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介入与抽离
——从简政珍的诗看中生代诗人的说与不说
白 灵
[提 要]本文由简政珍与金瓜石、现实、及语言等三方面的互动中，探讨其如何既“介入”又“抽离”的实践历程。诗人第一时刻的身体知觉，和他生长时的政治气氛、社经环境、和个人的地理因缘，影响了他的世界观，也影响了他介入和抽离现实的态度，文中先探讨简政珍从童年到青少年身体知觉过的“金瓜石经验”对其诗作的可能影响，那其中或许隐藏了简政珍在后来早己认不出他曾经历过的过去，末了只成了他人生暗含的象征。接着对1987年解严后简政珍、杜十三、詹澈、陈义芝等几位中生代诗人他们在诗创作中介入与抽离现实的倾向和变化做了简略比较。而简政珍无以离弃的「金瓜石」，到后来有可能反而成了他诗创作的最大资产；金瓜石之永不可能被穷尽，其实即其摆荡在“有”与“无”之间寻求瞬间狂喜之生命认知的符征。如何从有限的金瓜石走向无限的金瓜石，是简政珍开显存有的一种方式，他在诗的沉默中开采的即属于他自己的金瓜石。而他诸多脱离主词、像是自我演出、具戏剧性的诗作，更像是具体而微之金瓜石情结的哲思体现，这构成了简政珍诗语言的另一特色。
[关键词] 简政珍、现实、金瓜石、身体、体
一、前 言
简政珍是介入现实极深的诗人，但他又试图不为现实所粘，亟欲藉穿透现实表象而能弹跳抽离至某一高度而适切地予以表现。他在诗中批判政治时，“政治诗”在台湾早已过了它的高峰且失掉了市场，何况“八Ｏ年代的政治诗鲜有明显的艺术成就”。因此当简政珍在批判现实时就已与突破禁忌或抗争运动无关，他只是本真地表现其个性、识见、和诸多现实和政治现象中隐藏的伪装和真象罢了，但他的诗的沉郁和思辨性使得一般读者难以习惯，他并非不抒情，他的抒情是冷透的露珠似的，“并非依照一般人所期待的抒情而抒情”、“总是被迫先理解，且是深深理解，才会触摸到他的抒情成分”。因此解读他的文本，既不能期待是徐志摩或郑愁予式的，也不会期待是闻一多或洛夫式的；老实说，对于他写出怎样的文本，不是笔者此文探究的重心，而笔者更有兴趣的是在于他“为什么会这样地表现”？他是沉思的，他不是一般抒情的，他是这样不是那样时，他“接受的是什么”、“拒绝的是什么”？如果我们能“摸”到这样的线端、或贴近他面对人生时意向性的源头，或较易理解他诗作整体的底蕴。
同一世代的作者处理题材有其相似和相异处，此又与该世代生长时的政治气氛、社经环境有关，更关系着个人的世界观、及介入和抽离现实的态度，因此不能不触及其所处时代的历史体验和地理因缘的个别影响。而简政珍从童年到青少年他身体知觉过的“金瓜石经验”必然在他的诗中扮演最关键的角色，那是一个方圆不到五平方公里的山洼村落，却曾是繁华过也几近废墟过的“金都”，曾经被挖掘的矿坑深入地底超过七百公里，荒芜数十年后直至近年才因观光重整而再度由荒烟蔓草中活过来。简政珍在它繁荣的尾端出生于此、衰败的开始时离开此地，由于父亲早逝，因此于此度过一个匮乏困顿的年代，他诸多诗集名称即约略可嗅出他悲剧式的人生观，那其中显然隐含了深沉的“金瓜石情结”，他几乎在短短的十几年间挖金矿似地挖掘自己、深入自身，一下子就出版了七本诗集（1998~2003年），那其间他似乎就相等于金瓜石似地企盼被挖空。金瓜石是否在他的诗中成了或大或小的符征？这样的符征是否使得他的诗与台湾其它中生代诗人有别？是否也使得他介入和抽离现实的方式与他人大大的不同？这是本文拟探讨的方向。
二、身体、知觉、金瓜石情
早年身体直接具体的知觉，尤其是触觉和运动感觉，被认为是人一生其它较高层次的意识活动的基础。身体呈现着对所有现实的与可能的任务做准备之地位，它不只具有所谓“位置的空间性”，更具有“处境的空间性”，空间不是建立思想活动的客观与表象的空间，而是预示在我的身体结构里，和其不可分地相连，这表示诗人早年的空间经验预示了他后来诗作的情境的相关性，尤其是曾以身体彻底蹭磨过的体验：
在一个运动的每一时刻，以前的时刻并非不被关注，而是被装入现在，……运动的每一时刻包含了运动时刻的整个长度，尤其是第一时刻，运动的开展开始了一个这里和一个那里、一个现在和一个将来的联系，而其它的时刻仅限于展开这个联系。
文中的「运动」是指身体在时空中运作的知觉，在梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty，1908-1961)的叙述中最可注意的是字眼是“尤其是第一时刻”，它将被一而再、再而三地“装入”诗人后来的每一时刻中，虽然我在现在看到的过去有“可能已经改变了原先的过去，同样，我在将来可能认不出我目前经历的现在”，但毕竟因为“以前的姿态和运动每时每刻都提供一个现成的尺度标准”，因此我们不能不回头举证地看中生代诗人如何因其初起的知觉经验影响了其介入和抽离现实的方式。
简政珍出生的金瓜石一地，是终年阴湿之地，位属于今日台北县东北端靠海的瑞芳镇，三面环山一面有道路可通海边（俗称阴阳海），西南与九份相邻。日据时期那里曾是“东亚第一金都”，社区规划完善、商店林立，但留给简政珍的却是：
金瓜石早年并无地名，1821年，广东客家人前往金瓜石山区开垦，接着在 1890年，七堵附近发现河中有沙金，引发淘金热，1893年淘金工人溯基隆河往上探寻金矿，在九份的小金瓜发现露天的矿脉，为九份发现金矿的开始。次年(1894年)，又发现大金瓜的露天矿脉，遂开启了金瓜石的黄金岁月。随即1895年（光绪21年）日人据台，金瓜石也划归田中长兵卫所有，1897年10月，金瓜石正式开山 ，并设立金瓜石矿山，次年开始生产。1933年，日本矿业株式会社来台，高价买下金瓜石矿山，开始进行有计划的大规模开采，并兴建水湳洞十三层制炼厂 ，华人矿工大量涌进金瓜石。金瓜石的金、铜矿的产量遽增，金矿产量更跃居居全亚洲第一，太平洋战争发生，日人为加强产金，俘虏英军四、五百人到金瓜石开凿矿道。此一盛况直到太平洋战争末期才因战事影响而衰。此时期，当地矿区生活的经济富裕程度可说是全台之首。
