“陈义芝”与叙述者们1
黄昱升
国立台北教育大学语文与创作学系硕士班
一、前言
自一九七O年开始现代诗创作的陈义芝，迄今(2011年)已有八本诗集、四本诗选集出版，为台湾诗坛中生代之中坚。陈义芝的诗作被认为颇富叙事性，2然而这种叙事性目前仍在一印象风格上讨论，极少作为一种叙述手法探讨。事实上，台湾现代诗对于叙事诗的讨论是较为缺乏的，目前可见的论述又似乎有些模棱两可，如张光达在<台湾叙事诗的两种类型：“抒情叙事”与“后设史观”——以80-90年代的罗智成、陈大为为例>在文首论述了叙事诗作为西方文类传统的定义，然而，或因其命题所限，张光达所指涉的意涵实较近似于史诗(epic)，凸显出了其虽试图梳理西方叙事诗的源流，反而落入以中窥西的迷障之中，3以如此的“叙事诗”框架来审视台湾现代诗文本便显疑虑。对叙事诗的讨论尚且不清，何况是整体诗学的叙述手法呢?
与台湾学界发展不同，西方学界在对叙事诗的分析取得了显著的成就——然而并不是在视之为诗的角度上。麦克黑尔(Brian McHale)指出：
即便定那些对叙事学研究不可或缺的诗歌，实际上也都被当作虚构散文处理了，诗歌在叙事研究的方程式中无疑被丢弃了。就叙事理论而言，荷马已经被看作是一名“名誉小说家”。而在巴赫金看来，普希金应该也算是“名誉小说家”，否则他就不会把《奥涅金》当作小说来研究。我们不得不假设，对巴赫金而言，诗歌在一定程度上是隐形的。对此假设，巴赫金本人应该也不会持有异议4。
现代诗中如西方叙事诗那样纯叙事的诗作并不多见，在叙事诗推动过程中占有重要地位的中国时报叙事诗征奖就被指出“抒情性仍是较强，虽然不似抒情诗以作者自我抒情的展现为主，但仍然依借事件中的人物抒发情感，因此情节往往无法流畅推进，而停留在人物内心的描摹，或情感的书写5”而少见的纯叙事诗往往会被认为诗味不足，这是受到中国古典文艺观对诗此一文体认知的影响，蔡英俊就中国古典叙事诗指出：
(一)尽管在古典诗歌发展的过程中确实有著“叙述”的功能以及“叙事诗”的体式，但在“言志”与“抒情”的创作理论主导下，“叙述”与“叙事诗”往往只是第二义的创作表现。(二)乐府诗舆古诗所形成的“叙事诗”传统，虽然保持著“叙述”的成分与功能，但在诗歌的表现手法并不出现或特别强调情节的铺陈与细节的描绘。(三)如就“诗史”此一概念的发展而论，其最终仍与“比兴”的手法合流，而在创作的目的上接近史学论述传统所揭示的“褒贬”与“寄托“的作用6。
在这样对诗文体的认知下探讨现代诗的叙述，中文系出身被认为承继中国抒情传统，且叙述富有叙事性、若干诗作被认为具有“诗史体质”的陈义芝，无疑是一位值得探究的对象。除此之外，本文以隐含作者、叙述者两个概念为主要探讨方向，原因在于这两个概念在叙述学中极为重要，然而在为数不多的几位探讨诗歌叙述学的学者中，却倾向将隐含作者与叙述者合并，笔者认为这样的观点在台湾现代诗的叙述中是不合适的，因而本文第二节要先探讨叙述者的必要性，第三节进而探讨其文学效果。
二、隐含作者——叙述者的必要性
在探讨陈义芝诗作的叙述者之前，必须先思考叙述学中的叙述者概念在现代诗此一文类的分析中是否必要，也就是叙述者此一概念是否能帮助论者在分析现代诗的过程中产生帮助。对此，费伦(James Phelan)虽然没有明显地持反对意见，但认为抒情诗之中说话者(speaker)——为了行文的统一性，本文讨论时将其视之为叙述者——与隐含作者是相合的，他说：“随著非戏剧化的(nondramatized)说话者和隐含作者的合并，我们便不再关注对那个说话者的模仿再现，而转向了诗中美的主题。7”中西抒情诗定义或有不同，在此不妨藉着比较费伦的分析来说明，笔者为何认为叙述者在台湾现代诗的分析中是有必要的——特别是陈义芝这样一位有叙述者意识的作者。
