论台湾“中生代”新诗的“汉语性”
傅天虹
(北京师范大学珠海分校文学院)
摘要：本文基于语言学基础，选择以台湾“中生代”诗人群的汉语新诗作品为研究对象，对其语言、文化、诗学等内涵进行了辨析论证，试图从汉语这一具体的语言本身出发，通过对台湾“中生代”新诗的抽样分析，认识到汉语自身的各种可能，如在软硬度、宽窄度、心理体验、意识等方面，是如何体现展示出台湾“中生代”新诗自身审美形态的“汉语性”的。在汉语新诗的版图上，由于收纳了不同政治意义上的板块区域的空间分流显现，使得我们必须寻求一种跨越地域中心主义的更高层次的体认，这种体认指向的并不是时代或者人为的定性，而是一种由诗歌自身审美形态所生发的一种抽象的皈依。正是建构了重新认识“汉语”这样一种学术视野，通过考察台湾“中生代”新诗创作的“汉语性”诗学气质，我们不难发现，台湾中生代的“汉语新诗”自动呈现出“和而不同”的美学形态以及不言而明的沟通意义。
关键词：台湾 中生代新诗 汉语性
前 言
如若从不同汉语时空来关注汉语新诗“新生代”现象，可以看到，大陆诗坛是从着眼于“新生代”的崛起后，才转而向“中间代”、“中生代”的关注的，并直至2007年3月10至13日，在北京师范大学珠海分校举办的“两岸中生代诗学高层论坛暨简政珍作品研讨会”上，对“中生代”的命名的研究，才走上了轨道。吴思敬教授阐明：“代际划分历来是文学史叙述的重要课题。‘中生代’的含义应该单一化，即不把它看成是流派概念、诗群概念，而仅仅是作为一个断代的时间概念，在目前可定位于20世纪50-60年代出生的诗人。这样‘中生代’就成了文学史时间序列叙述的一个概念。”1
台湾新诗史的“代”的区隔，是以“前行代”、“中生代”、“新世代”、来划分。“中生代”大致指出生于上个世纪五、六十年代（部分可追朔到四十年代后期）的诗人。这一概念诞生于上个世纪八十年代末，时值这一群体已显示出鲜明的特色和雄厚的创作实力。张默所编“台湾现代诗编目”统计中，这一年令阶段的也己有三百九十人之多。而这些诗人中一直坚持写作并于上个世纪八、九十年代获得成绩者有：萧萧（1947-）、李敏勇（1947-）、罗青（1948-）、苏绍连（1949-）简政珍（1950-）、冯青（1950-）、杜十三（1950-）、白灵（1951-）、零雨（1952-）、陈育虹（1952-）、渡也（1953-）、陈义芝（1953-）、陈黎（1954--）、杨泽（1954-）、詹澈（1954-）、方明（1954--）、罗智成（1955-）、向阳（1955-）、夏宇（1956-）、焦桐（1956-）、游唤（1956-）、林彧（1957-）、刘克襄（1957-）、侯吉谅（1958-）、孙维民（1959-）、孟樊（1959-）、陈克华（1961-）、瓦历斯·诺干（1961-）、林耀德（1962-）、罗任玲（1963-）、鸿鸿（1964-）、田运良（1964-）、李进文（1965-）、许悔之（1966-）、须文蔚（1966-）、严忠政（1966-）、方群（1966-）、纪小样（1968-）、唐捐（1968-）、颜艾琳（1968-）、陈大为（1969-）、林群盛（1969-）等人。这一诗人群是上个世纪八十年代被统称为“新世代诗人”的一群，现在，则被称为“中生代”。多年来，他们在台湾诗坛的各个领域十分活跃，显然已形成一支不可低估的主要力量。
提出“中生代”的概念，在当前，除去文学史叙述的需要外，更重要的是这样就使海峡两岸的“中生代”概念有了大致相同的内涵，进而可以对海峡两岸的中生代诗人进行比较研究，促使对应的交流和沟通，为形成覆盖两岸四地的汉语新诗的诗学奠下一块基石。
台湾地区的新诗也是以汉语作为书写的语言，但具体的用词与表达方式等和大陆地区比较仍会存在不少差异，这和汉语在台湾地区的发展情况息息相关。中华民国国语通常简称“国语”，是指中华民国于1912年立国后由政府规定的国家语言，在全国普及通用，以北京话为基础。1949年中华民国政府失败而退据台湾地区，使“国语”的通行范围仅限于台湾地区，中华人民共和国政府管辖下的中国大陆则推行同以北京话为基础的“普通话”。由于“国语”已经在台湾地区独立发展了60年以上，有语言学家因此将其称之为台湾“国语”（或台湾华语）。由于台湾“国语”词汇建立在上个世纪三、四十年代北方官话的基础上，与大陆普通话有着同样的来源，虽会存在不少差异，但在总体上是一致的。特别是基本词汇，绝大部分都与普通话相同。