金瓜石生产过的黄金至少两三百公吨，也有可能高达五、六百公吨，大多数落入日本人手中，俗称“大金瓜”的“金瓜山”（又称“本山矿场”），状像番瓜(闽南话为“金瓜”)，是金瓜石最早发现黄金矿脉的地方。金瓜山原高为638公尺，比邻近的基隆山（588公尺）、茶壶山（580公尺），都高，但经多年的开采，山头已经被铲平，如今高度大约只剩500公尺左右。被削平一百多米高的金瓜山，其实就像被殖民者削去尊严的头颅，被以机械工具强硬钻探挖掘掏空的历史。当简政珍1988年3月出版的第一本诗集叫《季节过后》，不管他写的是什么“季节”，“过后”二字都有追不上、悼念、遗憾之意，1988年9月出版的第二本诗集叫《纸上风云》说的虽然是诗的表现和批判能力只像一场“纸上风云”，但此书名的潜意识更像暗喻了黄金增加的富贵，在纸上只是一堆数字号。接着出版的《爆竹翻脸》（1990年）、《历史的骚味》（1991年）、《浮生纪事》（1992年）等的书名，也都像在回顾繁华、或讥讽繁华、批判繁华，那其中都隐含了不稳固、不管是谁瞬间狂喜后转眼即空的人生元素。即使后来出版的《意象风景》(1998年) 、《失乐园》(2003年5月)，其实都有类似的恐怕连作者都不自觉的隐喻在内，金瓜石成了他必须在意象中重组的风景，也成了他不堪回首、却一生又在不断回味、发现到处皆存在的失乐园。此节前面曾引梅洛-庞蒂的话说：“我在将来可能认不出我目前经历的现在”，同样的，简政珍极有可能在后来早己认不出他曾经历的过去。
当初金瓜石是幼年的他急欲逃脱、“抽离”的地方，他在离乡二十年后重新面对时写下的组诗〈故乡四景－－金瓜石〉最能表露自幼小起即有的这样纠葛的心境、和充满矛盾的“金瓜石情结”，总共四首的第三首〈斜坡上的缆车〉中他写长长的钢索那端自山下拉回病逝的父亲（一个提早黑暗的男子）的情景：
拉来雾中升起的遗体
拉来母亲一脸的空白
拉来暮色嘲弄的归人
拉走质疑命运的童心
你总拒绝承载夜色里的过客
黎明之前
我在斜坡奔驰中
连滚带爬，高度骤降的心惊
只为远方火车的汽笛
和黑暗中缀缓起动的车身
惟恐错过瞻仰
晨光下港口吞吐垃圾的肚量
以及城市制造噪音的豪迈
上摘诗段由暮色写到夜色再写到黎明前后，将漫长的从童年到高中的岁月、从悲伤到压抑到寻求解脱的过程压缩在半天中来写﹔诗中的四个排比句，三个是「拉来」的噩耗和哀伤，第四个却是“拉走质疑命运的童心”，“拉走”二字是种不服命运、抵抗命运、亟欲离开伤心地的说不出的意图，却一直被压抑着，直到他在山中读完初中；“夜色里的过客”说的好象是走不了的旅人，实际是所有来此金瓜石长住短住的人，包括他自己；从“黎明之前”以下则是他高中到城里求学每天黎明前离家的心情，“惟恐错过瞻仰”的“瞻仰”二字最能表现他要“抽离”早已暗澹的金瓜石，急切要“介入”繁华城市的心境，即使是“吞吐垃圾”、“制造噪音”的地方，但却是有肚量而豪迈的城市，那是金瓜石早早就失落的。
那是一个由无到有、再由有到无的地方，二十年后简政珍再面对它时已是“景色一片萧条”，由一座“金都”到成为一座荒村，当然部分原因是人为不臧的结果，简政珍的批判性格和对现实不妥协的个性从对金瓜石的反思即可看出，金瓜石的命运其实即他命运的一部分，更是台湾命运的缩影，于是潜意识中的金瓜石，他身体知觉第一时刻所履历过的金瓜石的不可抵挡的衰弱，自然成了他所有诗作批判性的源头：
余音散乱
如失业工人留连国会前的沙哑
飘渺如渔火的了无踪迹
每天海鸟在此凭吊
无视山头的苍鹰
每天见证厂房在摧折中对抗岁月
把青春交给风雨
把命运交给决策者指缝中的洋烟
海总要为人事低语
我们在褪色的浪花中
重新检视它的身份
－－〈故乡四景－－金瓜石〉第四首〈阴阳海〉（部分）
“把青春交给风雨”是写金瓜石失业工人的一生总是与金瓜石的湿雨为伴、也与政权更迭为伴（指从日据至国民政府时期），“把命运交给决策者指缝中的洋烟”是指老来失业无告的痛苦，“在摧折中对抗岁月”、“在褪色的浪花中”所说的，都曾是他的邻居左右、同学、和乡村，更重要的，那是他整个家的失落、童年和少年的失落，那岂不正是一座繁华阅尽的“失乐园”吗？而且不是他一个人的，是一整个村落的，甚至是一整个台湾的。
三、几种身体、介入与抽离
诗语言对日常语言、乃至传统的诗语言而言，都是一种“介入”与“抽离”的双重活动；诗创作对诗人的生活现实而言，亦是一种既介入又欲抽离的双向活动，只是介入深浅有别、抽离方式和方向不一。因此生活现实与诗创作间究竟存在着多宽的间隙，有无可能一步即可跨越？还是必须蜿蜒攀爬至心理底层，再攀附另一质地迥异的巨岩，手抓隙、脚踏缝，曲折而上、至眼光的高处？是全然介入、还是有限的抽离？是俯瞰，还是仰视？是全方位视域的宽度即足，还是上下纵跳思维的深才够？然则即使思想最分明的哲学表达都被认为同样是谜一般的，因为哲学家的生活本身就是谜一般的，何况是擅长暧昧地表达的诗人？
