吕周聚

(山东师范大学文学院）

 

    摘要：第三代诗歌无论是在创作题材、创作主题还是诗歌语言及审美风格上都与朦胧诗有很大的差异。从发生学的角度来看，第三代诗的这种变化与美国自白派诗歌的影响密切相关。我们也应看到，第三代诗与自白派诗歌相比还有一定的距离，自白派诗人的宗教背景使其作品具有了深刻的宗教、哲学意味，而第三代诗人由于缺少宗教背景，其诗歌作品也就很难达到自白派诗人的那种哲学高度。

    关键词：美国自白派，第三代诗，关系

 

    众所周知，第三代诗歌（其中绝大部分诗人属于中生代诗人的范畴）于20世纪80年代中期登上中国文坛，从地下状态转为公开状态，在当时掀起了轩然大波。第三代诗歌无论是在诗歌观念、审美观念、诗歌内涵及艺术表现手法上，都与同时期的朦胧诗有着很大的差异。第三代诗在当时为何会以这样的异端面目登上文坛？他们另类的诗歌观念、审美观念来自何处？在21世纪初的今天，我们有必要回顾第三代诗产生、发展的历史，重新思考这些颇具诗学意义的问题。

    从发生学的角度来看，第三代诗的产生无疑具有社会学、政治学、文化学的各种复杂因素，是各种因素综合作用的结果，但在这众多的因素之中，美国自白派诗歌的影响是其中的一个非常重要的因素。

    美国自白派诗歌产生于20世纪50年代，其始作俑者罗伯特.洛威尔背叛以T.S.艾略特为代表的学院派诗风和新批评派提倡的“非个人化”原则，“将文化的矛盾转入个人的矛盾，而对‘疯狂的王国’，坦白地倾诉个性的丧失”¹，他于1959年出版诗集《人生的探索》，以大胆的坦白方式呈现自己复杂的内心活动，对美国文坛产生了巨大的震撼作用，由此而形成了20世纪60年代风靡西方诗坛的“自白派”运动。其主要诗人除了罗伯特.洛威尔之外，还有西尔维亚.普拉斯、安妮.塞克斯顿、约翰.伯里曼等。随着中国的改革开放，美国自白派诗歌在20世纪80年代进入中国，1987年漓江出版社出版的《国际诗坛》刊出了陈迈平翻译的一组美国自白派诗歌作品，同年该出版社又出版了赵琼、岛子译的《美国自白派诗选》，对中国第三代诗人的创作产生了重要影响。

    在美国，自白派诗歌以艾略特为代表的现代主义诗歌作为反叛的对象，带有鲜明的后现代主义色彩。在中国，以北岛为代表的朦胧诗无论是在主题、艺术表现手法还是在艺术风格上都非常接近以艾略特为代表的西方现代主义诗歌，第三代诗则以朦胧诗作为反叛的对象，他们中的部分诗人甚至打出了“Pass朦胧诗”、“Pass北岛”的口号，“当朦胧诗以咄咄逼人之势覆盖中国诗坛的时候，捣碎这一切！——这便是它动用的全部手段。它的目的也不过如此：捣碎！打破！砸烂！它绝不负责收拾破裂后的局面。”²第三代诗人的诗歌观念、审美观念、诗歌行为与美国自白派诗歌之间具有诸多相似之处。

 

 

    在汉语中，“自白”即自我表述自己内心世界的真实想法；在英语中，Confession（坦白，忏悔）是一个宗教词语，“‘自白’一词本来就含有‘忏悔’的意思，和中世纪圣奥古斯丁的《忏悔录》是同一词，因此在某种程度上‘自白派’实际上应该译成‘忏悔派’。诗人首先建立起了自己和上帝的联系，才大胆地发出自己的声音。那种深刻的、同时也是大胆的自我披露和批判精神，是远胜过对奥古斯丁，甚至远甚于十八世纪另一部《忏悔录》的作者卢梭的。因为‘自白派’诗人的忏悔既无对上帝的哀诉，又不想洗刷自己以求得宽容，他们承认自己就是罪恶本身，”³由此可见，自白派诗歌（Confessional Poetry）具有浓郁的宗教背景，其作品着重表达作者自身在强大的社会压力下的呐喊与呼号，除了具有自我疗伤的功能之外，也具有浓郁的宗教、社会或政治意味。从这一角度来说，所谓自白派，其实就是“坦白派”、“忏悔派”，他们坦然暴露内心深处隐藏的一切，将自己内心世界中的自私丑恶卑鄙化为诗歌作品，把自己内心最不可告人的那一面呈现在读者面前。

