国际炎黄文化研究会-叙事的与非叙事的......李翠瑛

叙事理论本是小说理论，适用于小说的情节表现，本文说明后现代诗作的夏宇运用叙事的方法如何表现诗语言，并借此说明后现代诗的诗作特点，其次，说明夏宇诗中的叙事策略与写作方法，厘清诗的叙事的或非叙事之间的界限差异，叙事写作策略如何结合后现代王义的写作方式，以情节意象做为叙事发展的内容，再论夏宇的诗如何从叙事的意象上发展其诗风貌。

举一把美工刀，裁切夏宇《摩擦·无以名状》、《Salsa》¹，每一页，她都要玩一个游戏，裁开扉页，保证你的阅读，但不影响你的评判。夏宇在文字创作上走的不是传统的学习路线，她把文字当成画面、游戏、碎块，把文字的意义与符号分离，试图在两者之间找到各自对立、反抗、或相融相契的可能性，因此曾被评为坏诗而无法理解者²。

从1980年代《备忘录》(1986)、《腹语术》(1997)自印诗集以来，开始夏宇离经叛道的语言³，《摩擦·无以名状》(1997)剪出达达主义的风格，透过拼贴强调文字自我的精神，相对於女诗人的温柔婉约，夏宇无疑是一个具有“反叛性”的女诗人、林燿德认为其後现代倾向的诗“是一种挑衅行为”⁴。夏宇诗的语言往往创造出特殊氛围，而此氛围带来超乎既有想像、组合、或是创意与哲思，因此打破既定创作法，突破现代主义的创作原理原则，被视为后现代主义的创作风格。孟樊在其《当代台湾新诗理论》中将夏宇《备忘录》视为台湾后现代诗发展的里程碑，并将夏宇视为第五代的诗人⁵，孟樊的研究中，台湾后现代主义诗人可分为二派，其一是因后现代理论而有意创作，其二则是不从事理论写作，而“我行我素”的结果无意间契合于后现代的创作方式，夏宇即是后者。⁶

奚密研究台湾诗作从现代主义到后现代主义的流转过程中，后现代主义创作者对现代主义创作方法中文学传统制约的颠覆，其中夏宇是女性创作者勇于突破传统的角色，诗中处理众多女性主义的议题⁷，奚密称其自费出版的《备忘录》书：“可说是对媚俗文化的一种自觉的反叛”，并研判其诗艺之原创性与反叛姿态是其吸引人之处⁸。

从叙事的角度看，有研究者发现夏宇诗中“类电影性”、蒙太奇手法、或者以夏宇将自己这“书写主体”视为摄影机，将诗中的主体隐藏起来。⁹然而，夏宇将自我隔离于文字的情境之外，以全知的视角描绘故事的发展，即为一种叙事手法，而夏宇的叙事能够以文为诗的原因，在于其以诗的语言透过叙事的方式，以及切割叙事的时间流动，以跳跃的叙事方式或者是错置的后现代手法呈现其特殊的诗风。

本论文试图挖掘其后现代的创作风格之中，诗的语言与意象如何透过叙事手法呈现，使其诗以“情节意象”的方式进行，从而在诗语言的叙事上面，表现个人特殊诗风，同时，诗的叙事不同于小说的叙事，必须具有诗的特质与语言形式，两者如何呈现另一部份夏宇诗风，此为本论文讨论重点。

“后现代诗”(postmodern poetry)是在八O年代後期兴盛的诗作，其代表的是从现代主义之后，在诗作上超前卫的、极具创意的作品。现代主义所关注的创作技巧在后现代主义中被推翻且颠覆，后现代主义以一种没有模式、打破传统创作原理原则的创作手法，重新定义创作的原则，并具有更多的实验精神。¹⁰

后现代主义约于六O年代启用，刚开始出现在建筑的领域，后来在商品、图象、诗、音乐上面充分表现出后现代的精神，美国后现代文艺理论批评家詹明信 (Fredric Jameson)认为後现代是颠覆现代主义表现的“绝对”与最终的真理的创作方式，现代主义追求美学意义上的艺术，创造美学观，而此原则将导向一个绝对的完美的美学创造，然而，现代主义中的文化艺术却自我批评，渴望自我超越，在诗的语言上，现代主义的诗作在语言的使用上无法找到更好的语言，而诗人渴望找到语言的纯净化，语言的表达成为现代主义创作上的瓶颈。¹¹