首先，费伦的分析将抒情诗的叙述者分为戏剧化的与非戏剧化的，费伦区分两者的分析是依据诗作叙事性成分的多寡，然而部分现代小说的戏剧性也逐渐减少，如果费伦的区分方式是有其必要性的，显然会相应发展出一套非戏剧性的小说叙述学，这个可能性尚有探讨空间：其次，非戏剧性的叙述者与隐含作者的合并的确使读者不再关注叙述者，然而，是否所有由非戏剧性叙述者叙述的抒情诗，其叙述者都与隐含作者合并呢?为了使问题更单纯，在此笔者采用作者已不可考的诗作来探讨这个问题，因为作者的不可考，真实作者与隐含作者之间复杂的联系可存而不论，试读《不要在我坟上哭泣》(Do not stand at my grave and weep)：
Do not stand at my grave and weep，
I am not there，I do not sleep．
I am a thousand winds that blow；
I am the diamond glints on snow,
I am the sunlight on ripened grain；
I am the gentle autumn's rain．
When you awake in the morning bush，
I am the swift uplifting rush
Of quiet in circled flight．
I am the soft star that shines at night。
Do not stand at my grave and cry．
I am not there;I did not die.
请不要在我的墓前哭泣，
因为我不在那里，没有沉睡不醒。
化为千风，我已化为千缕微风，
在无限宽广的天空翱翔；
到了秋天化为阳光，照耀田间；
到了冬天化为白雪，犹如钻石闪烁。
清晨时化为飞鸟，轻声唤醒你；
夜晚时化为星辰，默默守护你。
请不要在我的墓前哭泣，因为我没有离开人间，
就像千缕微风在无限宽广的天空翱翔，
在无限宽广的天空翱翔8。
这是一首死者之诗，换言之，如果叙述者相等于隐含作者，那么这首诗的隐含作者就是一位徘徊在人间的幽灵。事实并非如此，正因为隐含作者是一位活生生、有其命限的人类，所以必须藉由叙述者化身为一幽灵，隐含作者才能叙述他对于世间阔别生死的热爱，类似情形可见于狄金逊(Emily Dickinson)的<殉美>(Dying for beauty)——在抒情诗中并不缺乏这样的例子——如此读者对于隐含作者的判断，会是费伦所说的外在而非内在于诗作(not Intemal to the poem)的吗?9在大部分的情况下或许是的，然而这样的分析并不比保留叙述者与隐含作者两者更多地帮助论者分析一首诗，也就是承认在抒情诗之中隐含作者与叙述者有可能相合，甚至大部分时候是相合的，但这是作者所采用的一种手法，使读者在阅读时能产生更深的认同。叙述学者既然认为在写实主义、自然主义的小说中仍然可以找出隐含作者与叙述者的差异，那么，比较妥当的做法似乎是：如果运用了叙述者的概念，就应始终承认叙述者与隐含作者的差异，尽管在某文类中它们有极高的相合性。与费伦同样将诗歌隐含作者与叙述者合并论之的还有布斯(Wayne C. Booth)，他在《隐含作者的复活：为何要操心?》一文中指出“我们很少见到诗人反讽性地有意创造出有缺陷、不可靠的叙述者”然而“如果我们查阅从古到今任何一位伟大诗人的自传和传记，就会发现作品中诗人的自我装扮相当优雅，对生活中的悲欢十分敏感，引起我们由衷的羡慕，但是日常生活中的诗人却常常与之相违”10布斯认为隐含作者是无处不在的——包括我们的现实生活中的种种面向。