简政珍：沉思者的诗艺探索 蒋登科 （西南大学中国新诗研究所，重庆北碚 400715） 诗歌界的“中生代”一词是借用地质学名词而来的。这个名词在诗学领域已经普遍使用，但具体出自何人，现在难以确认。学者们对诗坛“中生代”的划分并没有确定的含义，因此在不同的人那里存在很大差异。郑慧如说：“简政珍在台湾1950到1960出生的中生代里，是最能以诗的形式彰显哲学厚度的诗人。”[1] 这个界定可以说是对大多数台湾诗人、学者所认同的观念的总结。但在大陆地区，人们更多地把1960年代（及少数1950年代末期）出生的诗人称为“中生代”。《江汉大学学报》（人文科学版）2005年第5期曾推出“关于‘中生代’ 诗人”的专题研究，荣光启、西渡、王毅、耿占春等人发表了各自的意见，其“编者按”中说：“这个我们命名为“中生代”的诗人群体，以1960年代出生的诗人为主，他们的写作大多开始于1986诗歌大展前后，1990年代中期引起关注。”海峡两岸诗歌界对“中生代”内涵的不同理解，是因为上世纪50年代以来两岸诗歌发展所存在的差异，但共同使用这个命名，又说明两岸诗歌在发展轨迹上存在诸多相通之处。在地球进化的历史上，中生代(Mesozoic Era)是最引人注目的时代，它介于“古生代”、“晚生代”之间，具有承前启后的地位和作用，当代诗歌界的“中生代”大致也具有这样的作用。这个诗人群体是现代诗艺探索的创新与深化力量，而且已经取得很大的成绩。他们已经形成了比较成熟的美学追求。但是，需要注意的是，两岸诗人、学者对“中生代”的理解都是以诗人的出生年代来划分的，无论从哪个角度讲，同一个年代绝不是单一的，更不是单调的。这个命名并不揭示具体诗人的艺术风格、艺术成就，甚至不包含对这个群体的整体风格的评说，因此，是否可以把“中生代”作为一个整体来探讨，还值得我们进一步思量。但是，“中生代”中的一些优秀诗人肯定是可以作为研究对象的。在探讨“中生代”命名的同时，我们更应该讨论其中一些代表诗人在艺术探索上所取得的艺术实绩。这也许更有利于诗歌史的书写。 我选择了诗人简政珍。这既是“两岸中生代国际高层论坛暨简政珍作品研讨会”的一个重要话题，也是我为自己开辟新的学术领地的一次尝试。 对我来说，简政珍这个名字是非常熟悉的，他的诗歌和诗论经常出现在台港地区的许多诗歌刊物和诗歌选集中，我偶尔有所涉猎，其中的灵气与智能给我留下了点滴但清晰的印象。也读过一些诗人、学者介绍简政珍的诗歌、诗学的文章，评价甚高。不过，由于学术信息交流方面的原因，我没有机会对他的作品进行系统阅读，更没有进行过学术性的思考。最近才找到他的一些作品进行较为系统的阅读、分析、思考，虽有更多更深的印象，但感受、认识上的错漏、粗浅肯定也是不少的，只能不揣浅陋，发表一点读后感想，和简政珍先生以及关注其作品的前辈、同行交流。 在台湾“中生代”诗人中，简政珍是一个值得关注的诗人和学者。他的诗与中国传统诗差异很大，与流行的诗歌风格也相去甚远。这或许与他的学习背景有关系。简政珍既有中国传统文化的修养，也有深厚的西方文化、文学修养，而且他在其它艺术、学术领域（如电影研究）也取得了突出成就。他还是一位诗论家，善于总结他人和自己在诗歌艺术探索中的得失，并由此调整、丰富自己的诗艺探索。我一直赞同吕进教授的说法：诗人应是博识家。广博的知识和学养可以带给诗人观察的角度，思考的深度，表达的厚度。这在简政珍身上体现得相当明显。诗人洛夫对简政珍的诗歌创作与研究有过很高的评价：“在诗的创作上，简政珍最明显的一项特点，乃在于透过各种题材表述人、诗、现实三者之间的对话和辩认，因此这三者也就成了贯穿和建构他理论的基点。