后现代主义的创作方式，是在突破现有规范，试图从无规则可寻的创意中，打破既有的美学概念，使人们重新思考艺术的存在，于是，时间流动的切断与语言变化产生的破碎与零散化的倾向¹²，使后现代主义有了新的创作面向。同时，后现代创作理论将可能的传统的美学原理切断，试图将两个或两个以上的事物放在一起，产生突如其来的意象跳跃或是拼装的效果，此种创作理念透过各种现代事物产生创意，例如一个破裂的马桶插上一朵花、签上作者名字而变成一个作品。

非传统的表现方法，加上突如其来的创意，让观众或读者无法顺利进行期待中可能发生的情节，而在惊讶与不知所以中产生更大的关注焦点。例如夏宇最新出版的诗集《那只班马》一书，将每页书页切开成上下二部份，於是在翻阅时，上半段的文字可以与任何一页下半段的文字组合成一首诗，其组合方式千变万化，任意为之，同时，诗页透过各式的颜色，每一半页都自成一个颜色系统，于是在上半页与下半页组合时不但有诗的阅读性还兼有颜色的视觉效果。而另一本诗集《这只班马》则是以纯粹的黑白为主要基调，透过文字的大小变化增加诗句的解读空间，其中使用的随性漫意的文字，随机但又若有所指的写作方式构成诗的各种阅读之可能，例如《你是雾我是酒馆／拥抱》一诗中说：

从风、黑暗、门缝、睡、冷漠、懂、雨、看见、房间、漏、海岸线……等意象联结，透过联想与一个简单的譬喻，将两个不搭的物件摆放在一起，最後的结论点出“你是雾／我是酒馆”，雾与酒馆本就不是同类东西，而且也不应该放在一起，也许有时候雾会笼罩酒馆，但终究只是短暂的时刻，因此诗中若是在说明两个物件之间的联结，也许是爱情，也许是亲情或是友情等任何的关系中，诗人透过不同物件组合，荒谬而难以常理推断的配对，说明情感的联结，终究两条平行线无法长期放在同一个平面上。因为诗中的意象是随机性组合，於是产生阅读上多种之可能性，而在解读上产生各种的阅读路线。

此诗以意象拼装而成，其中，海、铜板、衣柜后的墙、墙上的洞、洞的深处、五月晨光的第一道褶缝、床底下的智齿、装错封面的书、插图、深思熟虑的我以及微笑，这些跳跃的意象从海到床到书到我，联系的语言中没有绝对的关系或足以形成的意象系统，反而是透过随机性的意象组合，显现出时间随时随地都在向前行走，意象与意象之间没有绝对的联系性，因此，拼装的意象本身具有创新的特色，而随机放在一起的意象看似无关又有某些相关的意味存在，但意象与意象之间，虽然作者以文字连结，如第四行末的“床”与第五行头一个字的“床”看起来有所联结，但事实上，从床到床下智齿到书的插图之间，是一种思绪的随机联想，甚至跳脱了联想的相似性，而是一种找不到线索与痕迹的跳跃，此种以后现代的拼装方式写作¹⁵，突显出突兀的意象，制造出紧张的矛盾，却在矛盾中隐隐透着某些讯息，反而在意象创意的呈现上找到新鲜感与拼装组合的乐趣，此为后现代拼装手法具有吸引读者魅力之所在。

然而，夏宇的后现代诗风除了零散化、拼装式的创意之外，她的诗中，意象的表现方式并非以一行一个意象或是传统的意象系统的写作方式，反而是在叙事的情节中，以情节为单位的“情节意象”传达其诗中后现代的跳跃，以叙事的手法写出后现代的风格，对于夏宇诗中的叙事性，林燿德曾评夏宇的诗结构不完整，但在叙事上却也具有“清晰的叙事理路”¹⁶，锺玲在其文中指出：“在叙事方式上，夏宇也表现一些后现代的特色”、“例如《野餐》的表现方式就有叙事、也有描写，又有约定俗成的反讽手法、跳接的剪辑手法，及首尾衔接的架构。”¹⁷，显见夏宇诗中仍有叙事的可能性。