汉语作为一种语言，天然构成了一个无法用国族分别或政治疏隔、乃至历史断代来加以分割的整体形态；且汉语用于诗歌这一艺术表达，其在韵味、美感及象征意趣上也构成了汉语新诗区别于其他语言诗歌的特色风貌。就中国新诗而言，两岸四地的汉语写作的优秀作品鲜活地体现了现代汉语巨大的审美表现力和逐渐成熟的表现风格，许多诗人的名字越来越深刻地镶嵌在人们的审美记忆之中。语言乃是我们生存的世界。并不是有什么样的民族就会有什么样的语言，相反，是有什么样的语言才会有什么样的民族；不是人去支配和驾驭语言，而是语言对人的文化性格有着规范和雕塑的作用。诚如诗评家张同吾所言：“东西方语言文化存在巨大差异，世界上没有任何一个民族的语言，能够像汉语这样具有独特而神奇的组织结构和美学特征。”2
本文基于语言学基础，选择以台湾“中生代”诗人作品作为研究对象，试图从汉语这一具体的语言本身出发，来认识到汉语自身的各种可能，并集中力量对台湾“中生代”诗人作品“汉语性”的语言、文化、诗学等内涵进行辨析论证，以接触新诗主体性建构的根本。
一
日据时期在台湾强制性推行的是日语。1945年台湾光复后，台湾开始在全社会的范围内大力推广“国语”。在台湾，把汉语叫做“国语”。台湾中小学都实行“国语教育”，老师用国语讲课，学生要用国语回答问题。小学生在学会汉字书写之前，必须先进行十周左右的注音符号教学（2000前后改用通用拼音），以作为认识汉字字音的工具；在生活实用上，注音符号是标注生字的拼音，也是普遍的汉字输入法。“国语”运动的成功，使得初期现代汉语（“五四”前后到上个世纪四十年代）中的许多形式、用法得以存留、沿用下来，并成为今天台湾语言中的常用形式。现在，台湾社会仍然沿袭1949年以前的社会制度，在文化等方面也与过去一脉相承，所有这些，都对台湾的汉语产生了巨大而又多方面的影响，并使之在许多方面都明显地表现出来，你就会发现有许多古旧色彩的词语仍在使用，而这些词汇在大陆的现实语言中很难找到了。
台湾“中生代”这一年令段的诗人，在童年、青少年时期大都能完成正常、完整的汉语教育，他们对中国传统文化及古典文学有较多的认识和吸收，形成良好的素养。
女诗人零雨作品的语言质朴、简洁、有力，感觉精细，营造出诗意的氛围与情绪。例如飞——单字系列之5 ：
上帝正在写诗。屋顶。黑色
白色。云。宇宙。淡蓝
我将出发前往寻找我的父母
我的兄弟在屋顶前方路的前方
（选自《关于故乡的一些计算》 台北联丰书报社2006年版）
短短四行，不逾42字，看她轻描淡写的落笔，实则寓意深刻。
再看女诗人夏宇的《甜蜜的复仇》：
把你的影子加点盐
腌起来
风干
老的时候
下酒
（选自《新诗三百首》台湾九歌出版社1995年）
诗才五行，分成二段，写你我的相对关系（应是一对男女恋人）。首段三行，“影子”如何“加点盐 / 腌起来 / 风干”，把不可能变成可能的现在进行式，说明一种亲蜜关系，以及珍惜当下美好状态的期待。“老的时后 / 下酒”是未来式，但预言那时已不在一起（离异，或对方辞世），由于今之美好，把“加点盐 / 腌起来 / 风干”的“影子”拿来“下酒”，说白一点是孤独饮酒，追忆过去，说是“复仇”，实是“怀恩”。（李瑞腾）
汉语本身“具有独特而神奇的组织结构和美学特征，汉字的象形、形声、会意，因其形与神的和谐、视觉美与听觉美的统一而富有诗性”3。汉字的构形特点，既有形象美，也不乏艺术美，恰如胡西宛先生所说：“它处处显示着汉民族文字、语言创制过程中留下的痕迹和记忆，携带了大量历史文化信息。……它的造型和文化信息都能直接诉诸读者和欣赏者的生活经验和情感体验，本身就具有审美功能”4。此外，表现在汉字音韵上及语法上的特征，为诗歌组织节奏、韵律及创造音乐美等提供了天然优越的条件，促使汉语诗歌本身便富有独特的诗性美的特征。
又如陈义芝之作品《逝水》：
河的一生很长
从小慢慢长大
小时候激湍的心情
大了变作沉深的性灵
人的一生也很长
蜿蜒起伏
年少是匆匆的行装
老來满眼停云的意象
天光下长长的一生
