郭海军

美国当代文论家艾布拉姆斯认为，文学是人的高级精神活动之一，包括生活（世界）、作者、作品、读者四个要素。各要素之间是双向反馈的交流互动关系，由此构成文学的系统活动。^（1）具体到“作者”完成“作品”的创作过程，则无论是再现还是表现“世界”，都有一种创作主体感受和加工特定生活内容的艺术心理机制。经过这样一种心理机制的艺术转化之后，作品中就会出现一个与作者既相同又相异的形象，即维·弗·维诺格拉多夫所说的“作者形象”^（2）。虽然因叙事性文学和抒情性文学的分野，人们对“作者形象”的性质、形式等有不同的理解，但作者形象始终隐蔽存在于文本中，则是不争之实。

当然，维诺格拉多夫所称“作者形象”，基本聚焦于叙事文学作品。如果我们只在抒情诗的范围内讨论作者形象，问题也许会变得更有趣。抒情诗中的作者，不论他用什么形式、何种声音说话，都会在文本中呈现出隐含的也是立体的作者形象。这形象与通常所说的抒情主人公有同有异，不能完全相等；也和作者本人有差异，已然是诗中的艺术形象。本文拟以此认识为基础，来读解傅天虹诗歌中的作者形象——傅天虹形象。

一、傅天虹形象的外在形式

按艾略特在《诗的三种声音》中的说法，抒情诗作者的说话形式有三种：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话时的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——说话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音；这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话。”^（3）在此，文本表层上的虚构或纪实，在抒情诗中并没有太多的实际意义。需要我们注意的是作者“说话”的对象、声音，以及所持据的姿态、立场等因素。

傅天虹在40多年的诗歌创作历程中，整体上都是采用第二种说话形式，即“对听众——不论是多是少——说话”。也就是说，傅天虹诗歌一直在对着公众说话——倾诉、吟咏、嗟叹、感怀、絮说……当然，也有如艾略特所言的另外两种说话形式。一是诗人对自己说话，如《奇迹》：“能生存吗/你挤进/十二月的澳门/挤进人们/冷冰冰的眼睛”。一是诗人对诗歌特设情境中的某一个人（“戏剧人物”）说话，如《致大汕法师》：“这庙的开山老祖/是一位披发的圣僧/你不落发/你不剃头/你不拘佛戒/你不侍清廷//客堂有画的渲染/僧舍有诗的唱和/你也有出色的吟作/你甚至不避/绮丽”；再如《苦恋曲》：“我”在经历22年的时代苦痛后，带着平反书来和当年心爱的人团聚。但在相见的最后一刻，“我”却犹豫了，因为跨前一步就是新的悲剧；《月亮·女人》中，诗人只对“你”（月亮中的嫦娥）抒怀；《绿叶的呼唤》以“我”把绿叶拟人化，再与现实中的摘叶人吁求。还有如《卖火柴的小女孩》《春歌》《母亲》《有了你》《赠友》《信》《你说》《勿忘我》《读萍》《野花》《老茶客》等。

在傅天虹诗歌中，像《奇迹》那样对自己说话的诗作是个别，“第三种声音”的情形较多。细致辨别后者，也有显明不同。一种是诗人“说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话”，如《苦恋曲》中的“我”和“你”，《绿叶的呼唤》中的“我”。“我”与作者本人绝不等同，只是情境中的一个对话者。除此，我们可以把前面例举的其他篇目中的“你”，都读成一个诗人用以作为说话对象的“戏剧人物”，这是“第三种声音”的另一种情形。此中的“我”不论出场或不出场，都是一个显性的存在，都是诗歌特设情境里的另一对话人。换言之，“我”也是具体对话情境当中的形象，是两个“虚构人物”中的一个，与现实的傅天虹好像相同实为相似，只能是部分的作者本人。

