国际炎黄文化研究会-“叙事性”最初先行者—

“叙事性”这一诗学成就发生于90年代诗学语境，这已为学界公论。但实际上，当代先锋诗歌在80年代就已进行了卓有成效的叙事诗学探索，“他们”、“莽汉”有意识地以嬉皮士姿态将诗学情境同日常生活流进行对接，这其中杨黎等又实验性地进行“冷抒情”的客观化写作，抒情的有效节制以及有“杂质”的诗学立场使得诗歌在90年代面向“存在”而敞开，“及物性写作”、“中年写作”等写作倾向的出现使得诗歌迫切需要含纳现实的能力，因此“叙事性”诗学应运而生，不过在纷繁复杂的叙事探索与实验中，张曙光是最早自觉进行“叙事性”诗学探寻并取得较高成就的一位。

孙文波在《我读张曙光》中曾谈到：“象拉金一样，张曙光象一位隐者。他几乎没有卷入同时代的文学潮流，只是单独的，具有疏远意味的，以个人主义的方式从事写作。”“他是一位真正懂得节制的诗人。”²的确，张曙光诗歌艺术创作的不合潮流性，也预示其走了一条不同于“第三代”诗人整体性追求极致性“反诗”倾向的创作路径，他自80年代中期开始，探索了一条节制、平和、内敛的个人化叙事风格。首先，这种叙事风格体现在对于时代整体精神取向的有效疏离。如他的《1965年》，诗人也追忆了一个时代的精神记忆，电影院里上映的《人民战争胜利万岁》，童年中模仿《小兵张嘎》和《平原游击队》而展开的嬉戏和“厮杀”，但诗人的“文革”记忆中毫无“朦胧诗”中所彰显的集体性无意识烙痕，而是充满着个人的精神想象；当然，张曙光在潮流之外的写作特点更体现在他的诗中找不到任何“第三代”形式主义先锋实验的影子。如前所述，“第三代”诗歌所进行的“反意象”、“反抒情”等消解深度模式的解构性写作范式，对于90年代“叙事性”的发生起到了一定程度理论上的铺垫，但是在80年代张曙光的作品中，虽然也大规模地实践着“叙事”，却始终不见实验性先锋诗歌的出现。实际上，张曙光对先锋诗歌始终抱有较为温和、节制的态度，“先锋性在颠覆旧有的文学秩序上功不可没，但同时也会造成失衡，即割裂与传统的联系。”³也正因为注重对诗歌传统的承接，在张曙光具有较强叙事因素渗透的作品中，“抒情”依旧作为诗歌中不可或缺的本质性元素而存在，“在一间狭窄的屋中/被腾腾的烟雾所围困/我们谈论着/新的世界战争/存在和异化/以及死亡的颜色//窗外/冬天正在消融/还有时间/和我们的生命”（《屋子》），诗中首先映出的画片是同友人交谈中的实景，紧接着，叙说的内容幻化为“死亡的颜色”，从窗外消融的“雪”感悟到了“时间”和“生命”，而这一切又分明应和出抒情的调子。此外，在张曙光的作品中，我们很难发现游戏性叙事的倾向，他的事追求的是含着智性化因子的深度叙事。像《日子》中，诗人由“日子”这个词所隐含的“空白”之意，联想到生活本就是“在空白之页/盘算着如何/把一栏栏填满”的过程，“我们的生活是一场失败”。在这首诗中，诗人虽然也流露出对生活荒诞感和无意义性的焦虑，但却生动、犀利、精辟地揭开了生活虚幻之意残存的蛊惑。所以说，张曙光的个人化叙事不同于“第三代”所追求的后现代游戏之作，而是探寻一条有“根”的叙事性道路。