孟樊将夏宇的诗视之为后现代诗语言，而认为其为“反叙事性”，乃为“反传统叙事性的构句方式”，其理由认为文本的叙事是具有秩序的结构，但夏宇诗语言反传统的写法，打破一般语法规则，是一种“断裂的及非连续性的书写”(the disjunctive and non-sequential writing)。¹⁸孟樊以诗语言的角度切入研究，透过语言的断裂与不符合一般秩序的描述方式作为其语言反叙事之可能。但是，夏宇的诗具有叙事的能力是从一个完整的情节意象来看，表达一个或是多个情节式意象，而断裂与切割的断点是在两个或是三个情节意象的组合的中间，透过后现代的拼装与创作方式表现之。

叙事结构的文学作品基本架构在“情节”上(plot)。情节是由时间的连续与因果关系的接续组合而成的。¹⁹情节是具有时间连续性的动作，其中有人物与祝角观点，人物的动作在时间与空间的的架构下产生的行为，为读者注意的“专题”(theme)。在小说中，叙事的文字只不过是情节的陈述，在“现实”之外的构造中，则读者必须透过想像文字所指涉的讯息填补文本上失落的细节，而此一细节则在文本的空白与缝隙之中被阅读者填写²⁰。简之，叙事理论原本是以小说为主要研究对象，在小说的要素中，时间与空间是横与纵的座标，而其中是以情节为主要架构，情节则是以对话与动作所结合产生的，透过时间的进程，情节产生变化，而人物与对话，事件与发展，则是属于情节的重要的架构。

然而，在叙事理论的使用上，情节虽然透过文字叙述，但是文字却无法详尽书写每一道过程与每一个流转的细节，而必然留下空白或是空隙，即简政珍的“空隙美学”²¹，此空隙透过读者理解或阅读时填充并产生新的阅读意义。故而叙事理论放在小说上是小说的主要手法，但透过叙事的使用，将空白或空隙拉开，将情节与情节之间的连贯性切断，则将发现情节的跳跃中，会产生更大的想像空间，而此情节的语言若是采用诗的语言，则叙事的情节与情节之间的模糊性更大，想像的空间因此更为拉长，诗中以叙事为之，将诗的意象以情节意象的表现，将可使意象与意象之间具有空白或空隙，此一空隙也可以让它不接续而形成诗的断层或是意象的游离²²。

在断点或是转折时，诗人可以选择让意象不再接续的游离手法，让意象跳跃进行，从一个场景跳到另一个场景。²³然而，也可以让意象接续，依叙事顺序而进行其情节意象的完成。独立意象本身也可以是一个情节意象，因此，前述二种方式都可以使用，夏宇在使用叙事手法时，所采用的情节意象的表现方式，如<记忆>一诗：

此诗具有一个叙事发生的场景(scene)²⁴，人物被放在此一场景之中，并产生许多活动的动作，此诗叙述的场景是一个有着门的空间，内有许多的人(所有人)，以及诗中隐藏的一个“我”，还有与我跳舞的“你”。在叙事的过程中，时间性是一个重要的因素，时间的流转无论是顺叙或是倒叙，都具有持续(duration)性，从第一句对新的舞步的形容，左一步右一步向前三步向后三步等旋转的叙述都发生在场景中，接下来的旋转到音乐突然停止，皆在空间与时间的流转中，而音乐是将流动的情节切断／转换的关键要素，然后，以叙事的语句而言，发生三件事：所有的鞋子飞走、所有的门关起、所有的人忘记你。前面叙述的舞步以及你我他在跳舞是场景的进行，音乐停止是因，所有鞋、人、门的休止与消失就是结果，此一叙事前因后果顺着时间与语言的表达。整段是一个完整的情节发生，也是一个叙事的过程。