归纳上述，我们可以得出这样的结论：傅天虹诗歌有三种说话形式。第一，“我”对自己说话，“我”仿佛就是作者本人；第二，“我”对文本特定情境里的“戏剧人物”说话，“我”或是“虚构人物”或是作者的一部分；第三，“我”对公众说话，“我”仿佛就是作者。在第一、第三种说话形式中，“仿佛”意味着：“我”不是现实中的作者，而是诗歌表意情境中的作者，是作者在文本中的形象。在第二种形式中，“我”若是“虚构人物”，则还有一个不出场的“我”隐于文本情境后面。“我”若是作者的一部分，则为“加工”过的作者形象。通常所谓“抒情主人公”的概念，显然是对诗歌中作者形象模糊而含混的界定，很难有切实的说服力。

进而言之，上述三种说话形式也构成了傅天虹诗歌的两种表意形态：“告白”和“呈现”。“告白”，就是直接对人叙说。傅天虹诗歌是以“告白”作为主体表意形态的，体现为“我”对公众的说话形式。“我”内心的情绪感受，以倾诉、吟咏、嗟叹、感怀、絮说等形式告白给读者大众，声音中有忧伤、哀婉，有愤怒、斥责，有健朗、快慰，有感慨、喟叹，有坚毅、柔情……告白的诗作，占有傅天虹创作的绝大部分。“呈现”是指在文本特定情境里，虚构的“我”与“戏剧人物”说话而形成的场景，就如舞台上的演出，需要整体性地显现在观众（读者）眼前，因为文本意蕴潜隐于场景中，如《苦恋曲》《月亮·女人》《绿叶的呼唤》等。傅天虹还有一些诗作，是以“告白”与“呈现”相互融合的方式来表达意蕴的。如《奇迹》：

一个小诗人

开了一个小书店

挤进澳门南湾

挤进灰白

挤进压顶的石屎森林

能生存吗？

你挤进

十二月的澳门

挤进人们

冷冰冰的眼睛

不必追问结局

我要告诉你

是诗人最后一颗眼泪

映亮了

小岛夕阳

第一节是“我”向读者介绍“小诗人”（傅天虹本人）的行迹，属于“告白”的表意形态；第二节是“我”对“你”（小诗人）说话，形成场景的“呈现”形态。“挤进”的动作，把不同的表意形态自然地联结起来，既呈现为一个整体场景，又消除了跳跃的突兀感。第三节则转换了说话对象，“你”变为读者，又恢复到“告白”的状态。前两节是“我”对我也就是诗人自己说话，最后“我”对读者发声。两种形态的有机融合，进一步强化了表意张力，使文本的韵味更为悠长。《致大汕法师》也由“这庙的开山老祖/是一位披发的圣僧”这样的“告白”开始，再转入“我”与“你”对话的“场景”中，并以此为主体呈现给读者。当然，两种表意形态彼此融合的情况，在傅天虹诗歌中并不多见。“告白”是其主要表意形态，“呈现”居于次位。

至此可见，“我”不是现实中的作者本人，“我”只是诗歌文本具体情境里的作者，并因此而成为作者的形象。虽然在“告白”或“呈现”的表意形态中，“我”也即作者形象会表现出不同的姿态，但“我”的形象内涵则基本稳定不变。由此纵观傅天虹40多年的诗歌创作历程，其中的傅天虹形象已然丰满鲜活，成为诗人傅天虹的第二生命。

二、傅天虹形象的内在蕴涵

事实上，构成诗歌中作者形象的外在形式，除了建立在说话方式基础上的“告白”和“呈现”这两种表意形态，还有语词运用、节奏确立、风格成型等诸多自具特点的因素。但形式绝不仅仅是形式，形式与内容互为表里、彼此融汇，共同铸造成诗歌形象，包括作者形象。甚至可以说，形式因素显示更多的是诗歌艺术的共性和通用性，只有灌注了诗人个性化的生命律动与人生感悟，一首诗才会成为鲜活的个体艺术存在，才能以独有的“这一首”展现艺术化的作者形象。自然，傅天虹的诗歌也不会例外。