台湾中生代诗人中在1987年解严（开放党禁、报禁、大陆探亲）前后才创作出大量诗作、塑造自己独特风格，集中而有效地完成自己诗生命的跃升的至少有简政珍、杜十三、詹澈、陈义芝等几位，而其它多数中生代诗人包括罗青、苏绍连、罗智成、杨泽、向阳、刘克襄、渡也、李敏勇、冯青、夏宇……等，则多半在这之前已写出他们一生最好的作品。而简政珍、杜十三、詹澈、陈义芝等几位的诗风之建立、跃升、或转变均稍迟于上述几位，他们介入现实、或抽离现实的方式也都各自互异，笔者已于〈蛇与狐之变－－陈义芝诗中的奋起与厌倦〉一文中讨论过陈义芝诗风的变异，又于〈在西瓜与石头之间 ----论詹澈诗的源泉与跃升〉一文中对詹澈与陈义芝做一界域、时空、和语言风格的互比，并以耗散结构理论关于“开放性”、“非平衡”的外在因素、和“涨落”、“非线性”的内在变因，讨论此等变因与诗创作的关系，并由此看出詹澈从1984年前后台湾「政治诗」密集出现的激愤、请命、呼喊的主词“我们”、“他”（她）之中抽身下来，回到沉静的西瓜田，重新感受“我”的身体与土地、西瓜、石头、大自然、原住民文化等的细微互动，这也影响了他对“语言之美”的看法。陈义芝的诗作则以身体踩踏、触摸的方式，进入与童年土地、女性/女体、家族/父母的当下互动中，从纷扰中冷静下来，对“家”（包含外省身分）的定义一再审视、质疑、和逃逸，大量的诗作均以追寻“情”为中心。
詹与陈二人因自幼在台湾中部或南部求学至成年，所接受信息的限制有可能使得他们的诗风因而晚熟；而与简政珍同样1950年出生的杜十三也出生于中部南投县，在浊水村社的杜姓家中排行第十三。“三岁时因食指浩繁，被过继给竹山镇的一户黄姓人家当养子，取名黄人和。襁褓时期因乏人照顾，常被放在院子里跟一群鸡玩耍，肚子饿了就与鸡争食米糠，却常被啄的哇哇叫，直到现在看到鸡肉还怕” ，“乏人照顾”、“与鸡争食米糠”的这种第一时刻的身体知觉（尤其触觉的匮乏、和运动知觉的受挫）是杜氏根深蒂固的痛，日后他的创作、他的所作所为都是这个痛的修补，此种从小亲情的极度匮乏，使得他对情感的渴求特别强烈、加上愤世嫉俗的个性，其感情的波动力又大又急，这是他的诗以抒情，尤其是情爱诗为大宗的原因，也是他会从事多元媒体创作，与诗、绘画、歌曲、戏剧、和不同媒材等结合的背景因素。因此当杜十三说：“风吹了卅年/童年那一只断了线的风筝/才于昨天后三点/疲倦的在我的脸上降落”（〈风〉）时，他的“线”是情感的线；当他说：“我们心中都藏着千山万水/蜿蜒曲折/难以攀行/不是顺着两行泪水/就能找到方向”（〈伤痕〉）时，他说的是匮乏的永远只能短暂地“澄清”、“整全”，这也成了他创作的最大动力，和要“说”的方向。但他与简政珍一样，要到大学时才到台北求学，杜十三专注文学与艺术创作要迟至1982年才开始，而由于他们二人创作发表的年份更迟于詹、陈二氏，因此杜、简二人的诗风一出手即较成熟，而未如詹、陈二氏在八、九Ｏ年代之交才有一大转折和跳升。
如以一般“介入”与“抽离”的观点而言，詹澈的诗是属于“介入”现实的一方，或者“说”的一方，但早期说的对象是政治，后期说的主要对象是土地﹔陈义芝的诗则是倾向“抽离”现实的一方，或者“不说”的一方。但如以上述身体知觉的论述来看，他们两位的诗创作其实后来都抽离了无力感极重的政治（解严后），或回到可与身体互动的土地，或回到可与身体交流的亲情或爱情。那么对政治现实而言又都是“不说”的、“抽离”的，对可触可摸的个人身体现实而言，又可说都是“介入”的，只是以不同形式在「说」。而简政珍的作品是比詹澈更“介入”现实的一方，却是冷峻的、批判的，而不是詹澈早期呼告式的激情方式（但后期詹澈却以行动而不以诗表现其政治意志），杜十三大半的情诗作则比陈义芝对可触可摸的个人身体现实更为激进大胆，处理社会现实的诗作（而非政治的）亦有可观（如〈煤〉一诗），2005年11月他在「感觉诗对无政治无能力」时，甚至更以行动（打电话）威吓最高行政首长，其出人意表的多种形式一如其行动艺术之多元。
如以“两种身体”（物质性的身体和社会性的身体/或生理性身体和交往性身体）、“三种身体”（个体的、社会的、和政治的身体）、乃至“五种身体”（世界的身体、社会的身体、政治的身体、消费的身体、医学的身体）的不同论述，则显然社会的和政治的身体会极易被归为“介入”的，否则将被归为“抽离”的。若以“三种身体”为例，则詹澈的诗是由政治的身体向社会的身体、个体的身体移动，陈义芝和杜十三的诗皆由社会的身体向个体的身体移动，他们三位的诗（只指诗作品）皆有由政治身体中“抽离”出来，代表了对政治若光以诗去“说”的不耐，乃有了詹澈的农运领导行动、杜十三的恐吓当局领导人行为发生。问题是政治身体在1987年解严前是需靠冲撞和犯禁去争取的，一直很难竟其全功，但到解严、百无禁忌、族群开始又被政客利用分离对立后反而使部分中生代诗人采取“抽离”不说的策略，可见政治议题不是不能说，而可能是不易说、或者不屑说。
简政珍诗的方向则与上述三位作者相反，是倾向于自个体的身体朝向社会的身体、和政治的身体移动，并以极大的力气站在政治身体上发声，坚持以冷静的、沉默的诗的意象，去反讽、去批判那现实中可能永不可填补的坑坑洞洞，这与他的出生地“金瓜石”本身一起初就是“极度的政治”必有牵扯，此与某些诗人一出生即与“极度政治的二二八事件”纠葛而影响其一生诗作的方向一样。他在诗中用得最多的主词是概括许多“他者”在内的“我们”，而且也包括“我”和“你”，“你”（妳）又时常是同情、诉说、批判、讥讽的对象，这与陈义芝、杜十三两人用“我”和“你”时常指情感互动的两方不同。解严后的詹澈则写的竟是之前认为“是奢侈的、多余的、没有用的、无力的”的大自然之美，也就是，后期的他是透过土地的现实与其它人互动，让政治身体退出诗外。
但简政珍在诗中则希望包容他所见所闻的一切，他诗中的“我们”（包括我、你（妳））是上述四位在九Ｏ年代活跃的中生代诗人中使用次数最频繁的，也常成为自我批判的对象。充满了“我们”的诗如下举各例：
在危难的日子里/我们如何调整自己的角色？/先撕下一张脸皮/贴在广告牌上？/或是在萤光幕上堆砌粉墨？/扮演一个有心的小民？/或是没有心的偶像？/演一出对得起自己的喜剧？/或是对得起他人的悲剧？