关於布斯对真实作者——隐含作者的看法，的确如同布斯自己所预示的是具有灾难性的，11原因在于将失去一个可谈论的真实作者，从而得到复数的隐含作者，这是一个将文本与真实世界联系、比较的复杂问题，在这个意义上，文本将与真实世界难以辨别，读者必须将叙述者的多样面貌当作真实世界的人性复杂面、而将真实世界的人性表现，当作如同文本叙述者面具一般的存在。对此笔者采取保留态度——恰恰与布斯的信心相反，无限上网的隐含作者或许将成为瓦解隐含作者概念之必要的最大隐忧——如果将真实世界的人性表现理解复数的隐含作者，那么为什么不说是一个拥有复数面向的真实作者呢?可以预见的是，复数面向的真实作者将难以与复数的隐含作者区别。除此之外，将真实世界当作文本一样的理解也是极为困难的——读者能将对于陈义芝的理解拆为编辑者、教师、学者、人子、丈夫、父亲来理解吗?即便可能，这对于理解诗作的帮助也是值得怀疑的，正是因为陈义芝同时身为编辑者、教师、学者、人子、丈夫、父亲使得他的诗作充满不同的元素，他的风格。
费伦与布斯在对诗作的隐含作者——叙述者的态度上都认为两者是合并的，费伦认为这是一明显事实而无详尽论述：布斯将叙述者与隐含作者结合，并且藉由阐述隐含作者的多样性揭示了隐含作者相对於真实作者的必要——显然布斯将叙述者——隐含作者之间的关系某种程度上转移到了隐含作者——真实作者之间。费伦的论述仅在单一作者单一文本的探讨时言之成理，布斯则是在观察单一作者复数文本时所作出的见解。布斯的论述承前所述，是具有灾难性的，对此笔者持保留态度，费伦的论述则明显忽略了一客观事实，也就是诗作通常是以诗集的面貌呈现在读者面前的，笔者认为应该在隐含作者——叙述者之间探讨这个现象：诗集之为一本诗集，大多数情况是集合数首到数十首诗作的，既然在这些诗作的收编之中它们的叙述者展现的风格有异，甚至是性别上的差别，或是方才提及的人与幽灵的差别、人与动物、植物的差别，而读者又都认为这些诗作是出自同一位“诗人”之手，显然将隐含作者与叙述者分开才合乎这样的阅读经验，也就是说，笔者认为唯有真实作者、隐含作者、叙述者三个概念同时存在，才能就真实作者对文本的影响、叙述者与隐含作者的差异的文学效果、读者的阅读经验作出台理的分析。
相较于多数创作者无意识地运用叙述者的改变来帮助它们开展诗作，陈义芝无疑是一位有叙述者意识的创作者。在陈义芝於一九九九年出版的学术论著《从半裸到全开——台湾战后世代女诗人的性别意识》封底上便简介该书：“最特别的论述是，每当作者发觉台湾女诗人在该领域提不出适当的文本时，他往往自己从事阴性书写、补充说明，例如用《自画像》表现女性的自体交合12”这说明了陈义芝有意识地运用叙述者来叙述，也因此陈义芝的诗作中是充满多样化的叙述者面具的，这些叙述者们在诗作中起着什么样的文学效果，笔者在下节尝试分析。
三、隐含作者——叙述者的文学效果
每一首诗作中必然有叙述者，然而如要探究叙述者的文学效果，就现代诗而言并非每一首诗作都那样显著。在现代诗中，发挥显著功效的叙述者往往令读者感受到诗作中的说话人是融于诗作情境的——陈义芝诗作的家族书写，也就是叙述者为人子、丈夫、父亲……这些诗作在阅读过程中，与读者塑造的隐含作者“陈义芝”是极为相合的，故本文暂且不论——笔者将陈义芝诗作中符合此要素的叙述者罗列制表如下：
从此表便可观察出陈义芝诗作叙述者的多样化，隐含作者与叙述者分离的必要性就显现了出来，它们造成的文学效果也是极为丰富的，笔者分为(一)叙述者与感知者，以《迟学——写就读补校的母亲》为例；(二)隐含作者与间接引语——以《一辈子的事问安商禽》为例。详述如下：
(一)叙述者与感知者
陈义芝在首本诗集《落日长烟》中已经有意识地将戏剧手法引进诗创作中写就了<无夫无妻记>，该诗有意识地使用“第一幕”，“第二幕”……乃至於“第七幕”，且在序言中自言“发表于中外文学的‘无夫无妻记’，是一篇可以演出的诗，描述赌之祸害，内中涵蕴了许多戏剧意味的冲突，并且以不同的场景转换，催迫诗的表现张力14”。