几多悲凉与惆怅
如山峰突遇断崖
水流交争后形成漩涡
啊，年轻知不知道？
生命隐藏的烦忧
也像岸上孤单闲置的
小舟
当月华如水
长长的河流美而浪漫的曲线
黑发在星空衬映出
软玉肤容
如你已年老
后不后悔？
当初把桨伸向大海
没有把梦划回山林
（选自《中华现代文学大系》诗卷 台湾九歌出版社1989年版）
该诗是陈义芝诗人30岁时的作品。全诗共分6节，言语叙述的调子徐缓而平顺，诚然慨叹生命如逝水，一去不复返。其中，以“河的一生很长”领诗，然后是“人的一生也很长”，“天光下长长的一生”，而后是“生命孤单的小舟”，“月华如水、黑发在星空衬映……”，最后便以“如今已年老，没有把梦划回山林”的惋惜慨叹警戒年轻的人们，生命流水，而人生拼搏的历程掌握在自己的手中，风雨前程，别让自己在末了悔恨年轻时没有把桨勇敢的伸向大海。全诗语言表述得平实、平静，然却不乏深刻之寓意与哲蕴。这可能就像诗人自己所说：“对使用文字的人来说，不仅思维方式改变不易，习用字汇的舍弃、翻新，也十分困缓。近年来，我同时努力这两项改变，尽量放松语气，选择一种快速，不迟疑的笔调。在清通可解的句法，与蹩扭不易解的字词结构之间如何选择，其理至明”。（陈义芝《不能遗忘的远方》自序）台湾“中生代”诗作中所呈现的“汉语性”，充分展现的是汉语言本身自然而然之美，也因而激发了汉语诗作远处的艺术创造力，诗性与语言两者相辅相成、互相彰显，成就不一般的“汉语时空”。
向阳在有意识的运用台湾地方语言进行创作方面表现出色，他的诗作语言质朴单纯，节奏舒缓，意境深邃。例如《种籽十行》：
除非毅然离开靠讬的美丽花冠
我只能俯闻到枝枒枯萎的声音
一切温香、蝶蜂和昔日，都要
随风飘散。除非拒绝绿叶掩护
我才可以等待泥土爆破的心惊
但择居山陵便缘悭于野原空旷
栖止海滨，则失落溪涧的洗涤
天与地之间，如是广阔而狭仄
我飘我飞我荡，仅为需求固定
适合自己，去扎根繁殖的土地
（选自《种籽》集 东大图书公司1980年版）
《种籽十行》是向阳一系列的小品之一，由本诗可以看出他对土地的热爱。诗人相当懂得约制，他把自己盛放的感情，不急不徐很妥贴地置于他所营建的工整的形式之中，令人再三吟咏，是一首穿透时间风雨的好诗（张默）。白灵认为，台湾尤其在文学语言与口语之间的差异，比大陆知识分子写作与民间写作的差别还大。在这方面，由于台湾在1979年起流行过长达三、四百行‘叙事诗’写作的竞赛，1977年乡土文学文学运动又带入强烈的与土地、工农有关的民间性语言、地方性方言写作，除了少数诗人和诗作外，成功经验不多。因此‘口语已经使白话诗的语言如涸池之鱼’固是过实，‘我手写我口绝对是一个错误的口号’（郑敏）却不能不重予审视和探究。台湾中生代更重视的其实是诗语言与散文语言的互补、少量文言与多数白话的完美搭配问题。
再看诗人白灵 《爱与死的间隙》：
未被蝴蝶招惹过的花
难知何谓诱惑
不曾让尖塔刺穿的天空
如何领会什么是高耸
没经暴风爱抚过的云
岂易明白何为千变何为万化
而遭思念长吻住的爱啊
一分钟竟比一个峡谷宽
有谁能搭起一座桥
在这一分钟与下一分钟之间
或者就跳下那相隔的间隙吧
看能不能逃脱，自她双唇夹住的世界……
（选自1996年6 月《台湾诗学季刊》第15期）
这首诗中，白灵还使用许多错综的通觉技巧，如以一分钟与一个峡谷比宽，以一座桥的空间感与分及分之间的时间感相触碰。这首诗中，白灵也创造了许多想象空间，如双唇夹住的世界到底有多大的空隙？白灵还带领读者做着逆向思考的练习，蝴蝶与花到底谁招惹谁？尖塔与天空到底谁高耸？是云造成暴风雨还是暴风雨使云忙乱？因与果之间的顺与逆，白灵刺激着读者敏感的脑神经，介入性逼使读者思考。（萧萧）
又如台湾女诗人陈育虹的作品《秋蝉》：
手上握着
不是圆锹或锄
或钯
是把细削的铲子
整个下午
他忙着轻声的刮
细细梳理
秋
那亩刚收割的
薄田
（选自2002年7月16日《中国时报》人间副刊）
“秋蝉”，总让人联想到其鸣叫，这是一种听觉上的联想。而该诗很妙。它的妙处一是将秋蝉拟人化，二就在其新颖地将这种蝉鸣的听觉效果用视觉和动感表现了出来。诗作中，诗人先用“细削的铲子”来否定秋蝉“手”的外形不是“圆锹或锄或钯”，这为下文模拟其声的工具做铺垫。接下来，诗人巧妙地运用通感的手法，以动作“刮”的视觉效果取代了单一的鸣叫形式，并用拟人化的手法描摹了秋蝉轻柔细腻地鸣叫，用“轻声”与“细细梳理”来舒缓秋蝉鸣叫给人的烦躁感，最后，再用“秋收薄田”的意境来展现秋蝉的整体形象，呼应之余，也使读者受触于整篇诗作所富有的灵动与诗意。