对诗意象而言，也是一个情节意象，透过画面形成的情节变成诗的意象，而从语言上来看，此段叙事是诗而不是散文或是小说的原因在于，此文使用的是诗的语言，其一，其文字叙述并非顺叙，反而是将“发明新的舞步”开始强调舞步的意象，而“鞋子飞走”的意象属於夸大的感觉语言，断句部份强调诗的节奏感。其二，句字分行并非按照正常一般的语言断句，反而在作者随性的部份或是特意强调的部份予以非理性的断句。例如，“旋／转旋转旋转啊音乐忽然／停了所有的鞋子飞走所有的门／碰然关起所有的人／忘记了你”如果是正常的叙述语言应该断句成：“旋／转旋转旋转啊／音乐忽然停了／所有的鞋子飞走／所有的门碰然关起／所有的人忘记了你”。但显然作者故意断在句子中间，造成语句的中断，而中断的时候正好提醒著阅读者注意或是强调此一中断的内容，并且因为中断的部份并非一般的叙事，于是更会引起阅读者思考，到底作者为何断在此处，有何特别意义?引起阅读者进一步思考诗人要表达的意义与内涵，这就是后现代的表现方法之一，但其文字却是叙事的，具有时间流转的进程与动作行为的基本内涵。

叙事理论在现代诗上的意义在于透过情节叙事的写作技巧，以“情节式意象”做为叙事的可能，其具情节的意象以叙事的手法呈现，然在断句与节奏上采用诗的语言，强化或是突显出诗人的主观情感。诗的情节意象在夏宇的诗语言的实验中被转化成诗的语言，加入诗的跳跃及主观情感下的叙事，例如《蒙马特》：

此段诗中，叙事一个故事，有一个人走过书店，看到一只猫，走过酒馆，看到一只狗，然後走我一间店，橱窗玻璃有点雾气，内有一个擦拭玻璃的人一面擦着玻璃一面看着我。其时间是顺畅而流动的，动作是依时间的流动而进行。以情节而言，是典型的叙事，当诗人写成诗时，语言的叙事转成诗的语句，并列而陈，并指出所见之物，省略主词的人，却还能依着时间的顺序，被隐藏的人的带领着进行情节动作的发展。此为诗的叙事。而诗的叙事与小说的叙事最大的不同在于诗人的主观情感与意愿更强烈地带领着阅读者进行“有意味的暗示”，所以诗人在最后一句“为了这盲哑的对视”，把隐藏的人的特质与当下情境点出，陌生的人与陌生的人之对视，有些好奇，却无交会的可能，说明城市中冶漠的人与人之关系。而诗的第三段：

跑着过广场与街道的我，以及一位先过马路的男子对她说一句话，透过动作的叙事，这句话让她跟着他走，进入钥匙与鞋底，钥匙可以打开心结，或者说女子愿意让男子打开心房，鞋子是用来走路，而人生的路必须务实地走，鞋底更是踩在地上磨损者，此代表着女子随着男子走入的是一个务实的承诺或是未来，而男子给的那一句话，就是让女子感到幸福的承诺。

叙事的句法中，动词谓语的处理是一个重要的因素，一个动词代表一个动作或一个行动²⁵，而动词谓语的转化也有着重要的作用，它在叙事转化中将情节顺利地带到下一个发展。此诗第一句、第二句、第三句，“跑著”、“被雨打湿”、“回头看我”、都在处理情节的发展，第四句的男人“说一句话”之后，将情节带入第二段，因为这句话，所以女子跟着男子走入平凡的生活，而这句话在男人口中不断重复的原因，是因为他知道这句话会让女人感到幸福。於是，“说”的动作连串起第一段与第二段，具有连接与转换的作用，而情节的连续性则透过叙事的转化而延续到下一个故事的变化。

而诗的叙事能力具有写实的部份，而文学的现实也是人为虚构的世界，但逼真处却也如同现实的再现而令人深信不疑，文学所创造出来的世界，其人物动作行为是现实世界中的含沙射影(simulacrum)与虚拟(simulation)²⁷，对于诗而言，其创造的幻象作用(illusionism)也是一样，必须当成寓言(allegory)来理解，而非真实世界之全然复制。因此，进一步说，诗的语言与诗中世界具有写实的叙事能力，但是此叙事的部份必须经过诗语言的提炼与虚构成分的沉淀，当成是故事与寓言的理解，而不能当真，因为文学毕竟不是历史或史料，而充满的想像与虚拟的部份必须透过进一步解读而来。

