凭文本支撑的精神鸣唱：“中间代”诗歌论 罗振亚  [提  要] 凭文本立足的“中间代”诗歌，有策略的“及物”与“深入当代”，恢复了对历史现实和时代语境的处理能力；它注重先锋的艺术实验，语言意识的高度自觉，追求叙述性，致力于多元技巧综合的创造与调试；它在个人化的精神统摄下张扬“差异性”原则。沉潜的现实表明“中间代”诗歌影响力孱弱；但它仍有重要的文学史意义。 [关键词] “中间代”诗歌；“及物”；艺术实验；“差异性” 在2001年撰写拙著《朦胧诗后先锋诗歌研究》一书时，我注意到了先锋诗歌历史谱系中的“中间代”现象；但虑及其尚未“完全从第三代诗中脱离”并没单独论述，只在关于90年代诗歌的章节里有所涉猎。而事隔几年之后，“中间代”诗歌在艰难的精神突围中渐成一片迷人的自足风景，对之若再“视而不见”或有意遮蔽就无异是批评的逃避和失职了。 我觉得如今评价“中间代”诗歌，无须再在它的命名是否出于文学史焦虑，是科学合理还是暧昧牵强等问题上纠缠；而应进入它的个性特质、成败优劣、困惑与对策的切实探讨。因为命名有时仅仅是一种形式，将“中间代”称中间代、新世代、第四代或60年代诗人群都无关紧要；评价诗歌现象或诗人的关键要看其是否输送出了真货色，在艺术的竞技场上最有说服力的永远是文本。而在这一点上“中间代”是无愧的，如果说第三代诗歌是靠宣言和运动维系，那么中间代诗歌则是凭文本立足的抒情群落。 客观地说，处于“夹缝”的“中间代”时运不济，它既没赶上第三代诗人当年置身于喧腾的诗歌时代的幸运，也缺少70后诗人在新世纪凭借媒体自由包装与造势的福分。它崛起的1980年代后期和成名的1990年代，始终处于中心的诗歌地位开始旁落，在欲望化的拜金语境下，和诗人一道被彻底地边缘化了。但是祸福相依，寂寞冷峻的生存背景反倒养就了“中间代”诗人相对隐忍、沉潜、平和的内敛品性，使他们悟出诗歌创作应该靠文本说话，而不能主义先行，走集体起义的“革命”或运动路线。并在创作中自觉淡化集团写作意识，甚至不再关心流派和主义的名分；而是使写作日趋沉稳内在，有条不紊，悄然专注于写作自身，使技艺晋升为左右写作的主要力量，从形到质地完成了向个人化写作的转型。“中间代”非惯常意义上的流派，而是多元繁复、流动松散、不易整合的群落存在，其个性难以为一种即定理论所穷尽。当然这并不意味着它无法从整体上加以界定，透过驳杂的面纱仍能找出它个体间被维系的“共同语言”。 一是努力在语言和现实的联系中，有策略地“及物”与“深入当代”，在日常生活中挖掘诗意，写生存的境遇和感受，恢复了对历史现实和时代语境的处理能力。在如何处理诗与现实关系的问题上，第三代诗歌存在着两种偏向。一种以为“非”诗的社会层面因素无助于美，所以尽力疏离土地和人类，在神性、幻想和技术领域高蹈地抒情，充满圣词气息；一种坚持诗和时代现实的高度谐和，穿梭于脚手架、敦煌壁画、恐龙蛋等意象织就的宽阔雄伟情境中，大词盛行。针对第三代诗高蹈抒情的“圣词”弥漫和与现实过分黏合、“大词”盛行的两种偏向，“中间代”诗人大多数采取面向“此在”叙述的价值立场，将当下日常生存处境和经验作为汉诗的根本资源，从而规避乌托邦和宏大叙事。