如同费伦观察到的那样，由于现代诗隐含作者与叙述者常常是相合的，使得读者在阅读诗作之时，往往有将叙述者与隐含作者甚至真实作者等同的阅读期待，甚至成为一阅读规约，使得诗人在叙述时如欲建构一与作者形象分离的叙述者，往往必须采取若干辅助方式。如一九八九年出版的《新婚别》中《出川前记——秋天听一位四川老人谈蜀中旧事》以副标题表明叙述者的立场；<新婚别>则在诗行展开之前以一段序文“去年回四川，一位七十岁老妇托我带信来台，寻当年形式仓皇中他一去无音讯的丈夫。信上说‘你是八月十五中秋节后走的，你走时与我说一月给我一次信。分别的一天，你与赵中华一道，还有你的背心和棉衣未带走……’句子像刻在三生石上。回想杜诗‘新婚别’：‘君今生死地，沈痛迫中肠’句，因重加构设，成此诗。15”说明成诗因由，故诗以老妇之立场叙述思夫之情，终于末段：
你一去十年，再加四十
我变卖银簪变白发
变卖掉春
转眼变成秋
眼前相望的只剩
新婚短暂的红妆，和
余年16
也正因为隐含作者与叙述者的距离拉开了，从而显出了叙述学另一重要的发现，即“谁看”（感知者)与“谁说”(叙述者)的分别。在一九九八年出版的《不安的居住》中《野餐——父母年轻时的事》、《在大风雪之夜——母亲告诉我》、《迟学——写就读补校的母亲》等等，便凸显了如此的叙事特色。试读《迟学——写就读补校的母亲》：
母亲还未断奶
六十岁的人含著注音符号的奶号
诵读般若波罗蜜多心经
二百六十个黑字像
二百六十座法轮
中间那颗舍利子
是她识字的心愿
六十岁的母亲小时候只学过珠算
珠颗好拨多了，她说
哪像一个个黑字拈它不起拨它不动
比耍性子的小孩儿还难带哟
上午她念“神”
下午就念“困”
晚上怯生生地提了书包上学去
不知什么是急，什么是诊
第三字下头为什么是一个至
怀着看病的心，母亲认不全
该认的字
眼里冒着热气叹息
出家难，唉在家也难
问她这话是什么意思
不要紧，只患了点白内障
该怪年幼时没学生注音符号
老来拿笔不同于拿筷子
人生阅历渊博偏不能奈它何
照见五蕴皆空，度一切苦厄
坐在晚餐的桌前
垂眉敛目，时常，母亲
像一尊流泪的菩萨
心经垂照她鼻端的老花眼镜
波光晃动涕泗交织的歌
音阶上站一扎发辫的小女孩
失去又寻回的青春律动啊
何日君再来?她唱道
君是不可挽的人间年少吗17
此诗确可看出陈义芝诗作的叙述手法与此前不同之处，在於叙述者视角时而采用“母亲”因迟学而在其人生场景中无法识别文字来达到一种不同全知视角的诗句：“不知什么是急，什么是诊／第三字下头为什么是一个至／怀着看病的心，母亲认不全／该认的字”须特别注意的是，这个部份的前两句还是一零聚焦视角，故方能指出急、诊二字——若此时采用的是聚焦母亲之视角，则既然不认识此二字，便不能如此顺畅地指认出此二字。然而在第三句，则一瞬间视角转而聚焦于母亲，故只能认出文字下半的“至”，读者根据其语境自然能够判断这个字当为“室”，这样的叙述手法，让母亲迟学的形象跃然纸上，显见陈义芝诗作对于叙述者的运用的文学效果是越来越深刻的。
(二)隐含作者与间接引语
隐含作者的意识如何显露是叙述学分析的细致之处，除了不可靠叙述者可以表现隐含作者的意识之外，叙述人物话语之时，引语方式的使用不仅造成了不同的文学效果，间接引语更显露出了隐含作者意识介入了人物话语。申丹指出：
叙述者可原原本本地引述人物言词，也可仅概要转述人物画与的内容面；可以用引号，也可省去引号；可以在人物话语前面加上引导(小)句(如“某某说”)，也可省略引导句，如此等等。不仅就人物口头话语而言足如此，就人物的内在话语或思想而言也是如此。这种对人物语言进行“编辑”或“加工”的自由，无疑是小说家特有的18。
对人物语言的编辑加工，无疑合适於小说叙述的表现，然而言其特有却不尽然。试读陈义芝的<一辈子的事——问安商禽>：