    洛威尔早期的创作深具艾略特一派的风采，到1959年，他推出了其曾备受争议、后被尊为自白诗派“开山之作”的诗集《生活研究》，诗集一方面表现了洛威尔从孩提到中年的成长变化过程，另一方面又表现出西方文明的堕落、美国的堕落和洛威尔家族的堕落。作者以自叙传的方式将个人的隐私、人性中的丑恶诸如酗酒、偷情、精神失常、坐牢等毫无保留地呈现在读者面前，如同在临死前向万能的上帝忏悔自己既往的过错，以此来反抗理性和道德对人性的压抑，确立被理性和道德压抑的“非道德”的合理性与合法性，真实表现自我复杂的内心世界。

    中国传统诗学讲究理性之美，“无邪”是儒家诗学思想的核心，因此，违背儒家思想、与“邪恶”有关的一切都被排除在诗歌的殿堂之外。但这些人性的构成部分并没因此而消失，而是被道德理性压抑在内心深处，成为人的一种潜意识，它一旦得到合适的时机，就会蠢蠢欲动。“文革”结束后，中国流行多年的政治道德理性渐渐被改革开放的意识所替代，人性渐渐地成为文学作品表现的主题，爱情不再是禁区，情爱也可以表现了，这无疑给丰富的人性提供了生长的适宜土壤。朦胧诗人提倡表现自我，这自然与之前流行的政治抒情中的“大我”、“我们”有了本质的区别，但他们所表现的“自我”带有英雄的色彩，表现的是“自我”的真实思想情感，而诗人内心深处的潜意识仍然没有得到表现的机会。在美国自白派诗歌的影响下，第三代诗人突破了“自我”的局限，深入到“本我”的领域，表现诗人内心潜意识的骚动与呐喊。以苏历铭为代表的男性独白派宣称，“男性自白派认为，体验手法，感觉触须，乃至漂泊的情绪缓冲，都可构成它的外部形式。但它强烈地拒绝故弄孟浪、无意识的怪诞等色彩，最为关键的是，在形式的背后，应该有一双男人的冷峻眼睛，或者低沉的声音。男性独白派的作品特征是采用一种简单而诗化的客观载体，使独白的声音极为自然地悬在你的耳旁。男性独白不是向隅吟梦，而是把潜意识的内心世界的体验，通过象征弹性，总让读过他们作品的人，隐约感到幻境和一种希望。男性独白派推崇丝质感和极强的透明度。”⁴这种独白带有一定的代表性，它表达出了第三代诗人的共同心声。