这一点无须论证，只要检索一下他们的文本，漫步于他们诗歌题目铺设的林荫小路，想象恐怖的夜里《更胆小的不敢开灯》（老巢）那个具体的细节，或《别余怒》时“心”的病与衰老（远村），听着《我总是不停地打手机》（祁国）的声音，回味《李红的吻》（侯马）的滋味，或赴完破碎的《最后的约会》（潘维），之后乘《北京地铁》（叶匡政）回家，……就会触摸到诗人敏感于当下存在的在场心灵，感受出日常生活的体温和呼吸，觉得仿佛每个语词都是为走向存在深处而生的。“一个女人呆坐在长廊里，回忆着往昔；/那时他还是个活人，懂得拥抱的技巧/农场的土豆地，我们常挨膝/读莫泊桑，紫色的花卉异常绚丽/阳光随物赋形，挤着/各个角落，曲颈瓶里也有一块/到了黄昏，它就会熄灭/四季的嘴时间的嘴对着它吹……药味的触角暂时像电话线一样/联起来，柔软、缠绵、向人类包围/谁也不知道什么戏公演了。肉眼看不见/平静中的风暴，相爱者坐在/广场的凉地上，数看裤脚上的烟洞究竟有多少”（桑克《公共场所》），读着这样的诗，我们感到就是在读世俗的世界，医院、长廊的女人、阳光、广场的相爱者，一个个分镜头的流转，组构成了琐屑平淡又真真切切的生活交响曲，“现时”的当下反应和写作里，渗透着一缕似淡实浓的苍凉阴郁的人生况味。 应该说这种新写实味儿十足的选择，时时受到诗意流于单薄平庸的威胁；但是由于诗人们非凡直觉力的介入和对感受深度的强调，仍保证了多数文本在人间烟火气浓郁地接近、呈现生活万象表层的同时，超越了片断的感悟、灵性和小聪明，抓住、抵达了事物的本质属性，在当下生存境况的真实还原中，折射出了人类历史的前景理想和作者人性化的理解思考。“我拿着高级知识分子的工资/住着160平米的房子/衣食无忧/吃穿不愁/为什么我的缺憾总是很多/惊喜总是很少”（赵丽华《如果我不在家，就在图书馆》），该诗表明注意在身边的生活海洋里寻找拾捡诗情的珠贝、使经验日常化这种潮流，即便在女诗人的创作中也相当普遍。它是借琐碎而普通生活细节，传达现代女性精神的忧虑、困惑和无奈，漫溢着和生活妥协和解的从容与“达观”，漫不经心中进入了人类生存和生命本质的拷问，境界澄明。“在这里，天空对人群俯就/灵魂只剩下一口热气/我多么弱小、卑微、沉闷/擦着多余的手//在那大厦黑暗的深处/电视咬噬人的头颅/情侣们相拥时的孤独密封在各自心中”（ 叶匡政《城市构成》）。诗在外观上仿佛就是在冷静地扫描都市一隅，凌乱、庸常的都市物象、事象和心象，似乎缺乏诗性和唯美的因子；但它们的介入却直指现实背后的存在，让人感受到抒情主人公低抑、孤寂的隐蔽心理，和都市生活压迫、异化、隔绝人类的残酷本质。虽然诗人在比较客观的叙述，可其从都市内部的细节把握来揭露人类处境和意识的所指仍然怵目惊心的。 中间代向现实的“深入”，不仅指对当下的日常化关涉，还包括对过去的现实即传统题材和精神向度的回归，并不缺少历史感。如以往迷恋于当下场景精细抚摸的朱朱，2000年突然从名著《金瓶梅》和《水浒传》取材，写下组诗《清河县》。其中《武都头》写道“那哨棒儿闲着，/毡毯也蒙上灰；/我梦见她溺水而不把手给她，/其实她就在楼下。//发髻披散开一个垂到腰间的漩涡/和一份末日的倦怠，/脸孔像睡莲，一朵团圆了/晴空里到处释放的静电的花。//她走路时多么轻，/像出笼的蒸汽擦拭着自己；/而楼梯晃动着/一道就要决开的堤”。它的影视场景是传统的；但文学灵感是创新更是重组的诗歌观念，却使 “零度写作”的“旁证的眼”仍然窥见了“被观者”的思想动机和，触及了武松对潘金莲既“爱”又“恨”的隐秘矛盾的性意识和性心理。