那么，后现代的诗作在此一叙事的条件上，仍是以叙事的故事为主要情节内容，但其文学的虚构与后现代的写作方法结合，在某些程度上正是抽离现实的主导，并且暗示读者：诗与文学虚构的可能性，以及此一虚构的叙事结构其目的在标举某些寓言的启示与诗人的情意，此则在现实与虚拟的“隔”与“不隔”上面，比写实的现实叙事，更超越在虚构的成分上，让后现代作品不会混淆于现实世界的场景，而亦不会与现代主义的写作模式相同，反而更加突显与强调文学的虚拟与幻象的特质，还有主观情感与抽象世界的种种可能情境。罗智成在评夏宇的诗时，给予一个结论：

夏宇的幽浮文法可以使文字反射斑烂的字义，但还不足以透露出文字后头、后头的东西。所以，搁下诗作后，夏宇必须重新使用那被她暂时罢黜的日常语法，来传达她急于传达的其他讯息。就像她所不喜的观念艺术家一样。而非她所向往的后期印象派画家。²⁸

夏宇的诗透过语法的切断与组织的变动，在文字的游戏中创造属于自己的世界，当她将文字还原于本来意义时，文字透过拼装或者是跳接，以后现代的方式显出文字本身所要表达的意义，而非文字在一个句型中扮演的个别的连续性意涵。然而，游戏终究要回归本意，在文字的实验与创新之后，夏宇仍有些诗不失诗意，同时具有文字该有的叙事特质。

叙事理论原本是小说理论为主，而不是诗，但是，诗的叙事模式却可能采用小说情节式的叙述方法，使得小说的叙事进入诗中，就诗的意象理论而言，可视之为“情节式意象”。所谓情节式意象就是以情节叙事为主要写作方法，一个情节视为一个完整的意象，而意象与语言是以诗的语言为之，则非条理清楚、文句畅通的文字叙述。从语言上看，诗的语言具有暗示性与模糊的空间，而小说与散文基本上是叙述的文字，因此，从语言的使用可以见出文体的不同。再从文体的特征来看，叙事理论是研究小说的理论，而后现代表现在建筑、诗或者是其它的艺术创作上，对于诗而言，后现代是一种创意的表现，是思维与观念的建立，而叙事则是文字表达的模式之一，透过后现代的创作思维，以创新的观念与价值观，这是诗的创作概念，文字则是叙事的表达，此则为夏宇的诗在创作上结合后现代风格，并可以使用叙事理论，两者不相违背之可能。

此诗述说一件情杀事件，全诗分为两部份，前半段是叙述者回归到“我”被杀以前的时间，回溯当时的状况，从被杀者“我”写你的名字开始，写名字是为了擦掉，有点矛盾的心情表达作者知道杀人者是谁，却又不想公诸于世。“于是一切都发生了”后，转而描绘杀人者“你”的动作，杀人者完成情杀之后，凹陷的躺椅说明杀人者并未立即离开现场，尚且在现场坐躺着抽烟，然后以慵懒的姿态慢慢出门。显然地，若以时间顺序而言，写名字的女子应已死亡，倒叙回溯死前的时间，并且与死后杀人者在房间中待了一会儿再离开的时间连接起来，过去的、现在的、以及未来的时间的连系，使得此诗的叙事成分透过时间而串连起来。

但此诗中的女子前半段使用反面的语气，以“我深怕”的焦虑与恐惧，试图将名字写出让世界明白杀人者是谁，可是本意是作者对杀人者的爱与恐惧，希望把名字擦掉，让一切找不到证据，然而，“我深怕／来不及了／于是一切都发生了”来不及擦掉的名字将使人们从眼前的事实推断出可能的发展。

此诗的时间感还可以有另一种解释，从第一段以“我深怕”为始，彷如预言著即将发生的事情，而女子心中似乎有所感觉，接下来的恐惧以及剧情，若是设想成女子因恐惧而幻想，那么，从第四行起，预告自白著未来可能发生的事情，以下皆为对未来预言的“预言示现”29。就叙事而言，“而那时”之後到诗末的情节意象才符合叙事理论的原则，具有情节、动作、人物、内心独自等条件，时间的流动在于情节变化之中。

若就诗而言，此诗的情节意象并未像小说一样具有较为明确的结局或是首尾呼应，结构完整等特色，但就诗而言，情节意象的运用上必须更具备诗的特质，除了在形式上分段之外，必须以诗的语言与意象表现方式表达，换言之，暗示性更强、诗意更浓，而事件并非客观的存在，以诗人主观情感为表达的主轴。