林彧对都市的日常生活场景与细节有着精准的观察，然后用明朗、精确的语言将之呈现出来。他的成名作《单身日记》：
01：30梦见一条战舰载着星星在雾中航行；
03：30有个朋友在地球的另一端踏雪寄信；
05：30错接的电话打进，他忘了说抱歉；
07：30牛奶杯口噙着泪水，面包有点霉味；
09：30车祸在公司的楼下静静的发生；
11：30铅笔和拍簿都遗留在死寂的会议室；
13：30飞机掠过，波斯猫在花园打盹；
15：30银行的出纳小姐又换了发型；
17：30晚报上没有股票下跌的消息吧；
19：20到哪里去？霓虹灯交眏之后是医院；
21：30电视机痴呆的瞳孔，
衣橱袒开杂猥的胸膛，
啤酒罐头不能满足的嘴巴，
黑色话筒等待声音的耳朵；
23：30望远镜，对楼的窗口逐一暗下；
00：00翻转一次，压到伤口，伤口喊痛；
00：29翻转一次，压到伤口，嘴巴，喊痛；
00：59翻转一次，压到伤口，心头喊，痛；
01：30梦见一条木船在空洞的天上，
无声地滑过……。
（选自《创世纪诗刊》第64期）
被名诗人余光中深为赏识的林彧，对诗主题的探讨曾经有过多种不同的尝试，从最早的田园诗，其次的人物诗，以及后来探讨八十年代都市生活的一系列诗，都有不同的成就。选在这里的这首《单身日记》基本上仍没有脱离都市生活组诗的边缘。诗中的主角依旧是都市中的一个白领阶级。只是表现方式不同于往昔，更形显露出在都市讨生活的人的支离破碎。尤其后半部的密集描写更刻画出单身入夜时的孤寂与迷离（向明）。台湾多数‘中生代’诗人由于浓重的文化乡愁和较深厚完整的古典文学素养、较能欣赏‘古典汉语之美’（郑敏），对以文白夹杂的语言重铸白话诗的未来始终有种历史的责任感”。而在表达形式上面“大陆多数‘中生代’诗人诗作的不分段似乎是‘共识’，部份诗人创喜写中长型的诗作或组诗。在台湾除了余光中擅写不分段的诗作外，诗作分作几段几乎也是‘共识’，而且并不完全如王珂所说‘由于强烈的使命意识和参与现实生活的意识，台湾诗人感觉到用小诗来表现如此宏大甚至沉重的话题，他们比大陆中年诗人更喜欢写长诗’，在七、八十年代可能是如此，九十年代以后‘中生代’诗人对小诗（10行以内）、俳句（三行）、乃至图象诗、诗之形式实验、游戏性、和于教学、传播形式的重视和试验越来越讲究。”5
二
“中生代”这一特定概念是相对于此前不同时期活跃于文坛的“前行代”诗人而言的，显示了台湾“中生代”诗人特有的政治、文化空间，既有别于接受日本教养的老一代台湾籍诗人，也不同于渡海来台，拥有大陆经验的诗人。“他们成长的过程正是台湾工业化、都市化的过程，完整地诞生在资本主义的下层结构中；出生于1960年代以后的‘新世代’更被全岛都市化的资讯系统所包容”。6因此现代与古典、梦想与现实、西方与东方、文化与理想、自由与民主成了他们一生纠葛、关注的重点。“不太讲究‘写什么’——即对主题或所谓‘主旋律’的抉择，什么都可以写，百无禁忌，他们讲究的是‘如何写’，即对诗法与创意的不断探究，如何把一首诗营造成一首质量优良的艺术品，把散漫的语言塑成一首由叙述层次进入美学层次的诗”（洛夫）。
现代诗回归传统的觉醒，在上个世纪60年代末已经开始，《蓝星》的“从反传统到成正宗”，《创世纪》、《南北笛》和已停刊的《现代诗》的部分诗人的另组诗宗社，亦寓新诗归宗之意，回归传统，只是到70年才形成诗的潮流。“中生代”诗人向阳在《70年代现代诗风潮试论》中，依据70年代出现的《龙族》、《主流》、《大地》、《诗脉》、《草根》、《阳光小集》等诗刊的发刊辞及理论资料，归纳了70年代现代诗风潮的五大特色：重建民族诗风，关怀现实生活，肯认乡土意识，反映大众心声，鼓励多元思想。林耀德则认为，除上述无点外，还应补充“诉求古典质材，延续抒情文体”两点，“以上七大诗潮特色”，“可做为80年代前叶诗风潮”的基石“（林耀德：《不安海域》）。如渡也的这首《竹》：
也只有沿着坚硬的环节
向天空
步步高升