傅天虹写诗四十余年，至今已有四千多首诗作。屠岸先生曾说：傅天虹的“全部诗作如果按编年方式排列起来，就是一部自传”，其基本特点，就是写真实的经历、遭遇、思索、情感、梦想。^（4）的确，遗孤于童年、流浪于少年、成名于青年、南下香港、客居澳门、沉吟四地……傅天虹自幼至今的生活轨迹，都形象写实地记录在他的诗歌中。他处逆境而不屈，隐忍坚韧、特立独行、宽和善良的品行，都有生动真切的诗意展现。在诗歌内容的基本层面上，现实中的傅天虹与具体文本情境里的作者形象相印相符，并无违和感。

然而，傅天虹诗歌中的作者形象如果止于显示个人生存过程的哀乐悲喜，就不会有太多的美学意义。傅天虹形象的审美价值，在于以个性和特殊性写出了特定时代的人生变幻和世事风云，在个人的诗意情感中蕴含了历史的悲欢。正如洛夫先生的评价：“他的诗都是他人生历险而来的酸苦……不仅是他在逆流中奋勇上游的记录，同时也是一个苦难时代的见证，一个受伤民族的见证。”^（5）“小我”中蓄蕴“大我”，时代的脚迹在个体抒怀中清晰而显明，二者经作者的艺术融合凝铸为傅天虹形象，籍此也促成了傅天虹诗歌的诗史性质——既是个人的、也是特定阶段中国人的生活历史。或者也可以这样说，傅天虹在四十多年的文学旅程里，通过个人生存遭际和命运的视角，以个体性的艺术旋律，唱出了时代变迁与民族发展的悲喜歌声。这个站立在诗中的歌者形象也即作者形象，是傅天虹诗歌的抒情灵魂。

歌者形象之外，姿态、立场也构成傅天虹形象的独有特性。在抒情姿态上，傅天虹诗歌借助“告白”和“呈现”两种表意形态，与读者形成了平等的对话关系。读者作为对话的一方，被给予充分的尊重和信赖，“告白”与“呈现”的潜在语意是“你们听”“你们看”，之后是“你们评价”。虽然从南京的青少年时期到南下香港再到迁居澳门，傅天虹诗歌的表意题材和意蕴指向都有所变化，但抒情姿态却始终一致。不仅如此，傅天虹诗歌不纵情，不晦涩，不故弄玄虚，不高深说教，体式上是短诗，结构上整饬，节奏明快流畅。每个读者在读得懂的同时，也会为蕴藉的诗情而回味和思索。概言之，真挚、诚恳、谦和、宽厚，既是姿态，也是内在于姿态中的心态，这成为傅天虹形象在诗歌形制层面的特性。

在傅天虹诗歌里，作者形象的另一重要特性体现于作者的创作立场，我们可以表述为家国立场或家国情怀，即从国家、民族、社会的角度看取、感受和表现人生。其原因在于，傅天虹深受中国传统诗学温柔敦厚诗教传统的影响，这使得他习惯于把个人生存遭际与社会命运结合起来，在表现个体生命意识的同时，也表达出强烈的关注民族发展与民生疾苦的责任意识和使命意识。埃里希·弗洛姆认为：“社会进程决定着个人的生活模式，也就是他和其他人、和工作的联系；铸造了他的个性结构，新的意识形态——宗教的、哲学的或者政治的——都是这种改变了的个性结构的结果，并且表现、强化、满足、巩固它。”^（6）傅天虹青少年时期个人的苦难经历，养成他桀骜不驯、特立独行的叛逆人格，在敏锐审视和深刻思考中蕴蓄为诗歌里的批判精神，以抨击不公弘扬正义。但此处的批判不是对民族、社会和人生的彻底否定，而是在批判中有热切的希望与期待，并且有能够变好和越来越好的坚定信念。所以，傅天虹诗歌中的家国立场不仅仅是爱国情怀，还有超越政治体制意义上的国家的更广泛含义——对民族进步、对人性向善等等。其中持据的信念不是“我不相信”，而是“我相信”，乐观主义精神始终充沛地氤氲于作品中。“大雾湮没了山路/心不迷途，仍能采到远方的花束/朔风吹黄了苗圃/心不僵冷，仍能萌发不屈的新绿//埋葬地层不忘春天的呼唤/蒸为水气不忘养育的河谷/冻成冰棱不忘精纯的操守/山崩地裂不忘石质的坚固……”（《心迹》）,这既是作者的心声，也是诗中傅天虹形象的内心表白。作者与作者形象，在立场层面上合而为一。