叙事理论基本上与现实主义结合，因此叙事应该符合现实要素，然而诗的语言与氛围却是很主观的情意表现，此与现实的叙述本身即存在着矛盾。夏宇在调和此二者时，必须透过事实的叙述而加上主观的暗示，而诗的篇幅不长，在创作上必须掌握叙事文字的简洁，并同时处理当下的诗意与氛围，例如《秋天的哀愁》一诗：

此诗之所以脍炙人口，第一句简要地捉住当下的情境，从一句诗中解读，一男一女面对面地坐着对看，可是男子已经不爱女子，但“看”的动作点出许多不必要述说的情节，可以透过诗的“空白”或“空隙”弥补可能的情节，诸如男子与女子可能已经谈完所有事情，或者，过去已成过去，现在已经无话可说，或者，分离之后两人再度见面……种种可能的情节被包含在一个动作之中，若是小说，则必须叙述前因后果，以及过去或是未来发展等细节，可是以诗而言，只需要一个最精确的画面，而这个画面是叙事的，有空间，时间以及情节动作的部份，第二句的比喻充满创意与机锋，其精彩处在于比喻得恰到好处，也充份形容女子对男子的厌烦、不屑、但又明白既已走过，必留下痕迹的可能性：以“宝特瓶”用来“诠释”消逝爱情的无奈，既不能有未来，又无法销毁过去的无可奈何。

此诗在诠释“反面”一事。用的是一个剧院的场景，其叙述的内容是一个可以容纳数亿人的剧院中，许多观众在观看一个巨大的布幕，放映的片名是“事物的状态”，而无以数计的阶梯上有无以数计的人们坐着，另一面则是一个相同的场景，看的是布幕的另一个反面。这是此诗叙事的部份，一个场景、情节、人物、动作皆具备的荒谬而奇诡的画面。但此之所以诗而非散文的原因，是作者拿捏得刚好，诗人特别强调“多”，而无以计数的场景制造夸张而非理性的解释层面，产生荒谬诡异的气氛，在此气氛中，让布幕在中间，两面各有人在看布幕的可能性。

诗人在语言上是诗的，具有节奏感与诗性，例如“几何级数往不可知的黑暗排列”、“阶梯上一个接一个横生的座位每个位子”、“也如同这一面有着无以计数的阶梯／无以计数的座位无以计数的人坐着”重复的字眼制造出强调的句型，此句型则让诗句形成独特的节奏并强调“无以数计的”多的人。在语言上，以散文与小说而言，这不但不是顺畅的语句，也是下及格的句子，因为重复性太高而放在散文中反而是坏句。

但在诗中，诗人特地强调一个接一个、座位每个位子，强调语气故意使字句不断重复出现，而且中间应该断句的部份却没有断句，如“阶梯上一个接一个横生的座位每个位子／都坐满了看电影的人一面巨大的布幕／悬挂在剧场中央放映的片名／叫做‘事物的状态’布幕的另一面”应是“阶梯上一个接一个横生的座位／每个位子都坐满了看电影的人／一面巨大的布幕悬挂在剧场中央／放映的片名叫做‘事物的状态’／布幕的另一面”，在坐满了看电影的人之后应是断句，巨大的布幕应为下一句的主词，却被故意接在前一句后面，而诗人却在不是断句的地方断句，而在非断句的部份断句。如此，则打破诗可能的散文化的问题，将句子的节奏感提升到得以让诗人的主观情感呈现的高度。如果是散文，其断句必是后者，主词、动词与受词之间有其顺序，但是，在诗人的诗句中，却故意打散其原有的语言句型，以诗人个人想要强调的句型与节奏感，重新调整断句的地方，而使得节奏感变化，也令语言表现诗意的部份特意突显出来。又如《to be elsewhere》一诗：