如果说《清河县》是以一种现代的理性进行古典素材、意象的现代意识烛照与翻新；那么《灯人》（安琪）、《往昔》(陈先发)等则侧重于传统人文精神和情调的转化和重铸。“蟋蟀的洞窑里叫我一声的是灯人/没来得及回应梦就开了/天暗、风紧，喧哗缩手/百年前的一个女子持灯杯中/风中物事行迹不定/一小滴水为了月色形容憔悴？白马带来春天”，诗让人读着仿佛走进了潇湘馆，女诗人心怀高洁又满腹心事的纤弱，犹似林黛玉再现。“翻破了的魏晋课本/散发着落日难言的温暖。/一个紫箫青袍的男子/内心栽着松、竹、梅/栽着窗外/春风袅娜的杨柳/他的身后/乡村的炊烟像一条薄暮的母龙。/有人养蚕/有人读经/有人在流星之下梳头”。诗中农业文明的悠然古韵、经典意境，似陶渊明再生，那份香色俱佳的宁静画意，那份浸满人间烟火又脱尽人间烟火的天簌生气，都极容易唤醒深深蛰伏在读者心底的遥远记忆；当然其间传统逝去的凄楚和惆怅有完全是现代人的。 二是先锋的艺术实验构成了所有“中间代”诗人共同的精神旨趣。1990年代诗坛十分推崇技术，甚至“把技艺的成熟与经验的成熟作为检验一个诗人是否正在成熟的一个重要标准”。①受此潮流影响，“中间代”诗人无不在寻找着诗歌艺术的可能性；并在一次次的实验中刷新着诗歌的本质内涵。他们的技巧探索概而言之主要呈现为三种走向。 首先是语言意识的高度自觉。臧棣说语言的快乐是1990年代诗歌的两个主题之一，语言的欢娱锻造也称得上中间代诗歌的标志性特征。臧棣自己就是技巧专家，对语言和形式的敏感，使他的诗优美而简洁，将汉语本身音色造形的功能发挥到极至，为汉语诗歌的经典化输送了不少瑰丽的语言钻石，“白纸比虚无进了一步，可用来/包装命运，或一些常常代替生命去死亡的/事物：比如信仰、爱”（《与一位女医生的友谊》），其文本语言给人的欢乐在当今诗界可比者甚少。伊沙在技艺上非常下功夫，如“结结巴巴我的嘴/二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维/还有我的腿/你们四处流流流淌的口水/散发着霉味/我我我的肺/多么劳累/我要突突突围/你们莫莫莫名其妙/的节奏/急待突围//我我我的/我的机枪点射般/的语言/充满快慰//结结巴巴我的命/我的命里没没没有鬼/你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓”（《结结巴巴》），诗对汉语的彻底解构乃诗人的独创。其源于于坚、韩东的口语却更结实有力，更富于口语的自律性；它既道出了当代诗人的精神偏瘫问题，又是对语言困惑命题的思考；它气势上的固执和硬度、流畅中的拗口，有狂欢倾向又更整齐，结巴而有秩序，这近似摇滚的口语本身就有一种让人哭笑不得的反讽意味。这种用结巴语式做诗歌语言的实验，消解汉语同时又提供了诗歌语言再生的可能，可谓匠心独运。最为醒目的是，中间代诗人以对语言的施暴扭曲、反讽戏拟的运用，增加解构力度，给诗歌涂抹上了一层超现实的色彩。在语言的施暴扭曲方面余怒、安琪是彻底极端的的代表，余怒这样写《盲影》，“傍晚，有一句话红得难受／但又不能说得太白／他让她打开玻璃罩／他说来了，来了／他是身子越来越暗／蝙蝠的耳语长出苔藓”，“歧义”意识的突显，加大了诗歌超现实写作的荒谬力量。