代”诗人所作的印象式评点，表明对“中间代”的批评和研究已初现端倪，但是，相对于一些已经取得突出成就的诗人诸如朱朱、臧棣、西渡、桑克、树才、森子、岩鹰、叶辉、黄梵、杨子、哑石、马永波、潘维、周瓒、代薇、娜夜、安琪、贾薇等而言，批评仍然是不相称和不充分的。不过，这里有个辩证的“程序”问题：对单个诗人的解析，仍然应该置放到对“中间代”的整体阐述中进行，正如“中间代”的“代”际属性的确立，有赖于这些单个诗人特点的呈示。由于篇幅所限，在此我只能就几位相对熟悉的诗人个体，作一些蜻蜓点水式的评析。不管怎么说，在平时的阅读与研究中，我多少曾对这几位诗人表示了更多关注，且做过较细致的个案观察（当然这并非说我会排斥或忽略其它诗人）。 在这些诗人中，接受了严谨专业训练的臧棣，他的多产无疑会给人留下深刻的印象。他近年来铺天盖地于各大媒体上的作品，和连续出版的三部诗集（每部诗集所收录的诗作都在一百首以上）——《燕园纪事》（文化艺术出版社，1998）、《风吹草动》（中国工人出版社，2000）和《新鲜的荆棘》（新世界出版社，2002）——引起了人们的广泛关注。臧棣的诗歌具有一种脱颖而出的品质，它们植根于20世纪90年代的诗学情景，却挣脱了这一时段的总体诗学氛围，其外形突出地体现为一种堪称精湛的技艺。当然“技艺”这个容易引起误解的词，并不能涵盖臧棣写作的全部，毋宁说对它的倚重，使得他的诗歌写作成为有意识地对“写作的可能性”、写作本身乃至写作的终极目的进行探索和追问的过程。这种反思行为在写作中的渗入，导致臧棣的诗歌处于一种变动不居而又相对稳定的状态，其内部蕴藉着多股相互冲突但并非相互抵消的力量，它既瓦解着过往的匡限又确立着新鲜的可能，既消除着预设的韵律又构筑着内在的节奏和旋律，在不断的超越与回溯、毁灭与复苏的共生中，完成着经验和语词的重组。因此，臧棣的诗歌显示了一种高度综合的、对写作本身进行自我检视的觉识和能力。 与臧棣在写作观念上较为趋近的西渡，这些年一直保持着均衡、平稳的写作速度。贯穿于西渡作品中的是一种高迈（我是在西渡所推崇的已故诗人骆一禾的“修远”的意义上使用这个词的）的气质，当多数人迫于个人内心空茫而背弃甚至鄙视高迈时，他却义无反顾地持守着它。这源于诗人执着的守望与倾听，守望与倾听成为他进入诗歌的两种方式、两个向度，是他运用语词，在内心里对爱、生死、命运等主题喃喃低语的震响和回声。西渡的诗歌力图表达这个时代的精神困境以及他自身对这些困境的超越，如《悼念约瑟夫·布罗茨基》、《保罗之雨天书》等。同时，西渡在诗里发展了一种与他的灵魂守望主旨相得益彰的音调，一种清冽甚至激越的声音。正是忠于对一种“修远”境界的守望与倾听，在他近期的《一个钟表匠人的记忆》等诗篇中，西渡的诗歌朝向丰厚与开阔的地带延展。 而蛩居于南京东郊一隅的朱朱，经过多年显得沉寂的写作而积蓄起强大的力量，使得他自身成为独立而不容忽视的诗歌磁场。他在以诗集《枯草上的盐》（2000）确立其基本风格、奠定他在同辈诗人中的重要地位后，近年来的写作呈现出结构繁复、主题多层次的特征。如果说朱朱早年的诗歌，更注重展示语词之间的隐秘关联和语言自身魅力（有论者曾评价他“以他的细密精致、优雅从容以及类似自由赋格曲的语调重新恢复了抒情诗的尊严与原生状态；而他古典式的词语配件、短促的句式与华彩乐章般的即兴感，在同类诗歌中更是卓尔不群”[1]）的话，那么这几年则开始转向对主题的深度开掘、对诗歌表达词与物关系的独特能力的培育。