    如果说男性诗人的内心独白尚能得到一般读者的理解，那么女性诗人的内心独白则显得非常另类而刺耳，如同抛下了一枚炸弹，在文坛上引起了轩然大波。在封建社会，女性处于社会、家庭的最低层，她们要遵从三纲五常、三从四德等道德伦理，大门不出、笑不露齿等成为淑女的典范，这严重束缚了女性的自由，压抑了女性的自然天性。她们内心的欲望无法释放，更难以表现在诗歌作品里。相对而言，西方女性要比中国女性解放得早，自十九世纪以来西方社会出现的女性主义、女权主义运动为女性解放提供了理论支持。西方的女性诗人追求男女平等、平权，在作品中自由地表达自己的内心世界。美国自白派女诗人以自己的实际行动为备受压抑的中国女性诗人指引了一条前进的道路，她们成为第三代女诗人学习的楷模。普拉斯的诗歌以其内心世界的阴暗、复杂、罪恶为表现对象，传统文学中那些被视为非法的行为（野蛮情绪）和淫秽（性裸露）的东西堂而皇之地进入她的诗中，成为歌咏的主要对象：“普拉斯将自身的一切都融进了诗的世界，她的郁悖的女性的敏感，她的海妖般的阴冷，女巫般的感觉经验，把歇斯底里与创造性行为揉为一体，使她粲然站上自白派所构筑的金字塔终端”⁵，其《高烧103°》给我们呈现了一个裸身披发、放浪形骸的疯女人形象，而这正是她对自己的自我期待，或者说是她自己的真实写照。另一位女诗人安妮.塞克斯顿的观念与行为也非常惊人骇世，“著名的自白派诗人安妮.塞克斯顿以毫无羞涩而泰然自若的、几乎是令人难为情的直率对人生的经历作着比她同时代诗人更多的自白。确实，她可能连她自己虚构的东西都供认不讳。……她的作为就象那些忏悔的清教徒一样。但在许多场合的谈话中，她都坚持认为，诗歌中有多少虚构，就有多少自白——即使是最严酷的事实也需由诗人的想象力和艺术手段去加工处理。而且，在对违拗常情事物的追索中，她必定包含着对美好乃至令人崇敬事物的追求。”⁶她在诗中描写流产（安妮.塞克斯顿：《流产》），在诗中赞美子宫（安妮.塞克斯顿：《赞美我的子宫》），形成了一种真正的女性私人话语。这两位女性诗人的诗歌创作及诗歌行为对第三代女诗人产生了极大的影响。翟永明是一位深受美国自白派诗歌影响的诗人，她在接受诗人王艾的访谈时曾说：“我在八十年代中期的写作曾深受美国自白诗歌的影响，尤其是西尔维亚·普拉斯和罗伯特·洛威尔。我当时正处于社会和个人矛盾中，心中遭遇的重创使我对一切感到绝望。当我读到普拉斯‘你的身体伤害我，就像世界伤害着上帝’以及洛威尔‘我自己就是地狱’的句子时，我感到从头到脚的震动。那时我受伤的心脏的跳动与他们的诗歌韵律的跳动合拍，在那以后的写作中我始终没有摆脱自白派诗歌对我产生的影响，直至《死亡图案》那组诗彻底清洗了我个人生活中的死亡气息和诗歌中的绝望语调。”⁷其《女人》、《黑色沙漠》开创了中国女性主义诗歌的先河。唐亚平声称：“我作为女性最关心的是活个女性的样子出来。我想占有女人全部的痛苦和幸福。想做好女儿、好妻子、好母亲、好朋友、好公民。象普通人一样过日子，象上帝一样思考。”⁸由此出发，她们要表现女性内心的欲望，将被压抑了数千年的欲望呈现在读者的面前。唐亚平《黑色沙漠》表现自己内心的本能欲望，“我的眼睛不由自主地流出黑夜/流出黑夜使我无家可归/在一片漆黑之中我成为夜游之神/夜雾中的光环蜂拥而至/那丰富而含混的色彩使我心领神会/所有色彩归宿于黑夜相安无事/游夜之神是凄惶的尤物/长着有肉垫的猫脚和蛇的躯体/怀着鬼鬼崇崇的幽默回避着欢叫”，黑夜给“我”提供了还原我自身的环境，“我”摘掉了理性道德的面具，蜕变成为充满性感诱惑的尤物，白天的玉女变成了夜晚的欲女，“我总是疑神疑鬼我总是坐立不安/我披散长发飞扬黑夜的征服欲望/我的欲望是无边无际的漆黑/我长久地抚摸那最黑暗的地方/看那里成为黑色的漩涡/并且以漩涡的力量诱惑太阳和月亮”。于是，我们看到了与传统的淑女不一样的现代女性形象，听到了她们内心的真实的声音。崔卫平发现了女性诗歌中出现的“以反面的‘坏女人’自居，甚至不惜自我毁灭的倾向”，并将之概括为“深渊冲动”、“沉沦冲动”、“死亡冲动”，“对于这样一些女人来说，她们仿佛对贡献‘乳汁’、‘泪花’、‘银铃似的笑声’不感兴趣，而宁愿在自己的身上造成一座地狱。是一种恐吓，吓退那些不合格的人？还是一种诱惑，显示出自己主动自由的优势？两者兼而有之。”⁹