才是你不变的志向
也只有绿
才是你一生想说的
那句话
在忠臣传里
才能读到
茹冰饮雪
终于成为你生命的全部
虽然偶尔你也喜欢化装
穿好一袭墨衣
去郑板桥画里
虽然风善用所有构陷的话
攻击你细瘦的影子
即使最冷的朝代
你仍然笔直坚持
站在雨里
父母兄弟都是
这样的个性
永远硬着头颅而
不肯破裂
（选自《中华现代文学大系》诗卷 台湾九歌出版社1989年版）
渡也是台湾“中生代”的主力之一。他的诗作产量颇丰，风格多元。他对诗创作的理念是：“推翻六、七十年代的诗语言，重新塑造一种新的平易的语言，并且迅捷有力的击中鹄的”。这首名诗《竹》，曾被选入中学国文课本。本诗共3节23行，首节写竹的生长过程，步步高升是它不变的原则，次节转化为郑板桥的瘦竹，末节突显不论它在风里雨里，它永远昂首面对一切的逆境。全诗读毕，令人感觉酣畅，竹的风骨、气宇……油然在读者的心中继续向上，生长。更难能可贵的还在于这首推翻六七十年代大幅度借鉴西方现代主义晦涩的诗语言，以承续古典汉语的美感来展示古典汉语的新诗学内涵，从而坚定了中生代诗作的本土、民间、古典汉语的诗学品质。
诗歌是一种寓寄着创作主体的思想、情感的文学体裁，而这些思想、情感等主题因素也被称作是诗歌之魂。歌德甚至把对题材的开掘提高到独创性的高度来谈，他说：“独创性的一个最好标志就在于选择好题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”其实，诗歌艺术本身便存在着题材问题的，只是题材作为写作对象必须和创作主体发生了某种作用之后才起影响，这种作用就是对诗人生命和灵魂的触动。在题材上，诗人们普遍都追求能真正触动诗人的生命、性情和灵魂的诗歌写作，而对于具体的题材和体材形式，其实已经无不可写了。当然，无不可写必会造成诗作的混乱，也会一定程度影响诗歌的质量，但也不代表无章可循，它仍会有一些规范的。只是两岸四地侧重有所不同。就如白灵所研究：台湾“中生代”诗人因童年、或青少年时期大多数能完成正常、完整的教育，对中国传统文化及古典文学有较多的素养，经济正在转型期飞起，政治属于抗争探索阶段，成长期又值乡土文学运动正起，因此现代与古典、梦想与现实、西方与东方、文化与理想、自由与民主就成了他们一生纠葛、关注的重点，这些表现在他们的诗中则是题材多元而不集中，到末了焦点反而是“不太讲究‘写什么’——即对主题或所谓‘主旋律’的抉择，什么都可以写，百无禁忌，他们讲究的是‘如何写’，即对诗法与创意的不断探究，即如何把一首诗营造成一首质量优良的艺术品，把散漫的语言塑成一首由叙述层次进入美学层次的诗”（洛夫）。台湾“中生代”诗人更多地倾向于“由一点向四周辐射”，它是“发散式”的，“幅射向凡可触及的，更讲究诗的艺术性和境界；对‘怎么写’的重视远胜于‘写什么’，认为‘格局’或‘境界’固是‘美、思、力’的结合，但‘境界高低’与‘艺术的完美度’更有关，而非题材或主题。”而大陆的“中生代”写作则不同，诗人们更倾向于有不同角度或题材向一点集中，他们更追求诗的主题和功能性。7
简政珍的诗具有较为开阔的精神视野，显示出一种学者型的特质。例如他代表作《火》，就展示出诗人厚实的艺术功力：
午夜，当人的脉搏随着霓虹灯起动一把火寂寞得想一览人世风景
一楼，甫刚睡眠的国四学生揉眼皮，找眼镜不知怎么一回事，直到所有的升学参考书在火中变成升腾的舞者还不知道怎么安排心得
二楼，误以为火焰敲门是警察临检，一对男女慌乱中以衣服包裹相互亵渎的语音然后争相赤裸夺取燃烧中的窄门
三楼，一个年轻的母亲抱着婴儿，背对进逼的火影，茫然看着闭锁的铁窗和街上捡拾生活的小猫
四楼没有人迹眼见日历一张张成灰墙上的挂钟停下来默哀
火焰兴致地跃上五楼时，单身的老人正翻个身，梦着战火和晚霞一个小偷及时剪断通往顶楼的铁栅后从容投入清冷的夜色
(选自《当闹钟与梦约会》北京：作家出版社，2006)