此诗从第一句到第十句都像是一个小说的情节。描述的是一个浮滥的剧情，一对男女三年前在海滨见面并共度美好一夜情之后，各自远去，在各自的人生路上过自己的生活，再次遇见了，透过一问一答述说心情。此段情节在诗人笔下被重新诠释，“三年之中被小说叙述／所丢弃”，用诗的语言写此二人分别到各自的故事中，诗人将自己化为全视角的上帝角色，冷静而客观描述这二人不知自己是谁，只有阅读的全视角者知道，“在另外一个故事里似曾相识／地遇见”此二人到另一个故事中，再度相遇，而有似曾相识的感受，接下来诗人以冷与疲倦、毛衣脱线、整个人不见的角度评论上述的两位主角，在经过邂逅之后，分开的两人虽在各自寻找自己的人生故事，但是，诗人显然没有安排各自幸福的结局，对方已不再认识那个曾经有过一夜美好回忆的对方，只看到这人脸上的冷与疲倦，回答“毛衣脱线”代表既定生活的失序，从此失序之处开始叙说或者进展，最后连自己是谁都不知道，也不再有存在的意义。

此诗起于一个故事般的叙事，情节、动作、还有过去与现在的时间、对话、人物，符合小说情节的条件，而诗人却在其情节的发展中强行加入诗人的后设判断与人物心理分析。如以诗的语言，“三年之中被小说叙述／所丢弃”(前述)、又如“一说：我只知道我穿著的毛衣脱了线／只要你拉着那线愈拉愈长／我整个人就会不见”以暗示的语言，假设性的意象，描写此人物的情感世界，此回答的语言虽是“纯朴的特征将语言从世俗概念中解放出来”³⁰，然其意象的呈现仍是具含蓄、暗示的诗的语言，又如<小孩(二)>一诗有三个情节，以三个段落发生：

此诗第一段作者先制造一个诡异惊悚的场景“狼牙色的月光下／所有失踪小孩组成的秘密结社”而这些小孩的目的是要抛开成长的历程，“他们终于都拥有一双轮鞋／用来追赶迫使他们成长的世界”，同时小孩们制造一座坟“埋着穿不下的衣服鞋子和手套”，诗的开始已经点出题目的主旨，只是作者更进一步设想某些超乎现实的情节，例如诗的第二段有二个意象，一个是小孩子的笑容，此笑毕竟是在试图摆脱幼稚无知的情况下，所以笑容是“突兀的”，而非成熟的，第二个意象是小孩子切下左手无名指指头丢在乐园里，切下并丢掉的动作代表着孩子与过去切割与断绝的决心，而乐园是挥别年幼的代表物。

此段使用的是惊悚的意象，诗的感觉透过语言意象表现时，夸张的口气且同时运用超乎现实的想像，然而，笑与指头立誓的情节意象合乎叙事的条件，使用二个情节与动作。第三段诗人提点出原因，短发在风中飘起的画面是直率决绝的孩子形象，其切指头的理由令人感到好笑，不过是一个远足被忘记或是取消的小事情，对于大人而言的小事，对小孩却是严重到足以割指立誓，荒谬的情节本身却不荒谬，它来自于小孩受伤的心灵，此与大人世界中的现实形成强烈的对比。

第四段此诗的情节带到高峰或者是结束，诗人的结尾，设计小孩化妆成野狗并集体失踪，而失踪的那一天被视为是年度节庆，具有相当讽刺的意味，而小孩们成为野狗的意象不再是家中豢养的家犬，当孩子们决定脱离大人的视线范围，不再接受100条格言、家、远足与远足前的失眠还有父母殷殷追索孩子回家的寻人启示，当这些原本属于孩子的东西已经不再拥有时，小孩们选择当野狗，再也不回到规矩的既定的社会规范中，也不会再回到原本的家了。

这是一个叛逆的神情，在孩子们身上找到，从结社，立誓、切指、到离家。一连串的情节发展，意象系统中紧紧与情节发展相结合，而情节从开始到结束，顺叙着事件的开始、发生、原因与结果，此诗使用的情节式意象，合于叙事的条件与内涵，同时，诗人表达的情感意见与想像全而融于一体。

当叙事的锁链被切断时，现代主义的写作方式被后现代主义拼装的意象取代，而叙事的成分还在，同时包含时间与空间的事件发生，但后现代主义的抽离与不相干事物之间的拼装写作，使得叙事成为被切割的、不接续的叙事模式，换言之，当诗以事件呈现，本因该具有时间与空间连续性的叙事模式，却被后现代的理论打破，于是产生更大冲突矛盾，在诗的意象上制造更多的“陌生化”效果。