    从真实自白的角度来看，第三代女性诗人在表达内心的真实欲望方面要比男性诗人更加大胆，其所产生的影响也更大。她们敢于大胆地将自己的身体、欲望呈现出来，从“性”的角度来与男性诗人区别开来，“在离开了既定的轨道之后，写作的人和下地狱的人一样，都被逼回自身，甚至逼回为肉体，肉体正是自我撤退中最后的领地。如果说写作中的女人（尤其是写诗的女人）比别的女人更容易感到她们的身体，这是因为她们无路可走，此时的欲望是被语言调动起来的，是被编入语言的网络之上，供奉在词语的圣坛上的。这令人想起普拉斯所说的著名的‘伤害’（‘你的身体伤害我/就像世界伤害着上帝’），究竟是被男人所伤害还是被语言所伤害，这是一个有待重新澄清的问题。”¹⁰  女性诗人在诗歌中通过身体写作、下半身写作来表现女性的性意识，尹丽川的《什么样的回答才能令 你满意》、伊蕾的《独身女人的卧室》、巫昂的《青年寡妇之歌》无疑是这方面的代表作。她们将之前女性羞于启齿、难以言表的性意识在诗歌中表现出来，这一方面突破了“思无邪”的传统诗教，另一方面也宣告了现代女性意识的觉醒。

 

 

    从整体上来讲，中国没有严格意义上的本土宗教（佛教、基督教等都是外来的宗教），中国人强调现实生活而缺少终极关怀，一般百姓奉行“好死不如赖活着”的法则。体现在文学作品中，中国的作家很少在诗歌作品中表现、思考死亡。在1949年后很长一段时期内，描写表现死亡被视为西方颓废主义的靡靡之音而遭到批判。在西方的宗教文化中，死亡是人生的一个重要构成部分，对死亡的描写与思考是西方文学的一个重要的传统，这一点在美国自白派诗歌中表现得尤为突出。自白派诗人不仅在诗歌中表现死亡，而且将死亡付诸实践，使其成为一种诗歌行为艺术，自白派的主要成员西尔维亚.普拉斯、约翰.伯里曼、安妮.塞克斯顿先后自杀，其自杀行为与其诗歌死亡主题互相映照，成为自白派诗歌的一大特点。西尔维亚.普拉斯声称：“死/是一门艺术/所有的东西都如此/我要使之分外精彩”（西尔维亚.普拉斯：《拉扎勒斯女士》）她的这种死亡意识对中国第三代诗人产生了深远的影响，“普拉斯自己也是为了诗歌的创造力而一再将死亡看做是一门‘艺术’的，她需要不断接近死亡的边缘，从中体验激情的高涨，寻找‘置于死地而后生’的解放感。无疑，她的名字对中国这些年轻的女诗人产生了最大的影响。她们从她那里学会了死亡和诗歌是一枚钱币的两面的艺术。”¹¹正是由于这一原因，死亡一度成为第三代诗的一个重要主题。