但，且慢，我们要为/这五颜六色的脸谱/打什么底色？ （〈演出〉）
一度我们把背诵奉为/生存的名器/地理名词比自己的容颜清晰/反复检视山川的形势后/我们自觉已窥取杜鹃花城的秘密/虽然历史课本告诫要忘却现有的时空
（摘自〈季节过后〉）
我们在槟榔树下回味土石流的时光/山洪搬走客厅，留下/一个没有锅铲的厨房/有一些猪的脚印沿着桂花的香味/在寻找花园的去处/有些余震追随那面旗帜找到断层
（中略）
之前，你打翻了墨水/在这块地图上/涂鸦一个海市蜃楼
之后，我们每个月/定期聆听一个穿戴纸尿布的政客/在记者会上宣读小学生作
（〈之后－－给李远哲先生〉）
当承载千年的山岳/轰隆作响后换了凛然的面目/我们终究要带着笑意步入虚空
我们终于看到彼此共同的归宿/犹如当年地震过后大厦所投射的斜影/光线和黑夜的追逐隔着一层淡淡的云烟/思绪翻阅我们共享的历史/似有记录，但是字迹模糊/当苍穹已经在收编时间的过客/我们怎能再度为政客的滥情/制造回响？
（〈流水的历史是云的责任〉第九节）
八Ｏ年代的“政治诗高峰”之后到了世纪之交，台湾很少再有诗人对待自己是如此严厉的、反省是如此深痛的。〈演出〉是台湾发生大天灾时（如1999年921大地震）对自我角色扮演的质疑，尤其是政客作秀的批判。〈季节过后〉是对政治主导教育，使时空错置的批判。〈之后－－给李远哲先生〉对知识分子为政客所利用的不耻和批判，说他是「穿戴纸尿布的政客」有嘲讽他对政治认知的幼稚程度。〈流水的历史是云的责任〉的此节是写对自然力的敬畏和对历史记录者的告诫，「我们怎能再度为政客的滥情/制造回响」说的是做为一名知识分子的风骨，而不应附和政客、为其摇旗吶喊。
简政珍这种批判力像源自金瓜石被挖空的、永不可能回补的七百公里长、曲折纠缠、充满土地伤痕的矿坑的历史记忆一般？那历史记忆蔓延到现实中来，他对当下的批判其实也隐括了批判过去在内，包括曾自我放逐的自己在内；这已成了他的宿命，他以岩肃的学者和知识分子的身分、拒绝游戏，几乎像哲学家般地思考人的命运，他是诚实的、纯洁的，其实只是想做为一个“人”最为“本真地存在”罢了，虽然那有可能只是创作中瞬间的狂喜。
当在台湾「政治诗」已失去市场，当其它人对解严后的政治纷扰或默不作声、或装聋作哑、或避之唯恐不及，眼看就要任其腐烂下去时，简政珍没有离开他每天面对的政治现实，一支笔诚挚以对；他以人人本就拥有、不容他人任意切割、选边涂色的自由的政治身体，挺在多事的历史风口，企图镌刻下那样的斑斑痕迹。
四、体现、不可穷尽的金瓜石
而如以忠于身体知觉的现实性而言，或建立在现象学的基础上的所谓新人文主义、新经验主义来看，那种想“把我们带回我们自身”的“我能”（I can，而非笛卡尔原先所说的“我思”I think）所衍伸出来的“体现”（embodiment）方式，看重的是“信奉情感以及情感通过看、触、闻、听等方式与感觉之间的联系”，则上节所说要去注意何种身体形式均已无关紧要；关闭（抽离、不说）这种形式的身体，只要打开（介入、说）另一种形式的身体，尤其能以审美形式呈现时，都被视为是“体现”的一种能动行为，甚至“说”或“不说”都不是重点，“重点在于行动和表现，在于做而不在于存在，或者说是在于“寓于做中的存在”。总的看来，表演性（performativity）成为社会生活的重心”，“表演性”这个词或许应译于“操演”或“表现”，甚至就等同于“体现”二字，重点不在“是什么”，而在“做了什么”。就简政珍的说法则是：
文学绝不只是一个真实世界的反映(reflection)，而是对这个世界的一种反应(reaction)。作品的好坏并不在于它是否对真实世界忠实，而在于它是否创立了令人信服的世界。
“反映”只像镜面反射，几乎是静态的、不曾处理过的，“反应”则是需要翻搅、要热情、要参与、要投注其中的。他的说法应该是：不在于“是不是”反映了现实，而是“如何去”反应出具有一定艺术高度的现实。如此上节“三种身体”，乃至“五种身体”（世界的身体、社会的身体、政治的身体、消费的身体、医学的身体），它们无不是真实世界、可待“反应”的素材，可以本真地面对自身的一部分。何况近年来，“当哲学走向民族志学的时候，我们发现车轮已从“我思”转到了被体现的顶点”，如此一来，没有事物或人与事物的交往有可被穷尽的一天，因为文化形式会被“嵌入、体现在、散布在周围的被创作出的事物、表面、深度和密度当中，这一切都是感觉的傅记（biography）和历史的层层分布之处”，也因此“每一幢房子或每一个家都体现了这类多样的传记地点的创造，而这些傅记地点的意义只有在被感知和被使用的情况下才能揭示出来”，这是说，任何事物都无法被穷尽，也没有什么真实可以被彻底揭露，有其“可见”，必有其“不可见”处尚待挖掘。
也因此，简政珍的金瓜石亦无法被彻底揭露，在可见的黄金外，还有无数的金瓜石的真实面貌并“不可见”、也从“未被显现”过，正等待成为“可见的”、“可显现的”，这行动的过程即“体现”的实践。即使金瓜石只有五平方公里大。
金瓜石是沉默的，繁华未起前是，繁华飞起时是，繁华落尽后还是，金瓜石从未被穷尽过，即使黄金都不可能被穷尽（据说仍有价值数百亿到上千亿台币的黄金隐藏其内），何况它还有不可穷尽的历史、人文、生态、和各种存在过的身体知觉的搓摩等等其它面相？因此“不可见的”、“未显现的”并不尽然是“无”，而是挖掘不尽的“无限”；“可见的”、“已显现的”并不是可以永续持住的“有”，而是瞬间的、暂存的“有限”。简政珍对这种生命感有深刻的认知：
诗人总在“有”、“无”之间摆荡，在步入自己感知必然的“无”之前‧将客体时间压缩成爆炸性的一瞬间，在瞬间写下“有”。