张曙光的诗是处理“时间”的。“我读张曙光作品最基本的认识之一，是他作品的回忆性质。即他的作品最突出的特征是‘返回’。”⁴回忆性、或记忆中的场景、画面的设置、穿插、不断地转换和浮现，是张曙光诗歌最为突出的特点，也是叙事因素最典型的体现。如这首《照相簿》，作为读者，我们的阅读感受便是跟随着诗人翻转照片一同领略时间的流逝和生命的轮转——母亲穿着“白色的衣裙/盛开在一片收获的玉米地里”；而小时候的“我扎起/一根小辫，像一个女孩。”；“弟弟在照片中的一张炕桌上/吃着饭，在这之前他一直傻笑”；“1982年。这一年母亲离开了人世/而影集中增加了女儿的照片”；她“活泼地笑着，跳舞，吹生日蜡烛，穿着我的大皮鞋/像踩在两只船里。……”，诗人翻转着相册，勾起了对过往人生的无限追忆，曾经的孩童已略尽人世沧桑，膝下儿女欢颜；而曾经风华正茂的长者，却禁不起岁月的摧折，生命终结于时间长河间的一瞬。张曙光的诗是极富感染力的，有一种摄魂的魔力，吸引你走入泛黄的精神记忆中，同他一起采摘岁月的果实和桑田的洗礼。而“这一切突然变成彩色仿佛/在一部影片中从暗淡的回忆/返回到现实”，从沉浸到脱出，恍如隔世。张曙光最善于运用的叙事技法就是插入记忆中的画面，并利用记忆中某个节点的重合代出另一画面，这样不同画面间的拼贴构成了一卷岁月的画轴和时间的涓涓细流。《照相簿》是这方面最典型的例子，于此类同的还有《1965年》、《那一天……》、《致飞雪》、《致开愚》、《为柯克》等。

另一方面，说张曙光的诗是处理“时间”的，也是基于对其抒情基调的肯定，是融叙于情的典范之作。我们知道文学实际上是一门时空艺术，音乐则是典型的时间艺术，而诗歌则是文学诸门类中最具音乐性的文体，对音乐性的强调以及讲求情绪的流动，也使得诗歌在本质上是最靠近时间艺术的文类。博尔赫斯曾经表达过类似的观点，他认为短篇小说离诗歌最近，而长篇小说则更贴近散文。也就是说，相较于散文的空间化思维，短篇小说更有利于想象的腾挪以及情绪的处理，更贴近“纯诗”的终极理想。因此说张曙光擅长处理“时间”，也就意味着他的诗在本质上依然是抒情的，他探索的是一条将叙事与抒情相结合的创作道路。如诗人的代表作《给女儿》就是一篇“情”“叙”交融的诗篇，这首诗不同于一般意义上的父亲献给女儿的诗作，融入的多是喜悦、期许和祥和的兴味。张曙光的这首《给女儿》展现的则是现实生活中一切复杂而真实的经验——“我给了你生命，同时带给你/死亡的恐惧。”诗一开篇便追叙了“一位远道而来的客人/和我的爸爸谈论起西藏的农奴制”的话题，儿时的“我”便感受到了生命的过程遍布着恐惧，“我感到悲哀/感到黑暗像细沙一样/渗入了我的心里。”接着，诗人由记忆中堆砌的腐烂的圆木，勾起了另一段往事回忆，“我在医院的病理室看见用福尔马林浸泡着的/人体的各个器官，鲜红而布满丝络/我差一点呕吐。”“后来我目睹了死亡——/母亲平静地躺着,像一段、不会呼吸的圆木。”无论这“死亡”终究是“庄严而严肃的意义/或是毫无意义”,它都“环绕着每一个人如同空气”，人类终将生于偶然，而死于必然，“我将坐在阴影里/看着你在阳光中嬉戏”。“死亡”是萦绕在张曙光诗歌世界中永恒的主题，诗人将现实与记忆中的几幅画面，同关于“死亡”的深切哲思以及诗中所沉溺的氤氲气息交融于一体，叙事的介入非但没有形成生硬之感，反倒令我们体会到水乳交融的境界。“叙事并指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性。”⁵的确，我们追求诗歌的“叙事性”，正是因为它不同于小说、戏剧文体中的“叙事”，而是强调一种叙事同抒情的交互裹挟，在抒情中，融入叙事文体所具有的异质因素而擦出的火花，因此，“叙事性”实际上指向的是叙事同抒情的新型关系，它不仅“指向叙事的不可能性”，同样也拓展了抒情的表现疆界。当然，张曙光的诗也不是一味地沉浸于对往事的回忆中，在其80年代的作品中，也有一些闪现着“此在”的诗作，融入了当下的日常生活经验，比如《没有差别》、《十月的一场雪》、《看江：和五岁的女儿一起》等，这样的作品不仅预示了诗人未来的创作走向，也开启了90年代“叙事性”大潮的到来。