尤有甚者，简政珍之理论能自成体系，乃基于他一份强烈的美学信念和明确的哲学理念，这就是诗艺与生命意识的结合。就一个诗人而言，简政珍的意象颇为冷隽，而内在的激情又处处可以感受；他强调诗是一种沉默的语言，而他的理论却极为雄辩，其立论之精确、辨析之慎密，几乎每句话都等于是一个完整的结论，其深度与高度自叶维廉以下少有能及者。”[1] 他因此而占据了台湾诗学界“承先启后的关键位置”。在中国当代诗歌界，能获得这样评价的诗人兼学者似乎并不多。从这个角度说，简政珍属于当代诗坛的“中生代”，而且是“中生代”的代表诗人，这是毋庸质疑的。 智性沉思是简单政珍诗歌的重要特色。其实，沉思可以成为所有诗歌的特色，但在简政珍那里，这种特色表现得尤其突出且具有个性。简政珍的诗是智性的诗，沉思的诗，哲学的诗。简政珍的诗不是上升的，而是下沉的；不是轻巧的，而是厚重的；不是向外的，而是向内的；不是关注现象的，而是深入本质的；不只是关注当下的，而且是关怀终极的；不仅仅是文学的，而且是哲学的。关于简政珍对诗的理解和创作，我们可以从他的大量作品和论着中获得细致深入的认识，也可以从他的一首诗中体会到。他曾写过一首“以诗论诗”的诗《诗学断想》[1]： 正要提笔写诗的时候 灯熄了 人说：黑暗中 眼睛最明亮 记忆总在光线下遁形 角落的影子 随着年岁的咀嚼 嗅出时间的气味 日轮的运转把历史曝光 只有在忽明忽灭的烛火中 看到生命 成长涂满一些 垃圾筒已不再愿意 容纳的文字 当文字变成口语，变成 口中的泡沫 只有在黑暗中才能 看到诗 当灯亮的时候 这一切都是不得不的 遗忘 诗中所写的“黑夜意识”其实就是一种清醒意识、创造意识，是一种不为表面所迷惑、善于发现真实的意识，更是一种思索生命本质、意义的现代意识。 “黑夜意识”是简政珍把握世界的思想基础。在他那里，这种保持个人独立思考的意识就是抛开表面，深入内里的独醒意识，是一种深刻的忧患意识，也是一种强烈的责任意识。顾城曾写过一首影响很大的短诗《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”简政珍就是用智慧的“黑眼睛”打量世界，不过，他比顾城更开阔。顾城打量和反思的主要是“文革”带给人的生命困顿，最终建构自己的童话世界；简政珍没有“文革”背景，他所打量的是整个人类，关注的是生命的当下与终极。他没有创造诗意的童话，在“入世”中“出世”与升华是其诗歌的主要艺术姿态。有人对此作过中肯的概括：“简政珍是极入世的诗人，其诗笔深入社会诸多面向，演绎社会风景。而其对现实入木三分的刻画，并不只是以诗人的文学地位咆哮现实的不公不义，而作一味批判，其在语言的背后所指涉的是人文关怀，通过深刻且真实地见证生命的苦难，为人如何在社会的光怪陆离中找到立足点提供思考的可能。基于对人世的关怀与美学的坚持，简政珍诗笔恢弘而自持，不易因一时情绪的升腾而轻易亵渎诗质发为对现实的‘说教’，他的抒情是沉静的心绪而非情绪，一旦引发心中千锤百炼情感的升华，那积累诗中的余韵边久久不能退却。”[1]这段文字道出了简政珍的诗歌与社会、现实的美学关系，以及由此形成的沉思品格。 简政珍构建诗歌沉思品格的艺术手段是多样的。 意象思维是简政珍诗歌观照和把握世界的核心方式，它使诗人与外在世界保持着微妙的关系。简政珍认为，“写诗不是遁迹镜中的泪痕和梦幻，也不是申诉自己身世的委屈”，而是要“随着时代的脉搏呼吸”，伸出触角“接收周遭的音讯影像”，“针对人生的有感而发”[1]。意象的妙用可以使现实诗化，抛弃了单一的描写、照相式的观照。意象思维是抛弃表象的思维，是由现象深入本质的思维。