“感知必然的“无””是指“死亡”，无法永恒，但“总在“有”、“无”之间摆荡”的“摆荡”却是可频繁地往返争取的，在死亡之前仍有足够的时间在事物的不可穷尽中往返挖掘。这也是他对可贵的「严肃诗人」认知：
他看清没有永恒，但他绝不屑做畅销作家，他不为羣众喧嚣的声音所淹没，他只面对沉默的时空，虽然他知道自己终究要沉默地在这个时空中消散，不能永恒。
在看似无尽的时空面前，人以有限生命如何去面对、更积极地去扣问，成了每个诗人的难题，而人也唯有开始面对此一难题，反省此有限与无限的综合问题，才有自我超越的可能。
对简政珍而言，这样的认知是漫长的追索过程、矛盾的辩证过程。一起初，永不可能回返的金瓜石其实即他自我放逐的原点，他以为他要追寻什么，他离开了他的原点，原点并不永远存在，原点也在变异和衰败，没有什么可以停留在原处而不变异，于是在他的诗中“设问”成了他一生不断反思的重心：“为什么走了几千里路还在寻找原点？”（〈此生的放逐〉）、“飞越海峡/哪一个方向是返乡？/有鸟飞处的都不是/直到鸟声成虚空//为何在虚空外寻找家？”（〈问题〉）、“我旅程的终点在那里呢？”（〈奔驰〉）。这很像金瓜石在自我发问似的，以为繁华尽了就只剩下衰败和虚无。下面这段话的「我」很像他代金瓜不在说话：
窗打开窗
追逐遗失了追逐
我不知道这就是我
──摘自〈追逐自我的行星〉
直到他重返金瓜石后，他发现金瓜石根本无所遁逃。梅洛-庞蒂说那是一种身体主体与客体对象的「共存」关系，金瓜石这客体对象已经成为他身体的一部分，其极致是主客难分的，交互缠绕、侵透、可逆的存于身体之中与之交织和交错(chiasm)。但在现实中却又或主动或被迫地与之分离（他与金瓜石彼此是既「介入」复「抽离」的关系），遂成为既痛苦又亲密、待澄清却不得澈底澄清的根源。也因此每个人心中都带着这样一座或大或小金瓜石，金瓜石是遍在人人心中的！从有限的金瓜石走向无限的金瓜石，是简政珍由金瓜石这符征开显存有的一种方式，甚至每一首诗对简政珍而言，都是一座金瓜石，他在语言的金瓜石上开采诗，他在诗的沉默中开采属于他自己的金瓜石。当简政珍的诗中若没有明显的主词时，这种「金瓜石现象」就越明显，他这类诗，眼看就像一场场哲学之戏剧化、思维之辩证化的时候，反而就更接近上述讨论的命题。他的这种脱离主词、像是自我演出、具戏剧性的诗作也是上节所述四位诗人中最多见的，这也构成了简政珍诗语言突出的特色，比如〈火〉、〈时间〉、〈痒〉、〈印象〉、〈风铃〉…诗。如下列这首：
〈火〉
午夜，当人的脉搏
随着霓虹灯起动
一把火寂寞得想
一览人世风景
一楼，甫刚睡眠的国四学生
揉眼皮，找眼镜
不知怎么一回事，直到
所有的升学参考书
在火中变成升腾的舞者
还不知道
怎么安排心得
二楼，误以为火焰敲门是
警察临检，一对男女
慌乱中以衣服
包裹相互亵渎的语音
然后争相
赤裸夺取燃烧中的窄门
三楼，一个年轻的母亲
抱着婴儿，背对
进逼的火影，茫然
看着闭锁的铁窗
和街上捡拾生活的小猫
四楼没有人迹
眼见日历一张张成灰
墙上的挂钟停下来默哀
火焰兴致地跃上
五楼时，单身的老人
正翻个身，梦着
战火和晚霞
一个小偷
及时剪断通往顶楼的铁栅后
从容投入
清冷的夜色
此诗要说是具体而微的金瓜石之历史记忆的一部分并无不可，一至五楼的年龄排序像是由少年至青年至中年至老年的命运，呈现的像整个金瓜石老少不同的命格，只有一楼的可轻松离开，二楼是尴尬、三楼是责任、四楼是荒芜、五楼是宿命，顶楼竟是“从容”离去的宵小，既掳掠而去又不必负什么责任，像日本人对待金瓜石一样从容地掳走几百吨黄金那般的来去自如。其中一楼的学生把烧掉参考书看成“升腾的舞者”，也是对教育顺势批判，其它各楼莫不是当代随处会发生的社会现象，包括金瓜石在内。
又比如下面这首诗：
〈时间〉
从传说抓到风的把柄
从瓶口看到风的舞姿
从满地的松针
看到云的飞扬
岩石弃绝青苔
变成粉末
山崖别离红尘
化成一缕清泉
想象的河流
汹涌成黄浪
拍打墨色的海洋
一条不能补缀的网
一个指尖弹唱的关节
一切人事的骨架──
一个餐桌上的
虾壳
他要说的是时间的无所不在，从自然到社会到个人，由不易掌握的到近在指间的，“时间”在这些事事物物身上“介入”复又“抽离”，“显现”然后“消亡”，此诗精妙地展现了这种摆荡在“有”与“无”之间不易言诠的深沉感受。那与金瓜石在历史、人文、生态上的各种“显现然后消亡”的具体面貌并无不同，重要的是如何在“介入”与“抽离”之间适时地体现、恰当地“敞亮”自身。
五、结 语
诗人生长时的政治气氛、社经环境、和个人的历史体验和地理因缘，影响了他的世界观，也影响了他介入和抽离现实的态度，文中对简政珍、杜十三、詹澈、陈义芝等几位中生代诗人他们说与不说的倾向和变化做了简略比较。
简政珍从童年到青少年他身体知觉过的“金瓜石经验”在他的诗中必然扮演了关键性的角色，那是一个方圆不到五平方公里的小山村，却曾是繁华过也几近废墟过的“金都”，金瓜石的历史现实介入磨难了他的身体时，他自然有种想自其中抽离的欲望，金瓜石成了他自我放逐的原点，他以为他要追寻什么，他离开了他的原点，在漫长的放逐和追逐之中，他发现根本无所遁逃，他的每个现在都隐含一个无以离弃的“金瓜石情结”，甚至说，因为人人心中都有一座等待被挖掘、被探索金瓜石。金瓜石之永不可能被穷尽，正是他诗创作的最大资产，但对简政珍而言，那其中极有可能隐藏了他在后来早己认不出他曾经历的过去，最后只成了他人生暗含的象征，那使人的体验也是由有限走向无限的契机。
从有限的金瓜石走向无限的金瓜石，是简政珍由金瓜石这符征开显存有的一种方式，甚至每一首诗对简政珍而言，都是一座金瓜石，他在语言的金瓜石上开采诗，他在诗的沉默中开采属于他自己的金瓜石。当他说“这是各种文字交媾而语言难产的世界”时，他面对的即难产却仍要坚持开垦的诗的金瓜石世界。