    陆忆敏是一位深受普拉斯影响的诗人，普拉斯对死亡的描写深深地印在她的脑海中。她以普拉斯为题写过一首诗，“这时候我仅仅觉得一种可悲/它立刻涌上心头漫过嘴唇/这时候不过是有人收拾了一片薄薄的/风（她的美德超过了我）/浓云欲滴 失落在/黄昏街的白石路面上/我想为整个树林致哀/用最轻柔的声音/（布满泪水的声音）/唱她经常的微笑/唱她飘飘洒洒的微笑//她在三十一岁死去 心满意足/她的尸体以及灵魂/都是沿街出售的紫色浆果/她的呼吸凝结在诗里/也变得暗红/细密的雨和燃烧的灯光/在夜晚融成一片树林/人们都回头观望美丽晶亮的/树林//她高谈死亡，也默想它/我看见一道紫色的晚霞/想起她们偶然的死去/她的影子这样清晰/慢慢地靠向我的身体”（陆忆敏：《Sylvia Plath》）她从普拉斯的生平及自杀行为中获得诗的灵感，并从中体验到死亡的诱惑，与普拉斯产生精神上的共鸣。“从此窗望出去/你知道，应有尽有/无花的树下，你看看/那群生动的人//把发辫绕上右鬓的/把头发披覆脸颊的/目光板直的，或讥诮的女士/你认认那群人，一个一个//谁曾经是我/谁是我的一天，一个秋天的日子/谁是我的一个春天和几个春天/谁？谁曾经是我//我们不时地倒向尘埃或奔来奔去/挟着词典，翻到死亡这一页/我们剪贴这个词，刺绣这个字眼/拆开它的九个笔画又装上//人们看着这场忙碌/看了几个世纪了/他们夸我们干得好，勇敢，镇定/他们就这样描述//你认认那群人/谁曾经是我/我站在你跟前/已洗手不干”（陆忆敏：《美国妇女杂志》）她想象普拉斯的死亡，从文字游戏中体验死亡。死亡是一种本能欲望，吸引着诗人来体验想象，“我黯然回到尸体之中/软弱的脸再呈金黄//那些自杀的诗人/带着睡状的余温/居住在我们隔壁/他们的灵魂/吸附在外墙上/离得不远//我希望死后能够独处/那儿土地干燥/常年都有阳光/没有飞虫/干扰我灵魂的呼吸/也没有人/到我的死亡之中来死亡”（陆忆敏：《梦》）对诗人而言，死亡是人生的重要构成部分，也是人生必然的结局，不必恐惧，只要坦然面对，“纸鹞在空中等待/丝线被风力折断/就摇晃身体//幼孩在阳台上渴望/在花园里奔跑/就抬腿迈出//旅行者在山上一脚/踏空/就随波而下//汽车开来不必躲闪/煤气未关不必起床/游向深海不必回头//可以死去就死去，一如/可以成功就成功。”（陆忆敏：《可以死去就死去》）沈睿写过一首《致安.塞克斯顿》：“那天我尾随你在你身后，在去精神病院的路上，/你半路折回，燃着烟，重坐大打字机前，/把我抛在树林中，我不得不为自己做饭。//从那天起我就吃你的诗，我在你的衣兜里/找到一把钥匙，我把它藏在岩石下，/我围着它又跳又唱，它使我拥有了你//你干吗把心一咬两半，我无法缝合它们/我有针，有线，一枚顶针，我日复一日/干了又干，直到双眼再也看不见/你浇花，给女儿们洗澡，去开家长会/你开着汽车，不理睬我要搭车的手势，/你一个人在房间中，没我的帮忙，就做了那事///我想你，恨你，把你钉在我的十字架上，/我们背靠背，彼此互相安慰，哈，/我们真是一类，我们打趣地嘲弄对方，可真是一类。”诗人吃塞克斯顿的诗，将她引为知己，两人互相安慰，成为一类。沈睿在诗中想象体验塞克斯顿的自杀场景，体验其死亡的结局，“就这样从走廊中缓缓退出/生活，谎言，此外还关住什么//别再呼唤，别再摇动那块石碑/长在我的头上，别，别，别。”（沈睿：《死者》）此外，唐亚平的《死亡表演》深得普拉斯的神韵，她在诗中想象死亡，“我身临其境，任酣睡表演死亡/一条腿表演，一条腿看戏/一边脸死去，一边脸守灵/死是一种欲望一种享受/我摊开躯体，睡姿僵化/合上眼睛合上一本旧书/发亮的窗口醒成墓碑/各种铭文读音嘈杂”（翟永明：《死亡表演》）在她这儿，死亡没有了恐怖，而是成了一种游戏、一种欲望、一种享受。

    普拉斯、塞克斯顿等不仅在诗中想象死亡，而且将死亡付诸实践。在现实生活中，普拉斯数次采取自杀，最后终于成功，自杀对她来说不是痛苦与绝望，而是一种艺术享受，“僵冷，死之光！从甜美、纵深的喉管里溢出芬芳”（西尔维亚.普拉斯：《边缘》）自杀终结了一切的孤独、痛苦，如同回到了甜美的老家，可以安然地享受一切。陆忆敏、唐亚平等女性诗人以女人的纤细敏感来体验死亡、表现死亡，而海子、戈麦等男性诗人则采取了自杀的行为，与普拉斯一样，以自杀来结束自己的生命，将自杀行为与诗歌行为融为一体，使自己的诗歌达到一个高潮。