与那种提倡“纯诗”的观念不同，简政珍没有把意象看得很神秘，而是注意保持意象与日常生活的沟通与联系。换句话说，意象是对日常生活本质的提升和诗化。因此，在他的作品中，我们很难清理出某种或者某几种主要是意象，因为现实生活是丰富而驳杂的，他的诗的意象因此而丰富和多样。可以说，他的每一首诗中的意象都因为诗人所处的环境、所观照的对象、所要表达的意蕴的不同而呈现出不同的风貌，他的诗因此而不断翻出新意。意象是形成简政珍诗歌的感与智、情与思融合的有效手段之一。 简政珍诗歌意象之间的关联常常显得异常奇妙，出人意料。这些意象既来自现实，又形成诗与现实之间的“空隙”。这是中国传统诗歌与绘画的空白技巧的现代化转化。这种方式使他的诗即使充满愤怒、苦闷、彷徨、讥讽等情绪，也不显得剑拔弩张。这是诗人控制感情、建构智性的重要手段。简政珍说：“在好诗中，人的激情，自然的形象一旦步入文字构筑的形式，形象转化成意象，感情升腾成智能。”[1]这不但涉及到感情与智性的关系，而且强调了形象、意象之重要。这种诗带给读者的不是表面的感受，而是向内的沉思。 《送别》显然是写给妻子的： 送走巴士的黑烟后 我就在地下室躲避变化的天色 你将在色彩缤纷的云天 似睡似醒，分不清 这季节性的穿梭 是归或是别的旅程 回来后 一对杯子还在茶几上对峙 洗碗筷的水流 冰冷地从指尖滑过 盘碟上油腻的形象很难洗尽 跨过千年的初春，冬天的身段犹在 放开热水竟然烫伤了手指 要找红花油 才想到它已经陪着你 没入晦色的天际 突然，冰箱声音大作 原来，你走后 里面的食物已空 诗人写送别妻子回家之后的事情，所使用的意象都是与日常生活有关的，很具体。其中包含着诗人对离人的思念和记忆，但我们很难从字面上感受到这一点，甚至无法读到情绪强烈的诗行。诗人的感受都隐藏在事件与文字的背后。只要细心阅读，每一个字都包含着诗人控制着的思念的意味。在第一节，诗人写“送走巴士的黑烟后/我就在地下室躲避变化的天色”，强调暗色的“黑烟”、“地下室”，其实就是抒写与之相似的体验；在第二节，茶几上对峙的一对杯子，冰冷的洗碗筷的水流，盘碟上油腻的形象，治疗烫伤的红花油等等，都与日常生活中的妻子有关，反复抒写装卸物象，实际上包含着诗人的思念；尤其是最后一节，“突然，冰箱声音大作/原来，你走后/里面的食物已空”，通过更具体的事象暗示了妻子的离去以及诗人对妻子的思念。诗人通过具体意象抒写了内在体验，也把在一般诗人那里直接抒写的感情深蕴其间，使诗篇显得更凝重、内敛，更有耐品的诗意。 意象可以带来诗歌表达的具象化与戏剧化。叶维廉教授非常强调诗歌及其构成要素的“演出”特性。他说：“景物演出可以把枯燥的说理提升为戏剧性的声音。”[1]“中国诗的艺术在于诗人如何捕捉视觉事象在我们眼前的涌现及演出，使其自超脱限制性的时空的存在中跃出。诗人不站在事象与读者之间缕述和分析，其能不隔之一在此。中国诗人不把‘自我的观点’硬加在存在现象之上，不如西方诗人之信赖自我的组织里去组合自然。诗中少用人称代名词，并非一种‘怪异的思维习惯’，实在是暗合中国传统美学中的虚以应物，忘我而万物归怀，溶入万物万化而得道的观物态度。”[1]在表达中，诗不一定需要诗人太多的主观直写，而应该尽量通过具体的物象、场景等的自身“演出”来揭示诗人的内在体验。这在西方被称为诗歌的客观化、戏剧化。客观化、戏剧化可以在很大程度上避免诗歌情感的泛滥、诗歌内涵的单一，从而构成诗歌含蓄蕴藉的艺术张力，形成诗歌的沉思品格。意象、场景的独特创造往往是建构这种艺术效果的重要手段。 《读信》对于普通人来说是很平常的事情，但对诗人简政珍来说，却是一件体验、思考自己人生经历的大事。