简政珍以火拟人的手法高妙而快速地浏览人世的风景，尤其是人在面临灾难时的处境和采取的行为是此诗关注所在。诗中的每一楼彷彿按年龄分层，越底层越年轻，面对的困境越贴临自身。诗分六段，分别写了国四生（初中毕业的重考生）、裸身男女、母子、猫、单身老人、和小偷，由少至老，由一楼到五楼分布，越往上火越旺，处理灾难的方式却越从容，小偷则是串门者由顶楼逃逸。此诗将台湾诸多不合理的社会现象如走马灯般快速展现，藉表层暗刺内在万病丛生、简单中隐含复杂的人生轮回，颇值深思。（白灵）台湾“中生代”诗人，八十年代以后成为台湾新诗论坛的一支劲旅，综观他们的诗作和诗论论，具有建设性，强调台湾特色的同时，也带有学院派的系统性与缜密性；重视诗歌自身特质和规律的探讨，在理论上有宏观的气势。
就像笔者在《汉语新诗90年名作选析》的绪论中说：尽管汉语新诗以决绝的姿态断裂文言母体的桎梏，但却因汉语的内在连接性、汉语的语言信仰而形成的文化信仰，从而体现出一种承续性。新诗近百年中，汉语新诗不断冲破传统，学习西方，以现代语言、现代技巧来体现现代意识，且不断反省，有意无意中回望古典诗歌，这一点，尤以台湾现代派诗歌为最，由于从50年代起就面临西方文化和诗歌思潮的影响、冲击，在它的发展过程中，对于西方现代主义艺术的模仿、吸收，和对于民族诗歌传统的追寻、执守，构成持续的对峙、转化和互补的轨迹。因此，我们认为，无论是在大陆、台湾、香港、澳门还是海外等其它区域，“中生代”诗人们只要是用汉语进行书写，都会因为深层的语言文化心理结构的相同，与中国五四以来诗歌传统的流脉相承续，表现出内质上的紧密联系。在这种视野关照下，对这所谓的四大板块诗歌的区域整合就显得异常重要。必须以区域整合与视野重建作为自身诗学建构的一大方向，必须破除狭隘的民族主义与政治意识形态的认为藩篱，不仅要注意到两岸四地“和而不同”，“异中有同”的诗歌创作和诗学理论的互相参照，共同构建汉语新诗的宏观视野；也要深入到各自丰富多彩的面貌中，探寻汉语新诗的不同态势。只有在这种宏观与微观相结合，以比较的视野来整合重建，才能对汉语新诗诗学的发展提供更富有意义的启示意义。
三
诚然，台湾的诗人们，在接受中国传统文化的陶冶和西方文化的熏陶程度较两岸四地是各不相同的，因此他们也就具有各不相同的诗歌观念、艺术风格乃至审美个性。但不管这些观念和艺术表现存在什么样的差异，我们都不能忽视一个值得重视和探讨的文化现象，那就是他们的思维方式和情感底蕴是和生活在祖国大陆的诗人们一样的，他们因为生命同根、文化同源而带有着这种具有特殊意义的共同性。
诗歌以营造意象的方式抒发情感，且不管为何种意象，均融入了创作者的主观情感，显现着创作者的文化积淀和审美理想。正如薛雪在其文《一瓢诗话》中所说，台湾诗作“随所遇之人、之境、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道、凡欢愉、忧愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句”。张同吾老诗人对此方面亦有感，认为台湾诗人似乎较大陆诗人能更明显地显露出受到古典诗词的熏陶，因台湾的诗人们所营造之意象较多的往往是山水风韵、梅香竹影、古剎晨钟等，甚至多涉及历史典故及英雄轶事、怀旧和骨肉亲情等，无处不凸显着中国文化源流所培育的中国诗人“独特的感觉方式和审美心理”，其中，也包含着“中国式的人文精神和人格修养”。如孟樊《莫高窟随想曲》：
从唐代扑面而来的传奇挟着满天风砂
一叠二叠三叠终于打了句点在绿洲前
午后乍雨挥就的一幅濡湿的山水画
挂在骨瘦如嘴的大泉河傍微微合眼
沾着历史灰烬的余秋雨书页随风乱飞
在漆黑的洞窟里一擦亮张大千就生烟
天女散花自金戈铁马的五代
纷纷洒落我诗思饱满的眼前
走出北朝年间一摇曳生姿之靓女
藏经洞中的壁画兀自飞散成碎片
那浅笑那颔首那扬眉那柔波的流传
那杏眼桃腮的顾盼已成一则则经典
只把那洋人盗匪史坦因瞧得目瞪口呆
流金岁月漂洋过海被锁在大英博物馆
在井上靖的镜头后走出深邃的历史长廊
身后传来历时千年的倒弹琵琶辗转难眠
（选自2002年十月二十九日《自由时报》副刊）
从文化层面看，莫高窟是中国历史上留下的一则“传奇”。雕刻家、画家（张大千）、朝拜的百姓、寻宝的、考古兼盗匪的（史坦因）、文人墨客（余秋雨、井上靖）等等，莫不在此传奇里徘徊踌躇，久久无法离去。此诗对之稍加着墨，即宛如是莫高窟千年历史的回顾，赞叹惋惜之情蜿蜒其间，出没其内的人物和窟中的艺术高度，作者也都如数家珍。关于诗中人物与敦煌的关系略述如下：