 

 

    美国自白派诗人沉溺于个人的内心世界中，从日常生活中发现诗的灵感，用日常口语来表达自我内心深处的呐喊或低吟，反对以艾略特为代表的现代主义诗歌的高雅、艰涩、朦胧，追求语言的通俗、明净，日常生活与日常口语完美地融为一体，成为其诗歌的一个重要审美特征。这一点对第三代诗人是一个很大的启发，他们由此出发，提出了诗歌日常生活化和日常口语化的口号，以此来反对以北岛为代表的朦胧诗的宏大抒情与晦涩朦胧。

    普拉斯的诗歌作品大多来自日常生活的感受与体验，她善于从日常生活中汲取创作的灵感，表现自己日常生活中的悲观绝望，“她着意挣脱逻辑和文法的束缚以简略的口语和怪诞的象征，坦率地将个人隐私、内心创痛、犯罪心理、自杀情绪和性冲动等公诸于众，把艺术和疯狂揉合在一起，如同现代滚石音乐，旨在传达整体感觉上的旋律，往往时断时续，以致在相隔很远的段落才能短暂地听到，但是每个横向的意绪中，都能达到自身的独立和自足。”¹²她如同一个人在自言自语，口语化与生活化成为其诗歌的鲜明特征，“她的诗风不仅直率坦白而且又清晰明白，很少隐喻，恰似亲人间的促膝谈心。”¹³塞克斯顿善于从日常生活中捕捉诗的灵感，倾听自己内心深处的声音，用口语化的语言将其内心世界呈现出来，“在塞克斯顿的连续七本诗集中，全部主题都与精神错乱、性裸露、堕胎、死亡、家庭解体、信仰的矛盾有关。她以一种努力追溯感情急剧转变的、近似自言自语的风格，与个人的梦魇反复格杀。”¹⁴她们不关注社会上的重大事件，其诗歌没有重大题材、重大主题，她们从日常生活中体验生命，发现生命的价值与意义，呈现凡夫俗子在日常生活中的喜怒哀乐。

    朦胧诗产生于“文革”时期，他们中的部分诗人如食指等早期曾写作当时颇为流行的政治抒情诗，从这一角度来看，朦胧诗虽然提倡表现自我，但他们的诗歌在一定程度上受到了政治抒情诗的影响，因此，朦胧诗具有一种崇高、神圣的英雄情结，表现出一种忧国忧民的忧患意识，与此相呼应，朦胧诗的语言表现出一种高雅、贵族气质。第三代诗人以朦胧诗作为反叛的对象，以尚仲敏为代表的大学生诗派提出了自己艺术主张：“a.反崇高。它着眼于人的奴性意识，它把凡人——那些流落街头、卖苦力、被勒令退学、无所作为的小人物一股脑儿地用一杆笔抓住，狠狠地抺在纸上，唱他们的赞歌或打击他们。b.对语言的再处理——消灭意象！它直通通地说出它想说的，它不在乎语言的形，而只追求语言的硬度。C.它无所谓结构，它的总体情绪只有两个字：冷酷！冷得使人浑身发烫！说它是黑色幽默也未尝不可。”¹⁵他们以日常生活中的小人物的思想情感作为表现对象，反对英雄、崇高、神圣，不再追求宏大的政治抒情，而是从日常生活的感受与体验出发表现自我的所思所感。“新口语”诗派提倡诗歌的日常生活化，“在我们认为什么都可能是‘诗’：日常生活中的琐事、虚幻怪诞的胡思乱想、门外一个人的叹息以及阴天里蚂蚁搬家等等。”¹⁶第三代诗人将这种诗歌观念贯彻到了创作实践之中。我们只要将杨炼的《大雁塔》与韩东的《有关大雁塔》、舒婷的《致大海》与韩东的《你见过大海》放在一起比较一下，就会发现它们之间的巨大差异。韩东是有意选择杨炼、舒婷的同题作品来进行个人化的抒写，其目的就是要以日常生活的琐屑、庸俗解构颠覆朦胧诗的崇高与神圣，从而完成了从“大我”到“小我”的转变。第三代诗歌中不乏歌咏日常生活的作品，“我坐着/看着尘土的玻璃窗/心境如外面的天空/阴郁/或者晴和//没有第一个愿望/也没有其它的愿望//某个女朋友/她要远嫁/另外一个/我很想念她//就这样/我的表情/一会很满足/一会很空虚/像窗外的天空”（小君：《日常生活》），于坚的《尚义街六号》以日常生活为题材，表现诗人在日常生活中的行为与无奈，诗歌日常生活化成为第三代诗的基本特征。徐敬亚分析了从朦胧诗向第三代诗转变的深层复杂原因，“历史决定了朦胧诗的批判意识和英雄主义倾向，这无疑是含有贵族气味儿的。当社会的整体式精神高潮消退，它就离普通中国人的实际生存越来越远。……大动乱后，中国人的真实生存、日常琐事、鸡毛蒜皮、七情六欲四处流淌了——应该说，‘反英雄化’是对包括英雄（人造上帝）在内的上帝体系的反动，是现代人自尊自重平民意识的上升，是把兴奋矛头最后指向人本身的一种必然结果。”¹⁷由此可见，第三代诗的日常生活化，代表着一种新的思想观念与价值观念。