但从整体上看，作者傅天虹又与作品中的傅天虹形象有所区别，形成了两种不同的声音旋律。在诗中，作者傅天虹常常用“草”“泪”“小溪”“山藤”等意象来自我比拟和描述，喻示的是生存处境的艰辛与个人身世的卑微，一定程度上显示的是作者的自我认知和现实心态。然而作者形象在“告白”或“呈现”的时候，则把卑微表现为抗争，把落拓转化为不屈，把受难人升华为奋斗者，而且不失爱的信念和情怀。所以，傅天虹形象的基本内涵可以表述为：挫折、磨难、苦痛不能使人沉沦，而是要以真诚、坚韧、宽和的胸怀去不屈地抗争和乐观地创造，“在逆流中奋勇上游”。就像野草，“受苦受难，它从不计较，∕仍把活力输送到每片叶梢。∕用芽，传播春天的讯息，∕用实，迎接金秋的来到”（《野草》）；亦如落叶：“悬挂在枝头沉思默想/望着这一片生它养它的土壤/最后的时刻如此平静/风中悄然飘落地上//生长发育时少了点营养/风风雨雨中多了点霜寒/我没听见它的怨言/大树的根部它溶进泥香”（《落叶》）。

综而言之，傅天虹以自己的全部诗歌创造了一个成长中的作者形象。童年、少年、青年、中年、老年的生理成长过程，与现实中的作者一致，是物理性的傅天虹形象。在此基础上，坚定地站在诗中的，是精神血肉逐渐丰满的、充满了苦难意识而又不甘屈从的作者形象。只看具体个别的哪一首诗，是无法感受到作者形象的，必须整体性地把握傅天虹的全部作品，才能看见一个因追求而流浪、因流浪而迷茫、因迷茫而新生^（7）的作者形象，即作者的第二生命——傅天虹形象。

三、傅天虹形象的双重意义

傅天虹被诗歌评论家列为中生代诗人，这是艺术生命与当代中国同步成长的一代创作群体。与同期诗人相比，傅天虹诗歌的特殊性体现在多个方面。其中最主要的一点，就是写出了一个成长中的傅天虹形象，既喻示着诗人个体生命形态的丰满成熟，也体现着共和国发展壮大的历史轨迹。这种“诗史”特性，是傅天虹形象对当代汉语新诗意蕴表达的独特贡献。

具体而言，傅天虹形象的“诗史”特性的价值显示在三个方面。一是为时代发声，与共和国的曲折发展历史同呼吸共忧患。相比于“学院诗”“民间诗”，抑或“个人化写作”“私语式写作”之类，傅天虹形象含蕴的是深厚的家国情怀，表现为强烈的责任感和使命意识。无论是内地时期的苦难、流浪式的抒怀，还是南下香港后对资本主义社会尘俗世相的讽刺批判，以及迁居澳门后的沉稳思索，关注国家发展、民族进步的使命与责任，一直是傅天虹式歌吟的主旋律。当然，这个主旋律并非单纯而廉价的正面颂扬，而是与作者个人身世遭际密切融合的忧喜悲欢之心声。二是个体生命价值的张扬与实现。从南京城的凄苦遗孤，到流浪四方的心酸小木匠，到蜚声内地诗坛的青年才俊，到香港的孤单无助移民，再到澳门为汉语新诗奔走呼号的谋生诗人，傅天虹形象在作者的诗心、诗情、诗行、诗语中逐渐成熟丰满，进而成为作者个体生命的精神形态。三是对真善美的赤诚追求，为当代诗坛树立了正向导引的榜样。作者四十余年的诗歌创作，始终执着于对美好人情、人性的深度挖掘和艺术表现，以乐观、坚毅的痴心求索，给广大读者传递着关于家国之爱、人生之爱、生命之爱的宽广情怀和深沉情愫，并结晶为傅天虹形象的基本也是主要的精神构件。