在诗中，诗人没有直接说出他和写信人的关系，但通过诗人创造的戏剧化场景，我们可以感受到，那是一个曾经在诗人心中占有重要位置的人。诗人对阅读这封信是极其严肃甚至有些庄重地对待的，他要等待天黑的时候才阅读，而且首先不是打开信笺，而是做了认真的准备，“让一束光从黑暗中/照亮信纸旁边/一切的等待——/一张空白的稿纸/一个电话，和一支/拆信的小刀”；第二节最具戏剧性效果：“小刀发出寒光/我看到一支在灯影下/徘徊的埃及斑蚊/我以读欣来驱逐睡意/也许蚊子体会窗外秋的讯息/它停留在我拿着信纸的左手上/我心里痒痒的/但蚊子必须为我手痒/付出代价/一块不大不小的血/适时遮住了/你对我熟悉的称呼”，在这里，从“心里痒痒的”到“手痒”有一个往往难以让人觉察的跳跃，形成双重意味，真正的心理期盼和蚊子叮咬的手痒重合了；而且“付出代价的”蚊子的血迹正好遮住了信上的称呼，这也许正是诗人试图遮盖的一个事实，但他没有表现出来，而是偶然出现的蚊子的血帮助了他，诗人究竟是怎么想的，在诗中没有直接交代，任读者去猜度。就现实来说，这样的戏剧性场景确实是可能出现的，而诗人正是利用了这种可能的现象，赋予其独特的诗意，暗示（而不是直接表达）了他内心的体验；这就是客观物象的“演出”所带来的独特的诗意效果。第三节是诗人对写信人处境和心境的揣测，可以看出他内心的牵挂。 如果按照传统的索隐方式考察，我们可以揣测，《读信》中所涉及的写信人应该是诗人的一个红颜知己，她在诗人心目中占有不小的位置，但诗人又试图掩藏这一段也许属于过去的历史。这时，戏剧化手段发挥了重要作用，适合了诗人的创作心境。戏剧化的诗在抒写诗人内在体验的时候，往往可以不露声色，而且能够形成诗歌的多种解读可能。换句话说，戏剧化可以促成诗歌的丰富、深刻。尤其是从日常现象中提升的戏剧化场景在创造诗意的同时，还可以打通诗人、诗与现实之间的复杂关系。戏剧化的诗一般不是直接抒写胸臆的诗，不是线性延展的诗，需要思考之后才能体会诗人所要表达的意味。因此，戏剧化的诗往往也是智性的诗，沉思的诗。 为了创造诗歌的沉思、内敛效果，简政珍采取的艺术手段是多样的，他甚至在标点的使用上下了一番工夫。中国传统诗因其诗体规则的模式性，是不使用标点符号的，也不分行排列。在现代新诗中，使用和不使用标点的情形都存在，但一般不能连句排列，需要通过分行来体现其在体式上的特点。简政珍的诗在行末一般不使用标点，但有一种情形除外，那就是问号。在诗歌写作中，问号、感叹号等具有情感意味的标点有时可以发挥特殊的表达作用，如果使用得当，可以增加诗的表现力。简政珍的诗喜欢使用问句，这是有其艺术上的效用的。问句可以表达诗人对于某些问题的思考、追问，而且一般不需要诗人作出回答，问题的最终答案是留给读者的。这就可以增加诗的含蓄性和包容性，拓展诗的内涵，给读者留下广泛的想象空间。《演出》： 在危难的日子里 我们如何调整自己的角色？ 先撕下一张脸皮 贴在广告牌上？ 或是在萤光幕上堆砌粉墨？ 扮演一个有心的小民？ 或是没有心的偶像？ 演一出对得起自己的喜剧？ 或是对得起他人的悲剧？   但，且慢，我们要为 这五颜六色的脸谱 打甚么底色？ 这是一首完全以问句构成的诗，有点类似于希腊诗人埃里蒂斯的《疯狂的石榴树》。在第一节，诗人以设问的方式设想了人们“在危难的日子里”可能表现出的种种“演出”，也就是人们为自己五颜六色的人生所作出的选择，或者说是人们所佩带的种种“面具”。这些问句不需要答案，也无法给出答案，每一个人都可以根据自己的情况作出判断。