1900年，莫高窟寺宇主持道士王圆录，因偶然的机会，在第16号洞窟甬道的北墙上发现了一个“藏经洞”（即现 17号窟）。洞里藏有上起三国，下迄赵宋近十个朝代的五六万件历史文物。其后英籍匈牙利人史坦因（1862-1943）在1900至1916年间，于西域进行三次考察，于第二次考察时走访敦煌莫高窟，拍摄窟内壁画，并将大量的敦煌文献（经文写本、绢画和丝织品）取走，之后又多次流失，现今敦煌藏经洞的文物至少分散在世界上13个国家中。其后张大千(1899-1983) 于对日抗战时期曾在敦煌石窟研究临摹壁画达两年六个月有余。与门生子侄及藏僧匠吏，发愿临摹壁画二百余帧。之后曾展览于国内外，使庄严瑰丽的敦煌壁画及巨迹得以蜚声宇内，同时也考察壁画之时代与风格，编撰成《莫高山石窟记》一书。诗中提到的井上靖则当撰写小说《敦煌》(1959)，后来还拍成电影，余秋雨则在他的散文集《文化苦旅》、诗摄影集《余秋雨眼里的中国文化－从敦煌到平遥》书写过敦煌。此诗即根据上述的史实，于第三、七、八段等三段中加以发挥，又以前六行最为精巧，首段的“一叠二叠三叠”与棒球運動有关，“句点”指本叠。每段诗的第二行尾都押安韵。读来宛如木鱼敲扣间加了击罄声的节奏。
再如，台湾诗人萧萧的诗作《风入松》：
风来四两多
松叶随风款摆、吟诵
风去三四秒
五六秒
松，还在诗韵中
动
(选自《云边书》台湾九歌出版社 1998年版)
该诗短小却精悍，虽只有28字，却能见其细腻与和谐的内心世界。其组词用语亦别出心裁，如首句“风来四两多”让本来无形的风转为有重量的能使人感知的实体存在，也因此让踏松而入、弃松而去的情况变得可能；而在第三四句说“风去三四秒／五六秒”，又让无形的风来去有了时间感，“五六秒”钟的停留也为读者留出了回味松韵律动的空间和思索的时间。同时，“风”、“松”、“诵”、“中”、“动”等8个同韵字穿插诗作之间，让读者于品味其心灵随风吹松动的细腻变化的过程中，也感受着萧萧诗人带来的活泼却又不失古典雅韵的动感意境。汉语源远流长，融汇百川，于人们的社会活动中，它自然传承传播着从上游带来的文化信息，在另一方面，作为语言艺术精华的诗歌，也积极主动地融汇着作为文化遗产的古代汉语。笔者曾指出：“‘汉语新诗’有效地更改了那种更多地停留在对‘现代’语义的强调的‘现代汉诗’的偏重，不仅仅指陈时间维度上‘代际’性的文类秩序，还更指向一种连续性的语言策略和象征体系”8。
同时，回归汉语语言的本身，汉语作为中国文明的载体，本就承载着无限的文化和生命信息，并记载着我们中国大民族物质和精神的历史。如前所述，汉语、汉字极富民族色彩的形、音和语法等艺术魅力特质，且其本身便具有的传承和积淀文化的能力，因而“层层蕴藏着丰富而清晰、感性的中华文化的信息……存贮、陈列并传承着华人的文化心理结构、历史文化积淀。”9因此，“只要使用汉语写作，在诗人表达具有自觉意识的生命体验的同时，汉语和汉字所携带的自身的文化信息必然会‘自动带入文本’，将华人的世界观、智慧、伦理原则、生存状态、生命态度、审美理想、情感意志呈示给所有阐释者。这有赖于创作者对语言文字的自觉的选择和使用，也有相当一部分是属于其艺术创作过程中的无意识行为，甚至还有独立于作者之外的语言文字自身携带的文化信息；文本使用的话语方式，除了作者的主动选择和艺术创造外，也自然地反映了作者所属民族的文化心理特征、情感意志内容等等的深厚积淀，这也是一种‘自动带文本’的文化讯息”。10因此，我们认为，无论是在大陆、台湾、香港、澳门还是海外等其它区域，“中生代”诗人们只要是用汉语进行书写，都会因为深层的语言文化心理结构的相同，与中国诗歌传统的流脉相承续，表现出内质上的紧密联系。
台湾“中生代”的诗人们以汉语作为母语进行诗歌创作，他们在以汉语为母语融贯诗作的同时，也深刻表现着他们同祖国大陆的语言文化同源，并传达着拥有相近的思维方式和审美心理的信息。汉语语言文化作为绵长的源流，有着极大的稳定性，也对两岸四地乃至整个“汉语诗歌创作圈”的沟通交流起着任重而道远的作用。
结 语