安琪等部分诗人用发散性的思维观察、体验生活，其《庞德，或诗的肋骨》头尾全无，全诗无中心也不和谐，每节每段均相对独立，且可抽出阅读，哪怕变换顺序也无损于诗意，其琐碎、杂乱的思想碎片，即是无始无终的世界、生活在诗中的必然逻辑反映。至于对原文仿写和复制造成的反讽戏拟，伊沙的《中国诗歌考察报告》最典型，它完全戏拟毛泽东的《湖南运动考察报告》，可是在语气、视角、措辞、形式的表面同一背后，却掩藏着通篇曲解的险恶用心，他只是利用伟人的高度威慑力指出中国诗歌问题的严重性，表达诗人反神话的写作态度，以取得反讽得好玩的效应。祁国的《记有意义的一天》写法也很特别，“夹着公文包不时看表/看起来和上上下下的人们一样忙/过了一站又一站……回到地面上/看到了一根根光秃秃的电线杆/对了/再爬到这上面去玩玩”。那么有意义的一天，经爬电线杆的恶作剧行为的一折腾，就被不知不觉、轻而易举地解构了，有意义的一天实为最荒诞无聊的一天。安琪的《探花》开篇写道“人生真是漫长，探探身，也摘不到那朵花//此花彼花，此花非彼花，飞花伤人，缩缩身/退到一件衣服里/挂起来/让它像真的一样”，题目为“探花”，但探花却非此花（探花只是诗人的朋友），诗借“歧义”手法这么一偷梁换柱就轻而易举地拆解、颠覆了词语“探花”通常象征女性化的本义。 其次是追求叙述性。生活是叙述式的，它适合于叙述描述而不适合于虚拟阐释。为取得和庸常烦琐生活的应和，加强处理复杂事物的能力；中间代诗人承接第三代的艺术向度，注意将叙述性作为改变诗歌和世界关系的手段，以口语化的词语本身和叙述联姻介入生活细节，去恢复、敞开、凸显对象的面目，敲击存在的骨髓。如以唯美典雅着称的臧棣，进入90年代后则开始祛除趣味主义因素，以“非诗”的形式拓展经验世界的边线，他的诗集以《燕园纪事》命名即可窥见这种转换讯息。“1990年，七月或八月的一天/我们聚集在学四食堂，不分宾主/为镀完金的陈建祖和非默饯行。/席间，只有韩毓海穿着休闲的短裤，使夏天准确地服务于人体／并使我的回忆有根有据……你的死亡使我震惊，但却／教育不了我；你的献身使我们／共同的朋友西渡震惊而悲伤”（《戈麦》），过程切面、场景描述和冷静的议论，仿佛把诗变成了有条不紊的“无风格”的叙述之作；但其诗意却毫无遗漏地渗入了抒情空间，那种对现实的点化能力无法不令人击节。安琪的《女儿醒在三点的微光里》也都呈现着这种状态，“一岁的女儿像一匹布/‘妈妈在哪里？烫烫在哪里？’/一岁的女儿抱着奶瓶像抱住亲爱的家……”在相对平缓的语调中，生活化的事件与温馨的心理流程缓缓展开。“清明时节多灰尘，草刚绿/远远的，一种酶/酸溜溜/蜜蜂因蜜而癫狂；孕妇情迷/满街追着消瘦男性//郊外水清，未受损伤/养蜂人放声唱着，揪出音箱里的鼻子//迫于胀通和淤积”（余怒《清明时节》）。诗向日常叙述的位移，也增加了大面积的生活场景，“我”的缺席或者说“我”的影子的完全抹去，遮掩住了作者的写作意图，特别讲究的观察解剖，使诗只剩下了一些细节、碎片、局部，至于这些细节、碎片、局部背后的意义得靠读者去猜测。上述诗歌都不再注重语词意识而转向重视语句意识，词意象逐渐向句意象（心理意象转向行为动作结）转化了。这种诗歌向叙事文学所做的“非诗化”扩张是叙述的更是诗的，它决不会以牺牲自己的个性生命为代价，其散点式的叙述既不完整，又是灌注着主观情绪的诗性叙事。