我用川话念他的诗
他说方言果真最入味，可惜
乡音在十五岁离家那年
就乱了
我问手术后能走嘛?
他说护腰撑住折断的脊椎
四只脚的助行器拖著两只脚
每天来回于客厅卧室
最难在吃药，一天三次
要吞六十几颗，比诗集合约到期没
究竟定一刷还定四刷
更难记清楚
握他的手柔软如婴孩
他自要握笔却抖索索使不上力
只闲闲道：马悦然推荐
我的诗集给天下
问书名已想好了?他摇头：
梦或者黎明。冷藏的
火把。法译英译还有德译
不知在书架哪一个位置
是逃亡的天空吗?
他说不，是哀鸟，一面张开肩膀
想起身去找。微弱的
他说……Bird……19
表面上这首诗似乎是单纯在描摹诗人去探访商禽的事件陈述，然而深究其诗，却感到有一言不能尽之情融于全景，这从诗人引语方式之施用可见出端倪。诗中的“他”在发话时采用了直接引语(directs peech)、间接引语(indirect speech)、自由间接引语(free indirect speech）等引语方式。直接引语因有引导词(他说)与冒号的使用，令人感受到如小说、戏剧般的对话效果，能够较为客观地记录他的话语，如“马悦然推荐／我的诗集给天下”，而自由间接引语虽然省略了引导词，但在叙述学上的效果仍与直接引语相当，如本诗的第三节即是。最为有趣的即是间接引语，胡亚敏指出：“在间接引语中，叙述者往往把自己的主体意识置入人物语言之中，用自己的风格对人物语言加以解释和改造。”20且看本诗最后一节以“是逃亡的天空吗?”开头，熟谙现代诗的读者当可意会这是一首诗的名称，然而在此问句中省略了引导语(此前提问皆有“我问”、“问”提示)与篇名号，就让读者感觉到，作者之意旨似乎不仅是诗的名称，进而带起末三行：“他说不，是哀鸟，一面张开肩膀／想起身去找。微弱的／他说……bird……”作者意识置入了人物语言之中，哀鸟似乎在隐喻他一生之漂泊，bird则传达了他对于自由的想望，或是廖咸浩所说的“最后勉力说出‘bird’这个域外的字眼，更似有展翅高飞的老骥之志21”。
四、结 语
本文以陈义芝为探究对象，藉由其诗作运用叙述者的技巧，论证笔者为何认为现代诗叙述学的建构过程中隐含作者与叙述者不是合并的，更进一步区别叙述者与感知者、引语方式的多样化如何帮助论者分析诗作。笔者认为与其忽略客观经验与事实而探讨诗歌叙述的特殊性，不如就现有叙述学的研究成果来反思其对分析诗歌的帮助，并藉由观察反思来逐步建立诗歌叙述不同于小说叙述的特性。
叙述学在探讨小说作品时，作者一词往往就指涉“隐含作者”，因为小说的虚构性质，真实作者对于小说文本的影响在分析中似乎是较弱的：然而在现代诗中情况就不同了，读者在阅读现代诗时显然有这是诗人的表述的认知，即便叙述者们与真实作者大相迳庭，但读者仍透过叙述者们的叙述，从而建构一位隐含作者“陈义芝”。就阅读经验而言，笔者认为陈义芝对“陈义芝”的影响将与小说作者对其隐含作者的影响不同——读者会说这首诗表现出如何的思想，所以作者应当是一位如何的人，这样的情况在小说阅读中是罕见的——这会不会是诗歌叙述的特性呢?探究诗歌叙述与小说叙述的不同之处，将是笔者未来努力的方向，期能在诗歌叙述学的建构过程中提供一些个人的观察。
引用书目
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申丹、王丽雅著：《西方叙事学：经典与後经典》(北京：北京大学，2010年)。
申丹：《叙述学与小说文体学研究》(北京：北京大学，2004年)。
吕正惠：《形式与意义》，《中国文化新论·文学篇一：抒情的境界》(台北：联经，1982年)，页16-65。
林秋芳：《现实与美学的交错一一<中国时报>叙事诗文学奖的美感建构》，《中国现代文学》，第十四期(2008年12月)，页85-100。