这在他的近作《清河县》（组诗）等诗篇中得到充分展示。在这些诗篇中，语词由简约转向丰沛，主题从多个向度衍生、铺展、回旋而错落有致。朱朱属于那种对自己的写作路向具备相当自觉意识的诗人，这不仅具体落实到对一首诗的整体结构和局部的精细处理，而且体现在对于诗歌写作本性的清醒领悟，因此他能够有效地摈弃习见于诗界的浮泛与躁动，显示了可予期望的潜力。 在多种场合下乐于将自己称为“最后一个浪漫主义者”的桑克，早年一些诗作的确散发着浓郁的“浪漫主义”气息，例如写于90年代初的一组十四行诗，以整饬的诗形表达形而上的心灵絮语，语词纯净、气象深远。对整饬的追求在他的长篇巨制《饶舌与罗盘》（1994）中达到极致。事实上，这种形式上的秩序感（正如桑克本人所说，“诸如趣味、绝望、游戏、信仰、道德等等，我把它们井井有条地放在了我的秩序之中”，“我应该在灵魂的深处漫游，结果我却在为清洁的工作奔忙”[1]），在他后来的写作中一直未遭弃置，且被赋予了至高的地位，虽说它越来越被与内在旨趣、手法的多样化统摄在一起。他近些年的重要诗作如《一个士兵的回忆》、《夜泊秦淮》、《秋江》、《小声音》等，在拓展了叙事、反讽等诗学技艺的同时，它们在形体方面的建树，有效地抵制了泛滥的口语或散文化写作。 我格外要提及的，是在南京这座安静的南方城市，近年来出现的引人注目的诗歌景观。当诗歌运动的喧哗声渐渐消歇，一些坚实的诗歌写作者的面容浮现出来，除朱朱而外，还有叶辉、代薇、黄梵、马铃薯兄弟等诗人渐渐受到瞩目。这几位都是不事声张、喜好默默劳作的诗人。比如叶辉，尽管参加过“第三代诗歌运动”，但他长期潜伏于他的故乡高淳，在各种琐碎的事务之余零星地写诗。他迄今为止唯一的诗集《在糖果店》（1998），虽说只是薄薄的一册，但其中不少篇甚令人难以忘怀。他似乎乐于洞察、捕捉生活的细节与秘密，善于从为人所熟知的场景中提炼诗情；他将穿越时空的“来世”与“今生”叠合起来，诗句间渗透着强烈的轮回感，令人读后若有所思。收录在诗集里的《量身高》、《一个年轻木匠的故事》、《小镇的考古学家》、《老式电话》等诗篇，表述的不是关于人生的微言大义，而仅是某种细碎的意味或情调，并带有他早年推崇的“日常主义”式的诙谐。 生长在嘉陵江畔的女诗人代薇，从小就习练芭蕾达八年之久，因而有论者指出“她的诗展示了与这种高难度舞蹈艺术相对称的形体、功力和气质，那就是：优美、匀称、富于内在的节奏”[1]。在南京定居后，由地域迁徙带来的无可名状的异乡感，在她诗作里留下了刻痕。她的第一本诗集《代薇诗季》（1993），可算作向青春期写作的一次告别，从那以后她每年都要拿出几组颇有分量的诗，已明显地逐渐摆脱柔弱的咏叹，而透出罕见的凛冽与锐利。尽管总体上来说她的诗歌主题显得单纯、集中，篇幅也并不宏大，但诗情显然经过了心智的高度浓缩或收束，一旦播散开来就极具爆发力和感染力。她注重从事物的纤细、轻微处出发，对个我的生命体验进行辨析、刻绘和呈现；即便要表现一些重大命题，其诗歌的外形也保持着出人意料的平静。 以小说家之名进入读者视线的黄梵，是一个变幻多端的语词调遣者。他的每一首诗相对于他的其它诗作而言，都试图显示出某种不可重复性，即使在同一时期写出的一批作品也是如此。也就是说，在黄梵的此一首诗与彼一首诗之间，并不存在能够相互替代的情形。