在第二节，诗人话锋一转，谈到了另一个话题，不管做出怎样的选择，都有一个根本的问题必须首先解决，那就是人生的“底色”，这是生命的本真之色，是确定人生价值、意义的根本——“底色”决定人的选择方式和内容。问号在诗中扮演着重要角色，既确定了诗句的建构方式，也包含了诗人内在的思索，同时把答案留给每一个生活着的人。诗的内涵因此而深化，诗的包容性因此而广阔。 简政珍的诗在冷静中蕴涵着热情，在表达上又控制着热情的流泻程度，形成了冷隽、深沉的客观化效果，把个人的日常体验、世俗观察深化为对人生、现实的哲学性思考。这是他的诗获得深度、值得反复阅读的重要艺术原因。他的诗，更多地属于知识分子的人生思考。但我们也发现，对于普通读者来说，他的诗在表达上有时似乎过于深刻，他们很难通过一般的阅读领会诗人的意旨，在诗人的实验、期望和读者的心灵需求之间存在一定的距离。这样的情形可能导致他的作品在一定时间内被忽视的命运，也可能成为被后来者重新发现的“化石”。这是诗歌史上经常出现的现象，是我们在进行诗艺探索的时候需要认真思考和对待的。 如果要在新诗历史上寻找某种相类的话，我们可以说，简政珍的诗歌创作、诗学主张与上世纪40年代出现的九叶诗派有诸多相通之处。他和九叶诗人都主张诗与现实的特殊关系，都主张中国传统与西方艺术经验的融合。袁可嘉在概括九叶诗派的艺术追求时说：“第一，在思想倾向上，既坚持反映重大社会问题的主张，又保留抒写个人心绪的自由，而且力求个人感受与大众心志相沟通；强调社会性与个人性、反映论与表现论的有机统一；这就使我们与西方现代派和旧式学院派有区别，与单纯强调社会功能的流派也有区别。第二，在诗艺上，要求发挥形象思维的特点，追求知性和感性的融合，主张象征和联想，让幻想与现实交织渗透，强调继承与创新、民族传统与外来影响的结合，这又与诗艺上墨守成规或机械模仿西方现代派有区别。”[1]这似乎也可以用来概括简政珍的诗歌艺术探索之路。不同时代诗人的成功给我们提供了这样的启示：在文化开放语境和全球化时代，封闭只能导致艺术的萎缩，有效的继承和交流则可以促进艺术的繁荣发展。   2007年2月23日，初稿于重庆之北柳林苑   ①郑慧如：《意象逼视人生的美学深度——读简政珍的诗》，见简政珍诗集《当闹钟与梦约会》，作家出版社2006年出版。 ②洛夫：《简政珍诗学小探》，http://www.my285.com/sc/shilun/xinshi/22.htm ③原刊于香港《诗双月刊》，收入王伟明主编的《中国现代诗粹》，诗双月刊出版社1995年4月出版。 ④ 宋萤升：《诗与现实磨合的美学高度——阅读简政珍的诗》，香港《当代诗坛》2006年10月总第45、46期。 ⑤简政珍：《纸上风云·序》，书林出版公司，1988年版。 ⑥简政珍：《诗心与诗学》，台北书林书店2000年版，第178页。     ⑦叶维廉：《中国古典诗中的传释活动》，《中国诗学》，北京三联书店1992年版，第34、35页。     ⑧叶维廉：《语法与表现——中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》（1973），《比较诗学》，台湾东大图书有限公司1983年版，第43页。 ⑨袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选·自序》，《半个世纪的脚印》，人民文学出版社1994年出版，第2页。 作者通联方式： 400715重庆北碚西南大学中国新诗研究所  蒋登科 jiangdk@swu.edu.cn，jiangdk3033@yahoo.com.cn 023-68252322(办)，023-68254275（办），13883871753