它是对诗歌中浪漫因素的对抗和削弱，事实上也的确修正了80年代普遍存在的尖锐语调。它对具体事物和细节准确性的关注，保证了语言和认识世界的的清晰、生动，它使诗歌从“独语者”走向了“对话者”，成了沉静而宽容的文体。 再次是注意多元技巧综合的创造与调试。小说、戏剧包括散文这几种文体，在话语方式的此在性、占有经验的本真性方面均优越于诗歌，而诗歌要介入、处理具体的人事和当下的生存以及广阔的现实，就势必去关注、捕捉生活俗语中裹挟的生存信息，讲究对话、叙述、细节的准确与否。因此“中间代”诗歌常常敞开自身，融戏剧化叙事、小说化叙事、散文化叙事资源于一炉，借助诗外的文体、语言对世界的扩进，来缓解诗歌内敛积聚的压力，使自身充满了事件化、情境化的因子，带来了跨文体嫁接与混响的文本包容性。这种包容性在不同诗人和诗作中表现不一。如“首先出现的是灰尘的锥形圆柱，改变着半径/伴以电机的嗡鸣……有人揿亮了手电/有人把头埋入双膝吐出最后一口辛辣的烟”，“她仿佛一下子/从我的生活中消失了，像一场空气中蒸发的小雨/她转学了？得了肺炎？我不知道/现在我已记不得她的模样了……”（马永波《电影院》）通篇运用了小说的笔法，客观场面、心理活动、解剖评论搅拌，情节、细节、氛围兼俱，有种非诗体的芜杂，童年性觉醒的意识流遐想和自言自语的独白，使文本更近于散文随笔和小说的路子。“睡眠与恶梦/都无力帮我们避开灯光/灯光的声音/比风更加坚定//这夜里分手也不能流泪/随便一种液体/都会折射出我们的真实意图/使我们逃避的努力前功尽弃//灾难的影子愈亮/我们愈要闭紧眼睛”（老巢《比风更加坚定》）。这更像一首“杂感诗”，其随意而机智的意象和语言流转背后，潜伏着作者的一种隐忍顽韧的生命态度，与宣泄情感相比，它更充满引导人们怎样对待生活和灾难的思想动机。至于安琪的长诗《轮回碑》则堪称跨文体写作的极致，在三十节的诗里，它把２１节分行诗，和“任命书”和“人物简历”（9节）、“剧情说明”（13节）、“名词解释”（18节）、“访谈录”（19节）、“菜谱”（22节）等非诗性的“另类文本”“一锅煮”，以其奇谲诡异外化生活的梦境般的荒诞和破碎本质，从中体验驳杂文体组合时那种自由与文化施暴的快乐，实现着后现代的超现实追求。中间代这种对修辞技巧、语言词汇、文体形态等各种艺术元素间的浑融，这种非正统的“杂色”语言在共时性框架里的异质并置，规避了诗歌向单色化陷阱的迈进，丰富而饱满，有陌生化的刺激和表现功效；当然有时也对语言构成了一种伤害和破坏。 三是在个人化的精神统摄下的“差异性”原则张扬。“中间代”诗人置身的1990年代, 是“个人化”时代，而“个人化”的另一种说法就是多元化。诗人们都不再为既有的秩序写作，不再借助群体造势，而注意个人生命体验里潜存的写作可能性的探究和开拓，完全按照自己的标准喜好和诗歌观念写作。他们在共同面向“此在”的同时，却都力争在体验、体验转化方式和话语方式上做到独立而不可重复，突出公共背景里个体声音、语感、风格的差异性，出现了每个抒情个体独特的个人化风貌。于是，在“中间代”群落中是现代的叶匡政、赵丽华和后现代的余怒、中岛并存，是偏于建构的臧棣、周瓒和善于解构的伊沙、安琪共生，是徐江等所谓的民间诗人、西渡等知识分子诗人和大量没有“派别”的诗人浑融，是怀想农业文明之梦的陈先发和解剖都市精神疾病的老巢同台……在诗歌艺术的竞技场上每个诗人都如八仙过海各施绝技。