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胡亚敏：《叙事学》(武汉：华中师范，2004年)。
张光达：<台湾叙事诗的两种类型：“抒情叙事”与“后设史观”以八O-九O年代的罗智成、陈大为为例)，《中国现代文学》第十四期(2008年12月)，页6l-84。
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陈义芝：《青衫》(台北：尔雅，1985年)。
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陈义芝：《不能遗忘的远方》(台北：九歌，1993年)。
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麦克黑尔(Brian McHale)，尚必武、汪筱玲译：<关于建构诗歌叙事学的设想>，《叙事(中国版)》第二辑(2009年4月)，页85-98。
费伦(james Phelan)著，陈永国译：《作为修辞的叙事：技巧、读者，伦理、意识形态》(北京：北京大学，2002年)。
杨照：《浪漫补课》，《我年轻的恋人》(台北，联合，2002年)，页5-23。
廖咸浩：《登岸不舍舟，舟在岸方在》，《边界》(台北：九歌，2009年)，页25-36。
蔡英俊：《语言与意义》(武汉：华中师范大学，2011年)。
James Phelan，Narrative as Rhetoric:Technique，Audiences，Ethics，Ideology．(作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态)(Columbus：Ohip State University Press，1996)．
Wikipedia：Do not stand at my grave and weep(http：//en．wikipedia．org/wiki／Do_not_stand_at_my_grave_and_weep)，浏览日期2011.6.28。
注释：
1.注文的norrtologie(英文的Narratology)一词目前学界普遍译为叙述学或叙事学，中国学者申丹认为叙述与叙事实并非同义，“‘叙述’一词与‘叙述者’紧密相连，宜指画与层次上的叙述技巧，而‘叙事’一词则史适合含蕴故事结构和话语技巧这两个层面”(申丹：《叙述学与小说文体学研究》(北京：北京大学，2004年，页1)，因此在其著作《叙述学与小说文体学研究》中，在难以两全的情况下，为求统一选择“叙述学”为翻译。申丹的看法可视为本文主体为何采用叙述学此一翻译的原因。然而，在指称叙事文本时，本文仍采叙事此一翻译，如叙事诗，其特性则称为叙事性，并将其统摄在叙述学之中。
2.如柯庆明在<根之茂者其实遂一一《陈义芝·世纪诗选》序>一文中指出陈义芝诗作的独特手法“以形象场景的跳接来叙事，在类似进程的断连里造景抒情说理，反而成为这种诗体所具有的潜能。”（柯庆明：<根之茂者其实遂——《陈义芝·世纪诗选》序)，《陈义芝·世纪诗选》(台北：尔雅，200年)，页⑧-⑨)；再如杨照所说：“仔细爬梳陈义芝历来的诗作，我们却不难发现，藏在‘抒情’表面底下，一股坚持、近乎固执的叙事冲动，反覆踊跃。”并指出“从叙事诗，尤其从叙事的主客分离以及叙事的条理逻辑，反而可以让我们认识清楚陈义芝在《不安的居住》以前的诗的特色．乃至其问题。”(杨照：《浪漫补课》，《我年轻的恋人》(台北，联合，2002年)，页15)。