台湾由于它地理位置的特殊性，四面环海，为海所隔离，海洋文化的浸染，多种族的组成以及不同时代背景而有着多面向的呈现，形成了自己的特色，其诗人的作品也自然成为具有台湾特色的汉语新诗。如老诗人向明所言“台湾文化根源于，也饱含着中华文化的要素，具台湾特色自不可能脱离博大的中国特色，然亦不能否认，台湾这几十年来，自行发展出来的台湾风韵，和对诗前途的认知，也必有其存在的价值，和值得重视讨论的空间。”11
诗歌进入新世纪以后，面临的文化历史语境是相对包容与和谐的，在环球经济带来的某种自由与民主的氛围中，台湾“中生代”诗人们相对而言既少外在的压迫，又无内在封锁，他们的创作也获得了更大一些的自由，但创作自由并不等于对自由承担的责任和能力。伟大的诗歌是勇敢楔入现实的诗歌。而“当代现实体现为这一进程中人的生存背景所在的人与人之间的政治关系、经济关系、文化价值关系的变更与纠结；它被看成是人的灵魂挺拔其间的各种因素——物质与精神、感性与理性、利欲与道德、异化与反抗、上升与下沉、终结与开始等以现代化为轴心所构成的动态的‘历史结构’和立体的社会立场。”因此，诗人以强烈的忧患意识和焦急紧迫的热情直面这样的现实，冷静深入的思考，探索和推进时代的更移与走势，使人通过自己的活动认清历史的某些本质，从而找到人自我存在的生命价值。以巨大的综合能力和多样的语言策略，把长远目标置于现实之上、时代中心，并最大限度地把它诗化。
通过考察台湾“中生代”新诗创作的“汉语性”诗学气质，来看百年汉语新诗版图上由于收纳了不同政治意义上的板块区域而显现的空间分流现象，使得我们认识到必须寻求一种跨越地域中心主义的更高层次的体认，这种体认指向的并不是时代或者人为的定性，而是一种由诗歌自身审美形态所生发的一种抽象的皈依。正是建构了重新认识“汉语”这样一种学术视野，我们不难发现，台湾中生代汉语新诗自动呈现出的“和而不同”的美学形态以及不言而明的沟通意义。
引用书目：
[1] 吴思敬：《当下诗歌的代际划分与“中生代”命名》，《汉语新诗百年版图上的“中生代”》，作家出版社，2008年12月版
[2] 林耀德：《台湾新世代小说家》，《重组的星空》，台湾业强出版社，1991年版
[3] 傅天虹：《对“汉语新诗”概念的几点思考》，《暨南学报》，哲学社会科学版，2009年第1期
[4] 张同吾：《文化同源与母语融铸——关于台湾诗歌的随想》，诗刊·百家诗论，2000.10
[5] 胡西宛：《“汉语新诗”概念的“汉语性”内涵辨析》，《当代诗坛》季刊，第55·56期，2011年3月15日
[6] 白灵：《平行与交错——<两岸四地中生代诗选>出版的意义和影响》，《两岸四地第三届当代诗学论坛论文集》，北京，2010
[7] 古远清：《台湾中生代诗学建构的成绩与局限》，《当代诗坛》季刊57·58期，2012.6.15
[8] 向明：《台湾诗歌发展的突破与自律——成长中台湾现代诗的特色》，《两岸四地第三届当代诗学论坛论文集》，北京，2010
注释：
1. 吴思敬 《当下诗歌的代际划分与“中生代”命名》 《汉语新诗百年版图上的“中生代”》 作家出版社2008年12月版 第1页
2. 张同吾 《文化同源与母语融铸——关于台湾诗歌的随想》 诗刊·百家诗论 2000.10
3. 张同吾 《文化同源与母语融铸——关于台湾诗歌的随想》 诗刊·百家诗论 2000.10
4.胡西宛 《“汉语新诗”概念的“汉语性”内涵辨析》 《当代诗坛》季刊55·56期 2011.3.15
5. 白灵 《平行与交错——<两岸四地中生代诗选>出版的意义和影响》 《两岸四地第三届当代诗学论坛论文集》 北京 2010
6.林耀德 《台湾新世代小说家》 《重组的星空》 台湾业强出版社 1991年版 p82
7. 白灵 《平行与交错——<两岸四地中生代诗选>出版的意义和影响》 《两岸四地第三届当代诗学论坛论文集》 北京 2010
8.傅天虹 《对“汉语新诗”概念的几点思考》 《暨南学报》（哲学社会科学版 2009年第1期）
9.胡西宛 《“汉语新诗”概念的“汉语性”内涵辨析》 《当代诗坛》季刊55·56期 2011.3.15
10.胡西宛 《“汉语新诗”概念的“汉语性”内涵辨析》 《当代诗坛》季刊55·56期 2011.3.15
11.向明 《台湾诗歌发展的突破与自律——成长中台湾现代诗的特色》 《两岸四地第三届当代诗学论坛论文集》北京 2010