文字性(Schriftlichkeit)就是自我陌生性(Selbstentfremdung)。所以文本提供的是真正诠释的任务。³¹因此，对于文本陌生性的克服是对于文本理解的开始，诗的文字所意味的东西不是字面解释，诠释本身理解的是语言反映的意义域之内的东西。而斯克洛夫斯基认为叙事作品也会使世界陌生化，巴赫金建立创作上反传统的形式与内容的创作观念，认为叙事作品将世界转换成另一种描述方式，而使世界变得透明，因此产生陌生化的效果³²。例如《秘密结社》一诗：

无以数计的人在不同的房间里聚餐，在不同的座位上，有人微微不安，而且不说话，此本为一个吃饭的场景，只是作者强调了无以数计，然而，最后，当那些不说话的人却“头伸出来／往左边垂下”时，头是一个代表物，往左边垂下，代表着某种方向的选择，“垂下”并非是抬头挺胸地赞同，却是反向的讯息操作，诗人用“发现”，可见这些不说话的人们最后还是选择立场，只不过不是自主性的选择往左边靠。

此段以叙事情节意象为主，但是，诗人在让这些人秘密结社的选择上，写法是“头伸出来／往左边垂下”一般我们在选边站时应该是举起手，或站到另一边去，而诗人却是以“头垂下”的意象打破既定的思考模式，而产生特异的、创新的、独特甚且怪异的表现手法，在诗的叙事中，产生陌生化的创新效果。

叙事的手法原是小说的技巧，透过人物、对话与动作形成情节，叙事的理论掌握的基本原则在夏宇的诗中表露无遗，而夏宇把叙事的手法加上诗的语言，形成的“情节式意象”，此意象以後现代主义的创意模式进行拼贴或是组合，有时，则是透过诗的语言将意象的跳跃切入诗人主观的情感，此则是夏宇诗中的叙事方法，叙事的或是不叙事的都在诗的语言掌握中找到良好的定位。

夏宇诗作的笔法被评论者视为后现代的写作，然而，没有一位前卫的作家作品完全符合理论的要求，或者遵循理论的创作手法而创作。因此，在创作的技巧上以后现代主义的拼装方式产生的作品固然为夏宇开创一片天空，然而在阅读夏宇时，也会发现一些突破创新或是融合的创作手法，因而形成个人语言风格。

夏宇诗的后现代诗风，是在喃喃的叙事之中突然跳接到另一个完全不搭的意象或意象系统，而使得意象在忽然的跳接之中产生了后现代创作的特色，而个别的意象之中，仍然存在着叙事的架构，同时，叙事的部份占了诗的大部份篇幅，也夏宇的诗在叙事上有很多的空间，透过叙事与拼接的突显作用使得夏宇的诗既具有后现代的风貌，却也是叙事的，以“情节式意象”所完成的夏宇式风格。

文字在她手中各自独立出新的生命，在彼此的意义中互相呐喊，看着文字与意义是否可以回归到本来面目，因此在拼贴与组合之中，重新激发出文字与意象的新场面，所以夏宇的诗具有某种魅人的魔力、想像的场域以及捉摸不到的那种欣喜与乐趣，而一个又一个情节式意象透过诗的语言与后现代的拼贴与不规则的摆放方式完成夏宇诗中的后现代的作风。

1.夏宁，本名黄庆绮，笔名童大龙等。民国45年生，广东省五华县人。夏宇毕业于国立艺专影剧科，并曾任职出版社及电视公司，十九岁开始写诗，曾获第二届时报文学奖散文优等奖、“创世纪”创刊三十周年诗创作奖、第一届中外文学现代诗奖，著有诗集《备忘录》、《腹语术》、《摩擦·无以名状》、《Salsa》、《粉红色噪音》、《这只斑马》、《那只斑马》等。

2.见陈俊荣(孟樊)《夏宇的后现代语言诗》于《中外文学》第38卷，第2期：2009．06，页199-201。按：夏宇诗独创一格、离经叛道等经过，甚至被周梦蝶称其看20遍还是不懂，被评为“坏诗”，在创作上自称语言上的“以暴制暴”等，参此论文有详细说明。