他在变幻多端的尝试过程中，触摸到了差异的经脉，并感受到了差异写作的欢愉。他早先的诗歌具有唯美倾向与思辨色彩，显示了一种缠绕诗歌语言之树的耐力和匠心，尽管文字未免阻涩、滞重甚至饶舌；近年的诗歌较多关注这个倾斜世界里晦暗的人性、情景，却并不在更开阔的层面上予以探究，而是截取一个瞬息的断面、以批评而非批判的语气进行述说。 作为一位已有二十余年诗龄的诗写者，马铃薯兄弟在内心里对诗歌怀抱着很强烈的虔敬和很高远的理想，在经过整个80年代的写作训练、进入90年代以后，他开始寻求从体式到诗质的多样化突破，并在后来的写作中一直保持着探求变革的劲头。他的性格和人生阅历使他避开了80年代风起云涌的诗歌运动，也使得他免于沾染那些诗歌运动的过于铺饰的风习。90年代中期以来，马铃薯兄弟的诗歌着力于对现代都市文明与世俗生活的观察，这种观察并非一些表象的素描，而是一种深层次的透视。在诗中，他对发生在现代都市的日常景象和潜隐于其中的人生痛苦，进行精细的刻画和深刻的剖析。他的诗歌力图保持语言的原初韵味，维护言词自身的质地和硬度，少有刻意而为的痕迹。 从以上粗略的个案分析可以看出，正是有众多风格各异的诗人个体，才不仅丰富着当代汉语诗歌的写作，而且促动了“中间代”之“代”际属性的确立。  四、期 待 现在，一种基于历史整体观照的诗学清理“是时候了”。只有当我们以一种文学史眼光，重新阅读和打量“中间代”诗人的写作时，他们对于汉语诗歌所作的悄无声息的变革，才变得清晰可辨。他们在诗歌的语言态度、对诗歌的功能的认知和诗歌程序的创新等等方面，都实现了一次“显着的转向”（臧棣语）。正如黄梵所说，“他们找到了我们这个时代的另一种抒情性”，“作为头脑的健美操，诗歌极度灵巧……一个随便的意象、幻觉，都企图和一个灵魂结合，任何一个自由对它来说都刻不容缓”[1]。在这些诗人的美学追求、文本实践中，暗含着许多革命性的鲜活因素：对诗歌的自主性的强调，对诗歌的非修辞性的关注，对诗歌的日常经验的重视（不再把诗歌的日常性看成一种‘素材’性的东西，而是一种需要诗人用才能加以转化、提升的东西）等等[1]。这些因素都是值得详细展开论述的。 诚如西渡在一篇关于60年代诗人的专论中指出，“在新诗历史上，这一代诗人非常幸运地处在继往开来的位置上”，“与‘继往’的特征相比，这一代诗人在‘开来’方面的突出贡献更令人难忘。现代汉语诗歌的许多可能性是从这一代诗人开始的。……他们已经取得的文学成就必将作为一个重要的文学传统，对新诗的未来产生深远的影响”[1]。我以为，恰恰是一种纷纭的时代境遇，赋予了这批诗人的双重运命，让他们肩负起“继往开来”的责任。他们已经进入了诗学探索的“黑暗甬道”：一方面，他们自身正面临一场深刻的蜕变，对于诗歌的知识储备、写作意识、美学趣味等，都在进行着一次大幅度的补充、更替与转换；另一方面，在他们身上，如何拓展新诗的崭新空间，展示未来汉语诗歌写作的最大可能性和多种向度，则令人满怀期待。 就“中间代”诗人而言，60年代的“年代”既是一种生理标记，又是一种无法抹去的历史印痕；“中间”之“代”既是一种隔绝、凸显的姿态，又是一种承继、连续的动力。在历史的夹缝里，正是“沉默的诗人”——那些伟大的无名的个体，保存着诗歌的活力与潜力。也许，仍然只能寄希望于时间，“时间反复淘洗的结果，最终留下的只能是那些最具才情的坚持者”[1]。