    与表现题材的日常生活化相适应，第三代诗在语言上选择了日常口语，以此来反叛朦胧诗语言的隐喻与高雅。“语言这套‘强制的牌’——在八十年代中期文化探索高潮的熏风中，被诗人们第一次自觉地亮出来。贵族和英雄气息渐次消褪，代替它的是冷态的生命体验。这使朦胧诗中疙疙瘩瘩的、饱含深刻的意象群纷纷溶化。语言被诗人高度亲近、高度敌对。‘反意象’的结果，是诗又一次打破了缠足——在艺术上，现代诗突破了朦胧诗仅达到过的后期象征主义疆界，进入了二十世纪下叶世界艺术的战后水准；对于新诗自身来说是更进一步靠近并发展了现代汉语。胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化。”¹⁸徐敬亚所谓的“二十世纪下半叶世界艺术的战后水准”虽没有明确指出究竟是哪一个国家或哪一个流派的艺术水准，但它在很大程度上与美国自白派诗歌相关。美国自白派诗歌所追求的日常口语化对第三代诗人产生了很大的影响，他们摒弃了当时文坛上非常流行的朦胧诗的语言方式，转而追求语言的口语化与粗俗化。周伦佑指出了第三代诗的语言特征及其与美国当代诗歌之间的内在关系，“在语言上，他们唾弃高雅的文化人语言，使用日常口语，包括粗话和下流话。有趣的是，这种现象也曾经出现在美国，六十年代以后，美国新一代诗人与艾略特诗风的决裂正是从这两方面进行的。他们以提倡本土诗的卡洛斯.威廉斯为旗手，反对历史感、文化感，主张直接抒写个人经验；反对贵族化的文化人语言，主张日常口语。这当然不是巧合。联系到杨炼的诗歌见解和创作所接受的艾略特影响，‘第三代诗’的非文化倾向与当代美国诗歌创作主张的吻合便不是偶然的了。”¹⁹在美国文学史上，自惠特曼以降，有一脉刻意追求语言口语化的诗歌潮流，卡洛斯.威廉斯以及50年代出现的自白派自然是其中的代表。

    与语言的口语化相一致，第三代诗人反对象征与隐喻。朦胧诗的晦涩、高雅、朦胧与象征与隐喻的大量运用密切相关，要达到诗歌日常生活化的目标，必然要反对象征与隐喻的大量使用。大学生诗派的代表人物尚仲敏提出了“反对现代派”的口号，他认为要反对现代派就首先要反对诗歌中的象征主义，因为“象征是一种比喻性的写作，据说只有当比喻是某种象征时，才能够深刻动人，因为最难以捉摸才最完美。象征主义造成了语言的混乱和晦涩，显然违背了诗歌的初衷，远离了诗歌的本质。”²⁰于坚认为，诗歌隐喻的大量运用导致语言被遗忘，隐喻成了运载工具，为了恢复诗的创造功能，就要拒绝隐喻，“对隐喻拒绝，破坏得越彻底，诗就越显出诗自身。”²¹于坚的这种诗学追求在其《尚义街6号》中得到了具体的实践。