3.张光达认为西方叙事诗源流如下：“作为西方文学一个传统文类，从字面上来说，是叙述(narrative)与诗歌(poetry)的混合体，前者偏重在事件(events，incidcnts)与情节(plots)的叙述，后者强调诗人的心灵感受，抒发情感(Lyric)。因此所谓叙事诗，是用诗的形式和体裁刻划人物事件，包括历史、神话、寓言，以叙述事件的情节架构为土要成分，通过“叙事性”以比较完整的故事情节刻划人物性格，兼有诗歌抒发情感的主观色彩，造成人物形象突出鲜明，在情景交融中展示时代的精神和力量，显示某个时期生活的本质，于简练的叙事和诗化的意境中对‘叙事对象’进行高度的艺术演练。”(张光达《台湾叙事诗的两种类型：‘抒情叙事’与‘后设史观’——以八O-九O年代的罗智成、陈大为为例》，《中国现代文学》第十四期(2008年12月)，页64)张文未交代其观念源自何处，然而细观此——似颇成理的论述，越觉其对西方诗歌的混淆，此方面可参考吕正惠的论述(吕正惠：<形式与意义>，《中国文化新论．文学篇一：抒情的境界》(台北：联经，1982年)，页17-25）。
4.麦克黑尔(Brian McHale)，尚卫武，汪筱玲译：《关于建构诗歌叙事学的设想》，《叙事<中国版>》第二辑(2009年4月)，页85。
5.林秋芳：<现实与美学的交错一一《中国时报》叙事诗文学奖的美感建构>，《中国现代文学》，第十四期(2008年12月)，页93。
6.蔡英俊：《语言与意义》(武汉：华中师范大学，2011年)，页164。
7.James Phela,Narrative as Rhetoric:Technique,Audiences,Ethics,Ideology(作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态)(Columbus:Ohip State University Press,1996),p.33：费伦(James Phelan)著，陈永国译：《作为修辞的叙事：技巧，读者、伦理、意识形态》(北京：北京大学，2002)，页7。
8.有一说认为这是一九三二年弗莱（Mary Elizabeth Frye）的诗作，参见Wikipedia:Do not stand at my grave andweep (http://en.widipedia.org/widi/Do_not_stand_at_my_grave_and_weep)，浏览日期2011.6.28，中译者不详。
9.James Phelan,Narrative as Rhetoric:Technique,Audiences,Ethics,Ideology,p.33.
10.布斯（Wayne C. Booth）著，申丹译：《隐含作者的复活：为何要操心？》，《当代叙事理论指南》（北京：北京大学，2007），页68。
11.布斯(Wayne C．Booth)著，申丹译：《隐含作者的复活：为何要操心?》，页80。
12.陈义芝：《从半裸到全开——台湾战后世代女诗人的性别意识》（台北：台湾学生，1999），封底。《自画像》一诗的论述风页88-90。
13.《小孩与鹦鹉》一书为童诗集，在此将以儿童为叙述者列出。
14.陈义芝：《落日长烟》(高雄：德馨室，1977年)，页28。
15.陈义芝：《新婚别》(台北：大雁，1989年)，页62。
16.陈义芝：《新婚别》，页68。
17.陈义芝：《不安的居住》(台北：九歌，1998年)，页40-43。
18.申丹、王丽雅著：《西方叙事学：经典与后经典》(北京：北京大学，2010年)，页144。
19.陈义芝：《边界》(台北：九歌，2009年），页93-95。
20.胡亚敏：《叙事学》(武汉：华中师范，2004年)，页93。
21.廖咸浩：《登岸不舍舟，舟在岸方在》，《边界》（台北：九歌，2009年)，页28。