余怒善于以诡谲荒诞而又魔幻灵动的意象创造超现实的语境，曲现现代人的生存困境，抒情主体“我”的闪烁不定，和语词的游戏随意性组合，和世界的破碎、混乱、冷酷取得呼应同时，也使诗中密布着“歧义”的陷阱，常常表现为碎片的连缀，不容易解读。安琪则以矛盾而具暴力色彩的词语突破，在急促和难以索解的倾倒中凸现灵魂和时代的紧张，瓦解着诗歌体裁的原始涵义，在形式和语言的游艺中感受写作的快乐，极富冲击力，其断裂、臆想和具象的拼贴可视为意识流高速幻想的象征和外化。潘维阴郁的吟唱深藏不露，乡村经验的执着回忆构成了他诗歌的固定“词根”，有些句子华美得才气和灵气逼人。祁国所以诗章集合一处的番号是“荒诞”，这种感觉既源于特殊的生命体验，也和艺术上怪异的招法有关，其《晚上》、《上下》的排列方式简直是夷非所思，令人瞠目。陈先发的诗典雅而忧郁；杨晓民的诗质地纯净，平中见奇；朱朱内敛严谨，冷寂而孤傲；马永波则凭借他所钟情的复调和客观的叙事场景去打量审美对象……就是同是叙述，每个诗人也又不同的表现，马永波的散点叙述，伊沙的笑骂式叙述，侯马的零点叙述，臧棣的知性与荒诞混和的叙述，余怒的粘乎乎的苔式叙述，安琪的暴力而灵动的叙述，②真是姚黄魏紫，各臻其态，显示着探索的差异性,而这种“差异性标志着个人写作的彻底到位”，③“中间代诗人正是通过个人化写作多向度、多层面的展开，告别了大一统的集体言说方式，寻找到了精神漫游的宽阔地域，支撑起了一个绚烂多姿的诗歌时代。 毋庸讳言，在第三代诗和70后诗人前后夹击中的“中间代”诗歌，因为外界的遮蔽、误读和模糊目前还处于边缘的挣扎状态，远没进入文化和诗学中心，它那种人人标举的沉潜，同时也意味着寂寞和着影响力的孱弱。从客观效果说，它并未从本质上撼动以往的诗歌，在写作方向和诗学主张上，它同第三代诗的后期精神并无本质区别，其叙事化、个人化、日常主义的表征，在某种程度上也仅仅是前者写作策略的翻版和模仿；甚至他们尚处于没有形成强劲的总体氛围的散兵游勇状态，还没产生众望所归的大诗人、大批评家，80年代拳头诗人诗作少的老大难问题依然困惑着他们；高扬差异性的负面效应，使它也失去了轰动效应，过度迷恋技艺也不时发生“写作远远大于诗歌”的艺术悲剧。 但不论怎么说，“中间代”诗歌的意义仍是巨大的。记得有人说过在诗歌美学的历史上，侧重破坏颠覆的80年代是减法运算，而到了侧重恢复和重建的90年代，则因实验倾向的加强呈加法运算。而这其中“中间代”诗歌的作用功不可没的。它在文体、语言、技法、格调各种因素间的均衡包容性的探索，就完善了诗歌综合处置历史语境和复杂生存体验的能力，使诗艺水准大面积、大幅度地向上攀升。它从诗性叙述到诗体交错混响，从反讽策略到突出歧义和强指的超现实写作等多元探索，都催化、刺激了文学的某种可能性。它那种极力推崇张扬的差异性原则，为诗人的独立思考、分析再造出了无限自由的空间。我期待着“中间代”从时间概念晋升为美学标志的时刻早日到来。 注释： ①程光炜《90年代诗歌：另一意义的命名》，《学术思想评论》1997年第1辑。 ②参见苍耳《中国二十年先锋诗片论》，《新诗界》217页，文化艺术出版社，2001年。 ③陈仲义《诗写的个人化与相对主义》，《东南学术》1999年2期。