而隐藏他内心、磨难过他第一时刻之身体知觉的金瓜石，必然也影响了他对现实的看法，在台湾“政治诗”已失去市场的九Ｏ年代，当其它人对解严后的政治纷扰避之唯恐不及时，简政珍提笔诚挚以对，他以不容他人任意切割、选边涂色的自由的政治身体，挺在多事的历史风口，企图镌刻下那样的斑斑痕迹，如此当仁不让，的确是一位诗之勇者。而他诸多脱离主词、像是自我演出、具戏剧性的诗作，更像是具体而微之金瓜石情结的哲思体现，构成了简政珍诗语言另一突出的特色。
约翰．奥尼尔(John O’ neill)：《五种身体》(Five Bodies: The Human Shape of Modern Scoiety) （张旭春译,台北：弘智文化事业，2001年），页3。
so-special-character: footnote">时，他的“线”是情感的线；当他说：“我们心中都藏着千山万水/蜿蜒曲折/难以攀行/不是顺着两行泪水/就能找到方向”（〈伤痕〉）时，他说的是匮乏的永远只能短暂地“澄清”、“整全”，这也成了他创作的最大动力，和要“说”的方向。但他与简政珍一样，要到大学时才到台北求学，杜十三专注文学与艺术创作要迟至1982年才开始，而由于他们二人创作发表的年份更迟于詹、陈二氏，因此杜、简二人的诗风一出手即较成熟，而未如詹、陈二氏在八、九Ｏ年代之交才有一大转折和跳升。
如以一般“介入”与“抽离”的观点而言，詹澈的诗是属于“介入”现实的一方，或者“说”的一方，但早期说的对象是政治，后期说的主要对象是土地﹔陈义芝的诗则是倾向“抽离”现实的一方，或者“不说”的一方。但如以上述身体知觉的论述来看，他们两位的诗创作其实后来都抽离了无力感极重的政治（解严后），或回到可与身体互动的土地，或回到可与身体交流的亲情或爱情。那么对政治现实而言又都是“不说”的、“抽离”的，对可触可摸的个人身体现实而言，又可说都是“介入”的，只是以不同形式在「说」。而简政珍的作品是比詹澈更“介入”现实的一方，却是冷峻的、批判的，而不是詹澈早期呼告式的激情方式（但后期詹澈却以行动而不以诗表现其政治意志），杜十三大半的情诗作则比陈义芝对可触可摸的个人身体现实更为激进大胆，处理社会现实的诗作（而非政治的）亦有可观（如〈煤〉一诗），2005年11月他在「感觉诗对无政治无能力」时，甚至更以行动（打电话）威吓最高行政首长，其出人意表的多种形式一如其行动艺术之多元。
如以“两种身体”（物质性的身体和社会性的身体/或生理性身体和交往性身体）、“三种身体”（个体的、社会的、和政治的身体）、乃至“五种身体”（世界的身体、社会的身体、政治的身体、消费的身体、医学的身体）的不同论述，则显然社会的和政治的身体会极易被归为“介入”的，否则将被归为“抽离”的。若以“三种身体”为例，则詹澈的诗是由政治的身体向社会的身体、个体的身体移动，陈义芝和杜十三的诗皆由社会的身体向个体的身体移动，他们三位的诗（只指诗作品）皆有由政治身体中“抽离”出来，代表了对政治若光以诗去“说”的不耐，乃有了詹澈的农运领导行动、杜十三的恐吓当局领导人行为发生。问题是政治身体在1987年解严前是需靠冲撞和犯禁去争取的，一直很难竟其全功，但到解严、百无禁忌、族群开始又被政客利用分离对立后反而使部分中生代诗人采取“抽离”不说的策略，可见政治议题不是不能说，而可能是不易说、或者不屑说。
简政珍诗的方向则与上述三位作者相反，是倾向于自个体的身体朝向社会的身体、和政治的身体移动，并以极大的力气站在政治身体上发声，坚持以冷静的、沉默的诗的意象，去反讽、去批判那现实中可能永不可填补的坑坑洞洞，这与他的出生地“金瓜石”本身一起初就是“极度的政治”必有牵扯，此与某些诗人一出生即与“极度政治的二二八事件”纠葛而影响其一生诗作的方向一样。他在诗中用得最多的主词是概括许多“他者”在内的“我们”，而且也包括“我”和“你”，“你”（妳）又时常是同情、诉说、批判、讥讽的对象，这与陈义芝、杜十三两人用“我”和“你”时常指情感互动的两方不同。解严后的詹澈则写的竟是之前认为“是奢侈的、多余的、没有用的、无力的”的大自然之美，也就是，后期的他是透过土地的现实与其它人互动，让政治身体退出诗外。
但简政珍在诗中则希望包容他所见所闻的一切，他诗中的“我们”（包括我、你（妳））是上述四位在九Ｏ年代活跃的中生代诗人中使用次数最频繁的，也常成为自我批判的对象。充满了“我们”的诗如下举各例：
在危难的日子里/我们如何调整自己的角色？/先撕下一张脸皮/贴在广告牌上？/或是在萤光幕上堆砌粉墨？/扮演一个有心的小民？/或是没有心的偶像？/演一出对得起自己的喜剧？/或是对得起他人的悲剧？
但，且慢，我们要为/这五颜六色的脸谱/打什么底色？ （〈演出〉）
一度我们把背诵奉为/生存的名器/地理名词比自己的容颜清晰/反复检视山川的形势后/我们自觉已窥取杜鹃花城的秘密/虽然历史课本告诫要忘却现有的时空
（摘自〈季节过后〉）
我们在槟榔树下回味土石流的时光/山洪搬走客厅，留下/一个没有锅铲的厨房/有一些猪的脚印沿着桂花的香味/在寻找花园的去处/有些余震追随那面旗帜找到断层
（中略）
之前，你打翻了墨水/在这块地图上/涂鸦一个海市蜃楼
之后，我们每个月/定期聆听一个穿戴纸尿布的政客/在记者会上宣读小学生作
（〈之后－－给李远哲先生〉）
当承载千年的山岳/轰隆作响后换了凛然的面目/我们终究要带着笑意步入虚空
我们终于看到彼此共同的归宿/犹如当年地震过后大厦所投射的斜影/光线和黑夜的追逐隔着一层淡淡的云烟/思绪翻阅我们共享的历史/似有记录，但是字迹模糊/当苍穹已经在收编时间的过客/我们怎能再度为政客的滥情/制造回响？