    第三代诗人对诗歌口语化的追求在很大程度上回应了20世纪初胡适所提倡的诗歌语言的口语化，从诗歌创作实践的角度来看，诗歌语言的口语化的确给中国新诗带来了新鲜的血液，中国新诗呈现出了与传统诗歌不同的面貌，但诗歌语言的口语化也给中国新诗的发展带来了很多的问题，其中一个最大的问题就是诗歌的日趋散文化。这是制约中国新诗发展的一大难题，如何解决这一难题，仍然是摆在当今诗人面前的一个艰巨的任务。客观地讲，第三代诗人的口语化诗歌大多表现出口水化的倾向，缺少诗的意味，这也是其遭到批评的一个重要原因。

    第三代诗歌是一个非常芜杂的诗歌潮流，但若从整体上将之与朦胧诗比较则会发现，无论是在创作题材、创作主题还是诗歌语言及审美风格上二者之间都有很大的差异。从发生学的角度来看，第三代诗的这种变化与美国自白派诗歌的影响密切相关。但我们也应看到，第三代诗与自白派诗歌相比还有一定的距离，自白派诗人的宗教背景使其作品具有了深刻的宗教、哲学意味，而第三代诗人由于缺少宗教背景，其诗歌作品也就很难达到自白派诗人的那种哲学高度。

 

1.《译者前言》，《美国自白派诗选》，赵琼、岛子译，漓江出版社，1987年，第1页。

2.尚仲敏：《大学生诗派宣言》，《中国现代主义诗群大观1986-1988》，徐敬亚等编，同济大学出版社，1988年，第185页。

3.陈迈平：《美国自白派诗选.译后记》，《国际诗坛》第1辑，漓江出版社，1987年，第102-103页。

4.《男性独白派宣言》，《中国现代主义诗群大观1986-1988》，徐敬亚等编，同济大学出版社，1988年，第258页。

5.《译者前言》，《美国自白派诗选》，赵琼、岛子译，漓江出版社，1987年，第3页。

6.《美国自白派诗选》，赵琼、岛子译，漓江出版社，1987年，第123页。

7.翟永明：《完成之后又怎样》，《标准》创刊号。

8.唐亚平：《谈谈我的生活形式》，《中国现代主义诗群大观1986-1988》，徐敬亚等编，同济大学出版社，1988年，第254页。

9.崔卫平：《苹果上的豹.编造者序》，北京师范大学出版社，1993年，第6页。

10.崔卫平：《苹果上的豹.编造者序》，北京师范大学出版社，1993年，第7页。

11.崔卫平：《苹果上的豹.编造者序》，北京师范大学出版社，1993年，第7页。

12.《美国自白派诗选》，赵琼、岛子译，漓江出版社，1987年，第48页。

13.陈迈平：《美国自白派诗选.译后记》，《国际诗坛》第1辑，漓江出版社，1987年，第104页。

14.《译者前言》，《美国自白派诗选》，赵琼、岛子译，漓江出版社，1987年，第2页。

15.尚仲敏：《大学生诗派宣言》，《中国现代主义诗群大观1986-1988》，徐敬亚等编，同济大学出版社，1988年，第185-186页。

16.《新口语诗宣言》，《中国现代主义诗群大观1986-1988》，徐敬亚等编，同济大学出版社，1988年，第261页。

17.徐敬亚：《历史将收割一切》，《中国现代主义诗群大观1986-1988》，徐敬亚等编，同济大学出版社，1988年，第2页。

18.徐敬亚：《历史将收割一切》，《中国现代主义诗群大观1986-1988》，徐敬亚等编，同济大学出版社，1988年，第2页。

19.周伦佑：《第三代诗与第三代诗人》，《亵渎的第三朵语言花——后现代主义诗歌》，周伦佑选编，敦煌文艺出版社，1994年，第5页。

20.尚仲敏：《反对现代派》，《磁场与魔方》，北京师范大学出版社，1993年，第234页。

21.于坚：《拒绝隐喻》，《磁场与魔方》，北京师范大学出版社，1993年，第308-311页。