如果纵深思考诗人与时代和生活的关系，则傅天虹形象的另一重意义同样不能忽视，或者说也难以忽视。立足于当前中国内地加快城市化进程的角度，以我们已经和正在发生改变的价值观、审美观来看，诗歌中的傅天虹的某些发声，不免会让读者产生一点疑问，此处是指作者1983年移居港岛后的诗作。傅天虹因联系到家人的关系到香港定居，自然是生存层面上的“良禽择木而栖”。初到香港，经济的窘迫和商品社会生活环境的巨大差异等因素，一定程度上影响、限制了作者看取和审视现代工业文化的视域。有学者认为，傅天虹关于香港生活的诗作是对“资本主义商品社会异化状态的抨击”^（8），这样的判断自然是不虚之论。因为作者的发声也属情真意切的肺腑之言，只不过是用传统乡土的伦理价值观来评判市场经济罢了。举《野望》为例：

溢出沙滩的怨情

岩石是风干的泪滴

遍地都是

遗落的牧歌

私家的车

私家的屋

私家的田园

私家的路

乡音失血变得苍白

而藤花不知

仍在盘绕

渴望完整一个故事

高高的栅篱墙

显示楚河汉界

篱墙上每一根尖尖的铁簇

是势和利的宣言

这首发表于1992年的作品，写的是对现代都市消逝田园牧歌的“怨情”。“势利”的工业化都市让人怨恨，“淳朴”的农业化乡土令人恋念。田园不再有，牧歌不再闻，故而“野望”。而事实上也是在1992年，中国内地正式全面实施社会主义市场经济体制，傅天虹在香港的切肤感受开始悄然地弥漫到内地公众的心头。作为人类历史发展的必然趋势，国人要同样经历社会工业化转型引发的精神阵痛，以此才换来今天国势的强大和生活的富足。由此，就有一个诗人怎样把握时代的问题。不少诗评家喜欢引用荷尔德林的“贫乏的时代诗人何为”一句，用来作为度衡诗人与社会的逆向联系。殊不知这个德国诗人这样说，也是对当时欧洲大陆工业化转型阵痛的情感反应。所以从这个角度看，傅天虹形象更是一个乡土中国的牧歌者形象。这样的结论，显示的不仅是傅天虹形象的矛盾，也是本文作者思想和感受上的矛盾。

    注释：

（1）[美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社，2004年版，第5-6页。

（2）白春仁：《文学修辞学》，吉林教育出版社，1993年版，第252页。

（3）王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989年版。

（4）屠岸：《从野草到恒星——序傅天虹汉语新诗选集》，作家出版社，2008年版，第1页。

（5）傅天虹：《香港抒情诗》，香港银河出版社，1998年版，第216页。

（6）[美]埃里希·弗罗姆：《对自由的恐惧》，许合平、朱士群译，国际文化出版公司，1988年版，第72页。

（7）王珂：《以香港诗人傅天虹为个案论“自传诗”写作》，《廊坊师范学院学报（社会科学版）》2009年5期，第13页。

（8）王晓平：《“中生代”诗人创作的“汉语新诗”的历史文化内涵——以傅天虹诗歌为中心的讨论》，《暨南学报（哲学社会科学版）》2015年11期，第111页。