（〈流水的历史是云的责任〉第九节）
八Ｏ年代的“政治诗高峰”之后到了世纪之交，台湾很少再有诗人对待自己是如此严厉的、反省是如此深痛的。〈演出〉是台湾发生大天灾时（如1999年921大地震）对自我角色扮演的质疑，尤其是政客作秀的批判。〈季节过后〉是对政治主导教育，使时空错置的批判。〈之后－－给李远哲先生〉对知识分子为政客所利用的不耻和批判，说他是「穿戴纸尿布的政客」有嘲讽他对政治认知的幼稚程度。〈流水的历史是云的责任〉的此节是写对自然力的敬畏和对历史记录者的告诫，「我们怎能再度为政客的滥情/制造回响」说的是做为一名知识分子的风骨，而不应附和政客、为其摇旗吶喊。
简政珍这种批判力像源自金瓜石被挖空的、永不可能回补的七百公里长、曲折纠缠、充满土地伤痕的矿坑的历史记忆一般？那历史记忆蔓延到现实中来，他对当下的批判其实也隐括了批判过去在内，包括曾自我放逐的自己在内；这已成了他的宿命，他以岩肃的学者和知识分子的身分、拒绝游戏，几乎像哲学家般地思考人的命运，他是诚实的、纯洁的，其实只是想做为一个“人”最为“本真地存在”罢了，虽然那有可能只是创作中瞬间的狂喜。
当在台湾「政治诗」已失去市场，当其它人对解严后的政治纷扰或默不作声、或装聋作哑、或避之唯恐不及，眼看就要任其腐烂下去时，简政珍没有离开他每天面对的政治现实，一支笔诚挚以对；他以人人本就拥有、不容他人任意切割、选边涂色的自由的政治身体，挺在多事的历史风口，企图镌刻下那样的斑斑痕迹。
四、体现、不可穷尽的金瓜石
而如以忠于身体知觉的现实性而言，或建立在现象学的基础上的所谓新人文主义、新经验主义来看，那种想“把我们带回我们自身”的“我能”（I can，而非笛卡尔原先所说的“我思”I think）所衍伸出来的“体现”（embodiment）方式，看重的是“信奉情感以及情感通过看、触、闻、听等方式与感觉之间的联系”，则上节所说要去注意何种身体形式均已无关紧要；关闭（抽离、不说）这种形式的身体，只要打开（介入、说）另一种形式的身体，尤其能以审美形式呈现时，都被视为是“体现”的一种能动行为，甚至“说”或“不说”都不是重点，“重点在于行动和表现，在于做而不在于存在，或者说是在于“寓于做中的存在”。总的看来，表演性（performativity）成为社会生活的重心”，“表演性”这个词或许应译于“操演”或“表现”，甚至就等同于“体现”二字，重点不在“是什么”，而在“做了什么”。就简政珍的说法则是：
文学绝不只是一个真实世界的反映(reflection)，而是对这个世界的一种反应(reaction)。作品的好坏并不在于它是否对真实世界忠实，而在于它是否创立了令人信服的世界。
“反映”只像镜面反射，几乎是静态的、不曾处理过的，“反应”则是需要翻搅、要热情、要参与、要投注其中的。他的说法应该是：不在于“是不是”反映了现实，而是“如何去”反应出具有一定艺术高度的现实。如此上节“三种身体”，乃至“五种身体”（世界的身体、社会的身体、政治的身体、消费的身体、医学的身体），它们无不是真实世界、可待“反应”的素材，可以本真地面对自身的一部分。何况近年来，“当哲学走向民族志学的时候，我们发现车轮已从“我思”转到了被体现的顶点”，如此一来，没有事物或人与事物的交往有可被穷尽的一天，因为文化形式会被“嵌入、体现在、散布在周围的被创作出的事物、表面、深度和密度当中，这一切都是感觉的傅记（biography）和历史的层层分布之处”，也因此“每一幢房子或每一个家都体现了这类多样的传记地点的创造，而这些傅记地点的意义只有在被感知和被使用的情况下才能揭示出来”，这是说，任何事物都无法被穷尽，也没有什么真实可以被彻底揭露，有其“可见”，必有其“不可见”处尚待挖掘。
也因此，简政珍的金瓜石亦无法被彻底揭露，在可见的黄金外，还有无数的金瓜石的真实面貌并“不可见”、也从“未被显现”过，正等待成为“可见的”、“可显现的”，这行动的过程即“体现”的实践。即使金瓜石只有五平方公里大。
金瓜石是沉默的，繁华未起前是，繁华飞起时是，繁华落尽后还是，金瓜石从未被穷尽过，即使黄金都不可能被穷尽（据说仍有价值数百亿到上千亿台币的黄金隐藏其内），何况它还有不可穷尽的历史、人文、生态、和各种存在过的身体知觉的搓摩等等其它面相？因此“不可见的”、“未显现的”并不尽然是“无”，而是挖掘不尽的“无限”；“可见的”、“已显现的”并不是可以永续持住的“有”，而是瞬间的、暂存的“有限”。简政珍对这种生命感有深刻的认知：
诗人总在“有”、“无”之间摆荡，在步入自己感知必然的“无”之前‧将客体时间压缩成爆炸性的一瞬间，在瞬间写下“有”。
“感知必然的“无””是指“死亡”，无法永恒，但“总在“有”、“无”之间摆荡”的“摆荡”却是可频繁地往返争取的，在死亡之前仍有足够的时间在事物的不可穷尽中往返挖掘。这也是他对可贵的「严肃诗人」认知：
他看清没有永恒，但他绝不屑做畅销作家，他不为羣众喧嚣的声音所淹没，他只面对沉默的时空，虽然他知道自己终究要沉默地在这个时空中消散，不能永恒。
在看似无尽的时空面前，人以有限生命如何去面对、更积极地去扣问，成了每个诗人的难题，而人也唯有开始面对此一难题，反省此有限与无限的综合问题，才有自我超越的可能。
对简政珍而言，这样的认知是漫长的追索过程、矛盾的辩证过程。一起初，永不可能回返的金瓜石其实即他自我放逐的原点，他以为他要追寻什么，他离开了他的原点，原点并不永远存在，原点也在变异和衰败，没有什么可以停留在原处而不变异，于是在他的诗中“设问”成了他一生不断反思的重心：“为什么走了几千里路还在寻找原点？”（〈此生的放逐〉）、“飞越海峡/哪一个方向是返乡？/有鸟飞处的都不是/直到鸟声成虚空//为何在虚空外寻找家？”（〈问题〉）、“我旅程的终点在那里呢？”（〈奔驰〉）。这很像金瓜石在自我发问似的，以为繁华尽了就只剩下衰败和虚无。下面这段话的「我」很像他代金瓜不在说话：
窗打开窗
追逐遗失了追逐
我不知道这就是我
──摘自〈追逐自我的行星〉
直到他重返金瓜石后，他发现金瓜石根本无所遁逃。梅洛-庞蒂说那是一种身体主体与客体对象的「共存」关系，金瓜石这客体对象已经成为他身体的一部分，其极致是主客难分的，交互缠绕、侵透、可逆的存于身体之中与之交织和交错(chiasm)。但在现实中却又或主动或被迫地与之分离（他与金瓜石彼此是既「介入」复「抽离」的关系），遂成为既痛苦又亲密、待澄清却不得澈底澄清的根源。也因此每个人心中都带着这样一座或大或小金瓜石，金瓜石是遍在人人心中的！从有限的金瓜石走向无限的金瓜石，是简政珍由金瓜石这符征开显存有的一种方式，甚至每一首诗对简政珍而言，都是一座金瓜石，他在语言的金瓜石上开采诗，他在诗的沉默中开采属于他自己的金瓜石。当简政珍的诗中若没有明显的主词时，这种「金瓜石现象」就越明显，他这类诗，眼看就像一场场哲学之戏剧化、思维之辩证化的时候，反而就更接近上述讨论的命题。他的这种脱离主词、像是自我演出、具戏剧性的诗作也是上节所述四位诗人中最多见的，这也构成了简政珍诗语言突出的特色，比如〈火〉、〈时间〉、〈痒〉、〈印象〉、〈风铃〉…诗。如下列这首：
〈火〉
午夜，当人的脉搏
随着霓虹灯起动
一把火寂寞得想
一览人世风景
一楼，甫刚睡眠的国四学生
揉眼皮，找眼镜
不知怎么一回事，直到
所有的升学参考书
在火中变成升腾的舞者
还不知道
怎么安排心得
二楼，误以为火焰敲门是
警察临检，一对男女
慌乱中以衣服
包裹相互亵渎的语音
然后争相
赤裸夺取燃烧中的窄门
三楼，一个年轻的母亲
抱着婴儿，背对
进逼的火影，茫然
看着闭锁的铁窗
和街上捡拾生活的小猫
四楼没有人迹
眼见日历一张张成灰
墙上的挂钟停下来默哀
火焰兴致地跃上
五楼时，单身的老人
正翻个身，梦着
战火和晚霞
一个小偷
及时剪断通往顶楼的铁栅后
从容投入
清冷的夜色
此诗要说是具体而微的金瓜石之历史记忆的一部分并无不可，一至五楼的年龄排序像是由少年至青年至中年至老年的命运，呈现的像整个金瓜石老少不同的命格，只有一楼的可轻松离开，二楼是尴尬、三楼是责任、四楼是荒芜、五楼是宿命，顶楼竟是“从容”离去的宵小，既掳掠而去又不必负什么责任，像日本人对待金瓜石一样从容地掳走几百吨黄金那般的来去自如。其中一楼的学生把烧掉参考书看成“升腾的舞者”，也是对教育顺势批判，其它各楼莫不是当代随处会发生的社会现象，包括金瓜石在内。
又比如下面这首诗：
〈时间〉
从传说抓到风的把柄
从瓶口看到风的舞姿
从满地的松针
看到云的飞扬
岩石弃绝青苔
变成粉末
山崖别离红尘
化成一缕清泉
想象的河流
汹涌成黄浪
拍打墨色的海洋
一条不能补缀的网
一个指尖弹唱的关节
一切人事的骨架──
一个餐桌上的
虾壳
他要说的是时间的无所不在，从自然到社会到个人，由不易掌握的到近在指间的，“时间”在这些事事物物身上“介入”复又“抽离”，“显现”然后“消亡”，此诗精妙地展现了这种摆荡在“有”与“无”之间不易言诠的深沉感受。那与金瓜石在历史、人文、生态上的各种“显现然后消亡”的具体面貌并无不同，重要的是如何在“介入”与“抽离”之间适时地体现、恰当地“敞亮”自身。
五、结 语
诗人生长时的政治气氛、社经环境、和个人的历史体验和地理因缘，影响了他的世界观，也影响了他介入和抽离现实的态度，文中对简政珍、杜十三、詹澈、陈义芝等几位中生代诗人他们说与不说的倾向和变化做了简略比较。
简政珍从童年到青少年他身体知觉过的“金瓜石经验”在他的诗中必然扮演了关键性的角色，那是一个方圆不到五平方公里的小山村，却曾是繁华过也几近废墟过的“金都”，金瓜石的历史现实介入磨难了他的身体时，他自然有种想自其中抽离的欲望，金瓜石成了他自我放逐的原点，他以为他要追寻什么，他离开了他的原点，在漫长的放逐和追逐之中，他发现根本无所遁逃，他的每个现在都隐含一个无以离弃的“金瓜石情结”，甚至说，因为人人心中都有一座等待被挖掘、被探索金瓜石。金瓜石之永不可能被穷尽，正是他诗创作的最大资产，但对简政珍而言，那其中极有可能隐藏了他在后来早己认不出他曾经历的过去，最后只成了他人生暗含的象征，那使人的体验也是由有限走向无限的契机。
从有限的金瓜石走向无限的金瓜石，是简政珍由金瓜石这符征开显存有的一种方式，甚至每一首诗对简政珍而言，都是一座金瓜石，他在语言的金瓜石上开采诗，他在诗的沉默中开采属于他自己的金瓜石。当他说“这是各种文字交媾而语言难产的世界”时，他面对的即难产却仍要坚持开垦的诗的金瓜石世界。
而隐藏他内心、磨难过他第一时刻之身体知觉的金瓜石，必然也影响了他对现实的看法，在台湾“政治诗”已失去市场的九Ｏ年代，当其它人对解严后的政治纷扰避之唯恐不及时，简政珍提笔诚挚以对，他以不容他人任意切割、选边涂色的自由的政治身体，挺在多事的历史风口，企图镌刻下那样的斑斑痕迹，如此当仁不让，的确是一位诗之勇者。而他诸多脱离主词、像是自我演出、具戏剧性的诗作，更像是具体而微之金瓜石情结的哲思体现，构成了简政珍诗语言另一突出的特色。
约翰．奥尼尔(John O’ neill)：《五种身体》(Five Bodies: The Human Shape of Modern Scoiety) （张旭春译,台北：弘智文化事业，2001年），页3。
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